CC BY
133
тный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный - рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности.
Библиографический список
1. Бердяев Н.А. Смысл творчества. Философия свободы. - М., 1989.
2. Вдовин Г.В. Персона. Индивидуальность.
Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. - М., 2005.
3. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. -СПб., 1999.
4. Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. - 1988. - .№12.
5. Эсколье Р. Матисс. - М., 1979.
6. Gombrich E.H. Art and Illusion; a Study in the Psychology of Pictorial Representation. -Princenton, 1989.
Пилюк Елена Васильевна
Российский государственный гуманитарный университет
КУЛЬТУРНАЯ РЕЦЕПЦИЯ СТИЛЯ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ: ОТ ЗАБВЕНИЯ К НОСТАЛЬГИИ
Стиль Либерти в Италии — своеобразный культурный феномен, который, несмотря на то что являлся, по сути, трансляцией общеевропейской стилистики модерна, сформировал особый визуальный ряд и для культуры Италии стал больше, чем просто явлением художественного порядка. Либерти в Италии сформировался в результате серьезных социальных и политических изменений, и именно в лоне этого стиля совершился переход к современной итальянской культуре, в том смысле и контексте, в котором она существует в настоящий момент.
Ключевые слова: Либерти, интернациональный стилевой код, культурная память, культура ностальгии.
Либерти - стиль со странной и сложной судьбой. Желанный ребенок своего времени, за двадцать лет переживший все - от рождения до упадка, погибший (как казалось) на полях сражений Первой мировой войны. Это стиль, который для новой реальности, возникшей позже, становится предметом критики, если не сказать - презрения. Стиль упадка, стиль разлагающейся буржуазии, «вкусовщина» - какими только эпитетами не награждают его те, кто еще десять-двадцать лет назад находились под его влиянием. Формулировка «находились под его влиянием» позволительна, хотя нет ничего подтверждающего, казалось бы, стилевую со-принадлежность авангарда к нему. Однако так возможно говорить, памятуя о главном из принципов стиля - о его тотальности, если не сказать тоталитарности. Двадцать лет своей жизни он царил и властвовал - всюду - от архитектуры до конфетных оберток. И все будущие авангардисты, равно как и все критики его, были рождены и провели детство в лоне Либерти.
В общеевропейской традиции модерн имел как бы два сценария развития: первый - это пример таких стран, как Франция и Англия, где куль-
тура и стиль были генерированы из предыдущей, собственной национальной традиции. Он стал в определенном смысле логическим продолжением уже существовавших в культурной памяти явлений. Так, для Франции - модерн был своего рода формой перерождения рококо, для немецкоязычных стран - это была ре-версия эпохи Романтизма. То же справедливо и для Англии, если вспомниь, что английских прерафаэлитов относят чуть ли не к одному из первых примеров нового, «модернистского» искусства.
Но существовал и второй путь - путь восприятия. Мы помним, что модерн охватил на несколько лет все европейские страны, но, как уже отмечалось, природным он был только для единиц -остальные же воспринимали его уже комплексной формой с канонами и принципами. И это восприятие накладывалось на прежнюю, национальную традицию, где-то более удачно, где-то -менее.
Если задуматься, модерн - это полная противоположность природе итальянского искусства и итальянской культуре вообще. Модерн - с его подвижностью, асимметричностью, витиеватостью и перегруженностью, - казалось бы, анти-
природен логичной, устойчивой и очень земной концепции классического искусства и римского наследия. Действительно, в случае с Италией предыдущая собственная культура была настолько сильной, что новое модное веяние вряд ли могло поколебать ее. Именно поэтому, когда с простым обывателем говоришь о стиле модерн, первая реакция собеседника такова: в Италии его практически не было. Он как будто и не виден на лицах городов, кроме разве что отдельных программных кварталов (вроде квартала Копеде в Риме). Впрочем, все это только кажимость.
На самом деле, Либерти в Италии явление очень масштабное, и практически в каждом городе есть его примеры (если даже только говорить об архитектуре) Другое дело, что они настолько «вписаны» в общий городской контекст, что не особо выделяются. На первый взгляд -здесь явное противоречие: как пример стиля модерн может «не выделяться» из городской среды, если один из главных принципов стиля, одна из главных его целей - это именно выделиться, причем любой ценой? Как так получилось, что, приняв в свою орбиту пластически совершенно чужеродную культуру, итальянская культура сумела использовать ее и гармонично вписать в ход собственной истории?
Для понимания этого процесса стоить вспомнить некую общую тенденцию, которая свойственна восприятию у итальянцев. Наиболее выразительным будет пример языковой. Итальянцы в собственном языке очень интересно поступают с новыми иностранными словами. Они либо произносят их по правилам фонетики оригинала (и это дается им нелегко), либо - в девяноста процентах случаев - стараются подобрать в собственном языке логический первоисточник иностранного слова и уже тогда произносят его в полном соответствии с итальянскими речевыми нормами.
Для того чтобы воспринять Либерти, нужно было понять «логическое» его происхождение на итальянской почве. Так, если для Франции модерн это ре-интерпретация рококо, то для Италии - особенно для центральной - Либерти - это перерождение стиля барокко (второго по природной значимости стиля для Италии после римской античности).
Следует оговорить предпосылки и причины появления на территории Италии этого стиля, обратившись к одной из принципиальных осо-
бенностей итальянской культуры - к ее региональ-ности.
Италия, безусловно, стремилась к объединению. Физически этот процесс был оформлен в 1861 году, когда разрозненные прежде города-государства объединились и Италия стала Италией. На деле же все происходило гораздо медленнее. Собственно, процесс объединения не закончился в полной мере до сих пор - чего стоит только тот факт, что практически каждый город имеет свой диалект, а вернее - отдельный язык. Итальянцы до сих пор мыслят «малой родиной», областью, провинцией, городом, где родились, а не общим определением «я - итальянец». И эта «региональ-ность», безусловно, прочитывается и в искусстве.
Однако в конце XIX - начале XX века идея объединения приобрела программный характер. Именно идея, или, можно даже сказать, идеология, единства стимулировала во многом основные художественные, социальные и политические процессы.
Выбор стиля для Италии был продиктован несколькими причинами - прежде всего, требовалось подчеркнуть две тенденции - уже упоминавшееся единство нового государства и его современность. Избранный стиль как нельзя лучше отвечал данным требованиям. С одной стороны, в самой природе модерна заложена идея единства и своего рода унификации. В том смысле слова, что все художественные практики приводятся к общему знаменателю. Таким знаменателем стала идея всепроникновения искусства, которая в визуальном языке была выражена линией, линией модерна. Это была линия, если использовать определение журнала «Югент», извивающаяся, как сигаретный дым.
К концу XIX века Италия находится на своеобразной периферии. Раздираемая внутренними проблемами, она отступает на второй план как в политике, так и в художественной жизни и продолжает существовать как своеобразная культурная резервация, музей под открытым небом, необходимый пункт Гранд Тура для любого образованного, не говоря уже - художественно настроенного, человека. В этот период, когда Италия как бы отходит на второй план в истории искусства, для рождения нового и вновь - программного требуются силы, а главное - идеи и время. И это время для Италии - заимствованная мода на Либерти: этот стиль по всем параметрам отвечал поставленным задачам.
Во-первых, безусловно, современный, что позволяет «шагать в ногу». Во-вторых, понятный и приятный всем, и, наконец, это стиль, который очень идеологичен и вполне тоталитарен. Линия модерна - его идея - проникает везде и всюду и делает его безусловно узнаваемым, а значит, всепоглощающим и управляющим реальностью. Эта мягкая унификация, по природе своей, родная сестра будущим режимам ХХ века - то есть визуальное и идеологическое равенство. Мягкий тоталитаризм, уроки которого будут поняты и приняты. К тому же, несмотря на свою универсальность, этот стиль очень политизирован: поддержание той или иной линии стиля волей-неволей выявляет политическое ориентирование страны. А ориентиры для Италии вполне внятные. В качестве прототипа и первоисточника идеи выбирается отнюдь не французская линия, которая, казалось бы, к тому времени самая развитая и популярная. А прежде всего - Англия, и только затем (да и то не во всех регионах) - Австрия.
Об «английском уклоне» итальянского Либерти говорит в первую очередь само название -Либерти, появившееся одновременно с определением «флореаль» и постепенно занявшее ведущие позиции.
Либерти с большой буквы было именем собственным и обладало определенной двусмысленностью - вольной или невольной. Как пишет Кремона, в каталоге выставки, проведенной в начале 60-х годов в музее современного искусства в Нью-Иорке, сказано, что «итальянцы, несомненно, прекрасно понимали двойное значение этого имени» [2, р. 19]. В действительности, оно столь созвучно даже итальянскому слову liberta - «свобода». Это имя было связано с торговым домом Liberty, который был основан 1875 году сэром Артуром Лесенби Либерти(АгШиг Lasenby Liberty). В Италию основная масса предметов в новом вкусе экспортируется именно домом Liberty. Стоит ли удивляться, что именно это имя станет для итальянцев символов нового направления в искусстве. И это второе - англоязычное название - приживается лучше и используется чаще, чем второй вариант - «флореаль».
Происходит это по ряду причин. Бросио выделяет две основные. Во-первых, уже отмеченная выше двуликость и двоякость этого имени. А во-вторых, несмотря на то что итальянцы знали, что Liberty означает «свобода», далеко не все из них ведали о существовании компании Liberty,
поэтому иностранное слово выражало гораздо более ярко экзотичный стиль и лучше подчеркивало контекст новшества.
Кроме того, давая стилю иностранное имя, его как бы отдаляли от общего антиклассицизма и антиисторизма с той целью, что, если «стиль быстро бы пришел в упадок, траур по нему был бы недолгим. Как по дальнему родственнику, рожденному в чужой стране» [1, р. 14].
К вышесказанному следует добавить, что на рубеже XIX-XX веков в Италии господствует ос-тровыраженная англомания - мода на все английское, в том числе и на английский язык. К тому же, если рассматривать то, что условно можно определить как политические приоритеты, то Англия - это сложившееся сильное государство, которое представляло собой оплот стабильности, английская модель как нельзя лучше отвечала стремлению к единству С другой стороны, именно английская версия нового стиля была лучше всего разработана теоретически, имела самую длительную историю - начиная с середины XIX века, включающую в себя теоретические труды Рескина и Морриса, хорошо известные в Италии, и братство Прерафаэлитов. Показательно, что первая группа художников, работавших в новом стиле, In Arte Libertas, основанная Нино Коста и существовавшая в период с 1885 по 1887 в Риме, была принципиально ориентирована на английское братство Прерафаэлитов.
Теперь хотелось бы сказать о судьбе восприятия этого стиля критиками, современниками и общественным сознанием. Как уже отмечалось в начале статьи, практически сразу после того, как стиль выходит из моды, и на протяжении долгих десятилетий он нещадно подвергается критике. Это общая тенденция для всех европейски стран, в том числе и для России. Период тотального забвения и неприятия заканчивается примерно через полвека после угасания стиля.
К концу 60-х - в начале 70-х весь мир как будто бы заново вспоминает о том, что это явление было. С чем же связано прежнее забвение Либерти? Сами итальянцы во многом связывают это с тесной ментальной, как казалось, близостью Либерти фашизму (что само по себе, конечно, не так, даже если просто сравнить даты). Однако фигура одного из главных протагонистов стиля -Д’Аннунцио, перешедшего (триумфально, заметим) в лагерь фашистов, навлекла проклятие на кудрявую голову всего Либерти в целом.
Но к концу 60-х, когда ужасы Второй мировой войны постепенно становятся памятью и все меньше развалин и следов бомбардировок на лицах городов, наступает Новое время - время воспоминаний и ностальгии. Отстроенный заново послевоенный мир не то что бы разочаровывает, но оказывается просто не-таким, каким мыслился мир новый.
И вот одна за другой с невероятной скоростью и страстью рождаются книги, монографии, устраиваются выставки, посвященные тому, что на протяжении полувека усердно пытались забыть, - миру и стилю модерн.
И в широком смысле все эти книги есть суть ностальгия по собственному прошлому, по собственному детству. Ведь все исследователи - ровесники века, для которых история стиля - это и личная история. Причем во многих случаях это тот кусочек личной истории, который, если оглянуться назад, кажется самым счастливым. Потому что так уж устроено человеческое сознание: детство в его непосредственности и наполненности надеждой почти всегда воспринимается как период наибольшего счастья.«Тот, кто пишет, -как говорит в предисловии к своей книге о Либерти Валентино Бросио, - а вместе с ним и большая часть итальянцев (речь на тот момент идет о 60-х годах. - Е.П.) - родился в период, который у нас принято называть периодом Либерти» [1, р. 5]. Поэтому первые публикации о Либерти во многом походят на автобиографию, впрочем, даже не отдельного автора , а нации в целом.
Итало Кремона, один из наиболее лирических биографов стиля в Италии и автор прекрасной, одной из первых книг, посвященных истории Либерти, отмечал: «За сыновьями всегда стоят отцы: они, ...не желающие идти на компромисс ни с чем и ни с кем, хранили в своих домах издания, ... конечно же, Бодлера, По, Уайльда» [2, р. 10].
Биография стиля, его даты рождения и смерти в историографии итальянских исследователей несколько отличаются от общеевропейских. В общих чертах картина Либерти в Италии, следуя итальянской традиции, выглядит следующим образом: рождение стиля относят к последнему десятилетию XIX века. В плане знаковых событий можно выделить публикацию программного романа Г абриэле Д’Аннунцио «II Piacere» («Наслаждение» в русском переводе) - 1889 год. Тут следует оговориться, что такой подход неоднозначен -
поскольку дата, указанная выше, это скорее точка рождения идеи. Эта книга симптоматична и показательна, поскольку в ней итальянский автор (ориентируясь, безусловно, на английские и французские примеры - то есть на «Наоборот» Гюисманаса и «Портрет Дориана Грея» Уайльда) делает попытку создать своеобразный «учебник жизни» для нового поколения, к которому сам принадлежит. И главный постулат этого «учебника» вправе считаться эпиграфом ко всему новому стилю: «Ты должен творить свою жизнь так - будто творишь произведение искусства» [3, р. 24].
В художественной сфере процессы происходят чуть медленнее, и есть авторы, которые, как, например, уже упоминавшийся Борсио, связывают начало стиля с 1902 годом - годом Всемирной выставки, которая в тот год проходила в Турине [1, р. 25].
Дата 1902 год показательна, поскольку у классиков «модерна», таких, например, как Медсен, которому принадлежит одна из наиболее фундаментальных и ранних работ по истории всего Арт Нуово вообще, 1902 год обозначает как дату -уже - угасания стиля [4, р. 29]. Однако все итальянские авторы сходятся в одном - окончательная гибель Либерти приходит с началом Первой мировой войны, «после Первой мировой войны Либерти становится стилем и вкусом, которые кажутся доисторическими» [1, р. 12].
Интересным кажется и следующее рассуждение: «Период Первой мировой войны продлился чуть более трех лет в реальном времени и около пяти для истории искусства, поскольку это был период объединения искусства. Либерти было в 1914 году, Либерти мы находим и в 1920. Но это уже уставший и лишенный естественности стиль. Настоящий стиль - первый блеск двадцатого века - уже вышел из моды. И все мы знаем, как жесток человек с уходящей модой, которая только-только пришла в упадок» [1, р. 5]. И, несмотря на такое определение, как «мода», тот же автор буквально в следующих строках признает то, что Либерти, по сути, из итальянской культуры и действительности никуда и никогда насовсем не уходило: «Не все приметы этой моды исчезли безвозвратно .кто-то сохранил столовую, кто-то родительскую спальню ...многие вазы, многие рамы были выброшены или проданы старьевщикам, некоторые стулья, покрытые белыми чехлами, помещались
в ванных комнатах и на кухнях, антресоли и кладовые приняли в себя упадок Либерти» [1, р. 6].
Ностальгия и трансформация уже привычных форм во что-то новое - эти понятия могут рассматриваться как ключевые для описания стиля Либерти. И именно они отличают итальянский вариант модерна от других европейских примеров. Рассмотрим подробнее саму природу этого явления на итальянской почве. И если о понятии трансформации мы уже говорили выше - как о примере восприятия Либерти как формы перерождения Барокко (речь, повторюсь, идет в основном о центральной Италии), то о ностальгической природе рецепции Либерти стоит сказать отдельно.
Для итальянской культуры в целом этот узнаваемый образ настолько прочно закрепляется в общественном сознании как практически синоним счастья или какой-то эпохи «до всего плохого», что мы регулярно встречаем его, например, в качестве эмблемы детства в разных жанрах искусства, и особенно он узнаваем в кинематографе. К примеру, если пересмотреть «Амаркорд» Феллини, то следующая «цитата» бросается в глаза, так как во многом это история «о детстве», а, «говоря о Либерти, мы призываем тех, кто рожден до Первой мировой войны - вспомнить свое детство, для тех, кто был рожден между двумя войнами - вспомнить окружение своих родителей, для тех, кто был рожден после последней войны - мы восстановим притягательный в своем очаровании каменный век (век камня)» [1, р. 6]. Так вот, в этом кинематографическом полотне все декорации - то есть надписи, стилистика реклам и вывесок и другие «узнаваемые» вещи - существуют именно в указанном стилевом ключе. Такая же ситуация, немного более отдаленно, намечена в «Малене» Торнаторе. Одним словом, «включая» ностальгию, итальянский автор неизбежно обращается именно к Либерти.
Хочется еще сказать и про то, что современное искусство во многом представляет собой ростки семян, рассеянных еще в период Белль Эпок. По существу, Либерти открыл дорогу для футуризма, поскольку ознаменовал своим появлением однозначный разрыв с Академией. Либерти как принцип жизнеустроения открыл новую концепцию стиля в искусстве как такового -идею тоталитарного стиля, идею, которая получит большое будущее. Итальянцам всегда хорошо удавались программные заявления, в двадцатом веке они перехватят у французов эстафету создания манифестов. Лозунги и четкое, программное строительство новой реальности станет для Италии приоритетом на весь ХХ век: от стиля Либерти - к футуризму, фашизму и, наконец, во многом тоталитарному итальянскому дизайну, вот уже не одно десятилетие видоизменяющему весь мир по принципу «made in Italy».
Наконец, именно в лоне Либерти были сформированы новые принципы мира, культуры и отношения к нему, этот стиль по праву можно назвать во многих отношениях стилем, открывшим дорогу тому, что в современном языке называется культурой массовой. И таких параметров новаторства Либерти много. Главным и уникальным остается его удивительная способность ассимилировать, притягивать к себе и вбирать в себя все новые и новые сферы, все новые и новые поколения, оставаясь для одних - ностальгией, для других - новой реальностью.
Библиографический список
1. Brosio V. Lo stile Liberty in Italia. - Milano, 1967. - P 14.
2. Cremona I. Il tempo delF’Art Nouveu. -Firenze, 1964.
3. D ’Annunzio G. Il Piacere. - Roma: Mondadori, 2004.
4. Medsen T. Art nouveau. - London, 1968.
