CC BY
130
она могла позволить себе жизнь в монастыре и без забот об общественном успехе, продолжая сочинять музыку в традиции венецианской композиторской школы (в том числе устаревающей традиции придворных блестящих опер). За годы пребывания во Франции при дворе Людовика XIV Антонией Бембо было создано около 35 сочинений, среди которых - поставленная в 1707 году опера «Влюблённый Геркулес» [9, с. 106-107].
22 Также известно, что итальянский композитор Мария Маргерита Гримани (ум. ок. 17131718) жила при венецианском дворе с 1715 по 1718 год и была последней в ряду придворных женщин-композиторов, пишущих оратории при дворе [5, с. 99]. Музыка итальянского композитора Катерины Бенедикты Грацианини исполнялась при венском дворе [4, с. 193].
23 Например, Марианна Мартинес написала увертюру, симфонию, два фортепианных концерта, Анна Амалия, герцогиня Саксен-Веймарская написала симфонию, мадам Берте - симфонии, Мария Магдалена Каут - фортепианный концерт, Вильгемина София Фридерика, принцесса Прусская - концерт для арфы и флейты, Мария Тереза Паради - два фортепианных концерта [4].
Библиографический список
1. A Guide to Piano Music by Women Composers 1900: Vol. 1. Composers Born Before. Pamela Youngdahl Dees.
2. Bouvet C. Une Lecon de G. Tartini et une femme violinist au XVIII siecle (M. Laura Lombardini). - Paris: P. Senart, 1915. - 205 P
3. Citron M.J. Women and the Lied, 1775-1850 // Women making music: The western art tradition, 1150-1950 / Ed. by Jane Bowers and Judith Tick. -Urbana, Chicago, 1986. - P 224-242.
4. Cohen A.I. International Encyclopedia of Women Composers. - New York, 1987.
5. Jackson B. C. Maria Margherita Grimani (fl. Ca 1713-1718) // New Historical Anthology of Music by Women. - Ed. by James R. Briscoe. - Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis. James R. Briscoe. - P. 99-101.
6. Matsushita H. Maria Theresia von Paradis (1759-1824) // New Historical Anthology of Music by Women. - Ed. by James R. Briscoe. - Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis. -2004 by James R. Briscoe. - P. 121-125.
7. Stieger F. Opernlexikon. T. IV Nachtrage. Bd. 1. - Verlegt bei Hans Scheider: Tutzing, 1982.
8. Stieger F. Opernlexikon. Komponisten. T. II. Bd. 3. - Verlegt bei Hans Scheider: Tutzing, 1978.
9. Weissweiler E. Komponistinnen aus 500 Jahren. Eine Kultur und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen. - Fischer Taschenbuch Verlag, 1981. - 402 S.
10. Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present / Ed. Neuls-Bates C. - Boston, 1996. - 400 P.
УДК 7.013
Королев Марк Юрьевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Данная статья посвящена проблеме изучения авторского сознания в контексте типологии культурного процесса, предложенной П. Флоренским на примере реализации авторского сознания в «Капелле Четок» в Вансе А. Матисса.
Ключевые слова: авторское сознание, художественный текст, типы культуры, П. Флоренский, «Капелла Четок», А. Матисс.
Проблемы и форма авторского сознания, реализацией которого, как прави-. ло, является художественный текст, рассматриваются главным образом в литературоведении. Однако следует иметь в виду, что одним из ключевых понятий современной гуманитарной культуры является текст. Понятие «текст» толкуется сегодня в культурологии предельно широко, а именно как связная совокупность зна-
ков1. Примером (формой) таких текстов может служить готический собор, воплощающий коллективное сознание, или ансамбль Версаля (совокупность авторских сознаний). Культурологическим текстом, воплощающим авторское сознание, может быть любое произведение искусства.
Произведение искусства представляет собой, с одной стороны, итог реализации авторского сознания художника, а с другой - предмет эсте-
тического восприятия. В роли эстетической ценности произведение искусства может «пережить» своего автора и, включаясь в другие культурнохудожественные контексты, раскрываться невидимыми ранее аспектами, новым содержанием. Создавая произведения искусства, художник создает определенную материальную структуру, с помощью которой автор воздействует на тех, кто воспринимает его творение, формирует у адресата определенное эстетическое отношение к объективной действительности. Связь художника с людьми, к которым он обращает свое творчество, есть именно визуальное, знаковое в совокупности общение, в ходе которого формируется отношение к художественной реальности. Эстетическая информация передается автором с помощью произведения искусства, которое подлежит эстетической оценке и как определенное структурное образование, и как реализация авторского сознания в художественном тексте произведения.
Священник П. Флоренский, философ и искусствовед, считал, что «всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т. е. служит некоторому предмету веры» [3, с. 114]. Иначе говоря, весь мир культуры, в том числе и художественной (впрочем, как и природный мир), глубоко символичен, то есть является совокупностью знаков. Культура, по мысли Флоренского, не представляет из себя первичного и самодовлеющего мира ценностей. В пределах самой культуры не существует критериев выбора. Нельзя, оставаясь в рамках культуры, принимать одно и отвергать другое. Для определения ценностей надо выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней, ибо, оставаясь в рамках культуры, мы вынуждены принимать ее всю целиком и должны тогда обожествить ее и считать критерием всякой ценности, а в ней обожествить себя как деятелей и носителей культуры. Такой подход для Флоренского был неприемлем. По мнению философа, в самой культуре существуют, постоянно сменяя друг друга, два неравноценных типа: средневековый и ренессансный.
Первый из них характеризуется собственно символическим характером, то есть, по Флоренскому, культура средневекового типа призвана олицетворить, выразить высшую ценность, абсо-
лютную истину, она созерцательна и органична, ее примерами, кроме собственно европейского средневековья, являются древнеегипетская культура и культура эллинской классики. Этому типу культуры соответствует и особый тип личности, названный Флоренским псевдоэпиграфом (в литературе это произведение, в котором свое выдают за чужое). Переходя от произведений к их творцам и далее - к людям вообще, Флоренский говорит, что люди, принадлежащие к данному типу культуры, сосредоточены на находящейся вне их истине. Их мало интересует, чья именно истина, и далее, углубляющееся сознание приходит к мысли о том, что истина вообще не может быть чьей-то, но является сознанием соборным. Так возникает псевдоэпиграф, то есть условное отнесение познания к любому лицу, только не к себе; так возникает и нравственная спутница псевдоэпиграфа - скромность. Таким образом, типом авторского сознания в средневековье является соборный тип, не предполагающий индивидуальное сознание личности автора. Средневековые мастера не воспринимали себя в качестве авторов тех или иных произведений, не могли сказать - «это мой храм», «это моя икона».
Эпоха Средневековья не знает автора, в ней нет творца с именем, так как есть Творец. «С точки зрения историко-философской можно сказать, что предмет еще не отделился от субъекта, субъект же, в свою очередь, целостен и внутренне бесконфликтен» [2, с. 116]. Эта эпоха не знает творчества как попытки особого рода объективизации [см: 1, с. 344]. Творческий акт в средневековье можно трактовать как откровение и, далее, тиражирование открывшегося, требующего от мастера (не автора) как можно более соответствующего воспроизведения открывшегося, не допускающего существенных отклонений от явленного. Описанное выше положение вещей противоречит идее авторства вообще: имя мастера неизвестно, а художественное творчество не отделяется от ремесла. Памятники средневековой культуры не имеют сигнатуры, имени творца, многие авторы известны как «мастера»: «Мастер часослова», «Флемальский мастер» и т.д. Мастерство определяется не дарованием, но приращением умения, предполагающим не способности, а избранность.
Другой тип культуры - ренессансный, характеризуется механически деятельностным характером, полным погружением во внешний мир,
этому культурному типу соответствует личность-плагиат, появляющаяся там, где сосредоточением внимания бывает «я», истина неизбежно делается одним из средств к процветанию «я», одним из его украшений. Важным для такой личности становится не то, что нечто - истина, а то, что оно - моя истина. Если ударение поставлено на моя, то и далее неизбежно стремление выдавать всякую истину за свою. Так рождается личность автора, со своим субъективным отношением к миру и его воспроизведению в художественном тексте. С эпохи Возрождения акцент в психологии восприятия картины решительно переносится с сакрального изображения на самого человека, само воспринимающее сознание. Для ренессансного типа авторского сознания характерна высокая оценка своего профессионализма, осознание ценности художественного труда и индивидуальной манеры творчества.
Флоренский делает следующий вывод из такой типизации всего культурного процесса. По его мнению, связь между эпохами осуществляется не непосредственно, а - через одну: эпохи средневековые (или, как философ еще называет их, ночные) связаны между собой непосредственно, хотя они и разделены эпохами ренессансного типа (дневными). Ночные и дневные культуры существуют как бы параллельно, осуществляя в человеческой истории два различных проекта, давая жизнь и воспитывая два типа авторов: псевдоэпиграфов и плагиатов.
Продолжая разговор об авторском сознании, следует помнить, что любое изображение - это не реальный мир, а условный, мир, воссозданный по определенным правилам и законам, которые менялись на протяжении веков, согласно Флоренскому, в зависимости от типа эпохи. В психологии восприятия Эрнста Гомбриха картина определяется как «встреча того, что художник знает, с тем, что он видит» [см.: 6]. В любую эпоху искусство фактически проектирует мир воображаемых реалий (или наблюдаемых, но подвергнутых субъективной авторской интерпретации).
Рассматривая произведение искусства в информационном плане, следует отметить, что оно несет два вида информации: семантическую и эстетическую, причем только последняя для него специфична. Она представляет собой информацию об эстетическом субъекте, которым выступает автор художественного произведения (точнее, специфические особенности его личности,
что, вероятно, дает ему право формировать наше эстетическое отношение). Семантическая структура определяет то количество объектов, относительно которого желательно сформировать определенное эстетическое отношение и его направление. Причем последнее будет иметь тем более общечеловеческий характер, чем менее четко семантично определен объект ценностного отношения; эстетическая структура, которая характеризует источник информации, выступает основой для оценки достоверности данного сообщения, то есть эмоционально убеждает нас в справедливости позиции автора.
Понятие «структура» художественного произведения охватывает все частные и конкретные проявления его строения - сюжет, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но их координацию, соподчинение в структуре произведения как художественного целого. Именно целостное исследование объекта искусства выдвигает изучение выражения авторского сознания, так как именно автор организует художественный мир произведения. Поэтому исследование поставленной проблемы дает возможность осветить особенности всей структуры художественного целого как реальности, которая порождает ее последующие онтологические уровни. Количество и типы реальностей, которыми оперирует художник и зритель, определяются их активностью, типом авторского сознания - псевдоэпиграфа или плагиата.
Авторское сознание, будучи активным участником преобразующей, практической человеческой деятельности, обладает творческой активностью. Оно творит продукты духовного мыслительного характера - образы, которые живут в художественной реальности.
Для авторского мышления ренессансного типа «плагиата» характерна субъективность, индивидуальность мышления. С этой точки зрения интересно сравнить типы авторского сознания - средневековый и ренессансный на примере церковного сооружения, созданного в разные эпохи.
Французский художник Анри Матисс, автор Капеллы в Вансе, заявил: «Это результат всей моей сознательной жизни». Особо следует обратить внимание в этой фразе на присутствие слов «моей сознательной», указывающих на сосредоточение внимания на «я». Так, Матисс дает свой, авторский вариант капеллы и ее убранства, отличный от готических церковных сооружений,
например Капеллы Сен-Шапель в Париже. Средневековый храм сооружался как воплощение соборной идеи Бога. Об авторе парижской Капеллы Сент-Шапель неизвестно ничего, кроме его имени - Пьер из Монтрейля, и назначение капеллы заключалось в хранении реликвий, вывезенных из Константинополя в 1239 г. в результате Крестового похода, среди которых был терновый венец. Разумеется, для подобной святыни требовалось соответствующее обрамление.
Возникновение капеллы в Вансе связано с личностными, субъективными переживаниями Матисса. После того как в 1941 г. художник перенёс в Лионской клинике тяжёлую операцию, за ним самоотверженно ухаживала монахиня-доминиканка по имени Мари-Анж, которой художник признался, что хотел бы в знак благодарности создать проект часовни. По свидетельству Мари-Анж, он заполнил многие листы больших альбомов архитектурными набросками, эскизами живописи, витражей, скульптуры и даже церковных облачений. Таким образом, он создавал собственный художественный текст, образующий целенаправленное столкновение различных кодов и представляющий структурное единство нескольких подтекстов. Однако этот первоначальный проект Матисса остался нереализованным.
Через некоторое время, когда Матисс вернулся в отель «Режина» в Ницце, где он обосновался с 1938 года, за ним стала ухаживать другая медсестра, впоследствии также ставшая доминиканской монахиней, - Моник Буржуа, но в то время бывшая у Матисса натурщицей. В 1944 г. Моник приняла постриг под именем Жак-Мари в доминиканском монастыре в Вансе, находившемся по соседству с виллой «Мечта», которую Матисс приобрёл в 1943 г. Во время одного из визитов сестра Жак-Мари попросила художника исправить эскизы витражей, которые она набросала для монастырского здания. Матисс увидел в том факте, что в Лионе за ним ухаживала сестра-доминиканка, а затем в Вансе другая доминиканская монахиня заговорила с ним о создании церковного здания, особый знак. Благодаря сестре Жак-Мари Матисс познакомился с доминиканским священником Пьером Кутюрье, реформатором церковного искусства. Возникла идея возведения новой небольшой капеллы, и для согласования её художественного оформления и решения архитектурных задач к Матиссу был направлен молодой послушник, брат Рейссинье, имевший архи-
тектурное образование и, подобно отцу Кутюрье, одержимый идеей обновления религиозного искусства. Подобное творческое дерзание указывает на ренессансный характер авторского сознания.
Сам Матисс определял значение Капеллы в своём творчестве как синтез своих творческих поисков. Поиски, о которых говорит художник, состояли прежде всего в движении ко всё большей духовности и масштабности образов. «Я долгое время наслаждался светом солнца и только потом сделал попытку выразить себя через свет духа», - говорил Матисс. С годами в нём нарастало и другое стремление - «убежать за пределы малого пространства, окружающего мотив», и «подключить» своё произведение к более широкому - мировому - пространству. По мнению Матисса, «правда, реальность в искусстве выявляются тогда, когда перестаёшь понимать то, что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остаётся лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена, натолкнувшись на сопротивление». В такой момент необходимо войти «в состояние полнейшего смирения, чистоты, девственности, невинности, словно с пустой головой, словом, в состояние духа, подобное тому, в каком пребывает причащающийся, подходящий к Святой Чаше. Конечно, при этом нужно иметь за спиной весь свой умственный багаж и уметь сохранять свежесть инстинкта» [цит. по: 4, с. 202].
В 1947 г. в одной из записей в блокноте, говоря о себе в третьем лице, Матисс рассказывает
о возникшем замысле Капеллы, который показался поначалу «нереальным для художника, чьё искусство было закрыто для сверхъестественного, но мало-помалу он осознал необходимость и внутреннюю возможность выйти за пределы собственного искусства и приблизиться к духу Церкви. Для французского художника церковь была также местом, которое, как никакое другое, позволяло ему осуществить сверхзадачу всего его творчества - «дать на ограниченном пространстве идею Беспредельного». Не случайно в данных высказываниях абстрагирование от собственной личности, взгляд на себя как автора со стороны, который, очевидно, явился игрой в средневековое сознание, художником, мыслящим в категориях ренессансной культуры.
Со средневековым художественным мышлением внешне Капеллу роднят, кроме текста церковного сооружения, цветные окна, через которые в интерьер входят свет и цвет. Современные
исследователи объясняют светоносность готики с её витражами, в частности, свойством Небесного Иерусалима, мистическим и литургическим образом которого являлся готический храм. Брат Рейссинье поначалу предложил Матиссу в качестве сюжета витражей образ Небесного Града. Сохранились эскизы с абстрагированной композицией, представляющей город, выложенный, в соответствии с откровением Иоанна Богослова, из драгоценных камней. Однако Матисс отверг эту идею и вернулся к своему излюбленному мотиву Древа Жизни, о котором в том же Апокалипсисе сказано, что оно растёт рядом с рекой воды жизни, светлой, как кристалл, и приносит двенадцать раз плоды, исцеляющие народы. В пятнадцати цветных стёклах на южной стороне изображены попарно большие овальные листья лимонно-жёлтых и глубоких синих тонов на зелёном и голубом фоне. В сдвоенном окне на западном фасаде листья имеют более сложный рисунок, но также сочетают оттенки синих, небесноголубых, зелёных и жёлтых. Для утверждения плоскости окна жёлтый цвет во всех витражах сделан матовым, в то время как синие и зелёные -прозрачны и позволяют увидеть созданный по проекту Матисса декоративный сад.
Гармония текста, субъективное восприятие описаны самим Матиссом: «.. .для меня Капелла приобретает смысл только во время службы, и я создавал её, помня о прекрасных чёрных и белых одеяниях. Когда начинается служба, раскрывается значение Капеллы в её гармонии с алтарём из серого камня Вара, на который падает отблеск витражей, - тогда моё произведение приобретает законченность» [цит. по: 5, с. 203]. Таким образом, можно наблюдать яркий пример «плагиата» (по Флоренскому), того типа авторского сознания, который воспитывают ренессансные эпохи не только в самом сооружении, но и в авторских комментариях к ней: «для меня Капелла приобретает смысл .», «я создавал ее» и т.д.
Отделив в Капелле рисунок от цвета, Матисс вновь соединил их с помощью цветного света. Падая на глазурованные белые плиты, свет лишал их материальности. В пасмурную погоду стёкла светились лиловым, который ложился отблеском на потолок и появлялся в глубинах мягко блестевшего дерева исповедальни, а блёкло-зелёный ковёр на ступенях алтаря давал мягкий, но определённый цветовой акцент на серо-белом плиточном полу. В солнечную погоду, по свиде-
тельству самого художника, в Капелле звучит пурпурно-красный и порой «блистает вся небесная призма». При каждой перемене средиземноморской атмосферы Капелла интерпретирует свет и рождающийся из него цвет. В готике витражам не была присуща столь прямая связь с солнцем -они служили окном не в окружающий, а в трансцендентный мир. Создавая цветные стёкла, средневековый ремесленник созерцал духовными очами божественные первообразы. Хотя витражи готических соборов, разумеется, нуждаются во внешнем освещении, их краски горят своим собственным светом.
Матисс не был визионером, но его «Капелла Чёток» в Вансе, как и всё творчество в целом, есть свидетельство большого художника о существовании высшей реальности и преображении физического света в духовный. В отличие от средневековых церковных сооружений Капелла в Вансе является произведением искусства ренессансной личности, воплощением особого вида авторского сознания, для которого характерна индивидуальность творческого мышления, субъективность восприятия и назначения сооружения, собственная интерпретация внутреннего и внешнего вида храма, демонстрирующая авторский почерк художника. В данном случае можно говорить о ренессансной потребности приблизить божественную идею Платона к человеку, отождествлении ее с художественным представлением: платоновская идея понимается как высший образ красоты, который рождается в сознании художника [3, с. 8], и художественная идея предшествует форме произведения, как это и случилось в «Капелле Четок». Авторское сознание художника в данном случае интерпретирует идею католической капеллы через авторский художественный замысел.
В центре любого художественного произведения находится авторское сознание субъекта, которое определяет и смысл, и форму творческого акта в их социальной направленности, в их ориентации на определенное восприятие.
Примечание
1 Текст (от лат. textus «ткань; сплетение, связь, сочетание») - в общем плане связная и полная последовательность знаков. Существуют две основных трактовки понятия «текст»: «имманентная» (расширенная, философски нагруженная) и «репрезентативная» (более частная). Имманен-
тный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный - рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности.
Библиографический список
1. Бердяев Н.А. Смысл творчества. Философия свободы. - М., 1989.
2. Вдовин Г.В. Персона. Индивидуальность.
Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. - М., 2005.
3. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. -СПб., 1999.
4. Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. - 1988. - J№12.
5. Эсколье Р. Матисс. - М., 1979.
6. Gombrich E.H. Art and Illusion; a Study in the Psychology of Pictorial Representation. -Princenton, 1989.
Пилюк Елена Васильевна
Российский государственный гуманитарный университет
КУЛЬТУРНАЯ РЕЦЕПЦИЯ СТИЛЯ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ: ОТ ЗАБВЕНИЯ К НОСТАЛЬГИИ
Стиль Либерти в Италии — своеобразный культурный феномен, который, несмотря на то что являлся, по сути, трансляцией общеевропейской стилистики модерна, сформировал особый визуальный ряд и для культуры Италии стал больше, чем просто явлением художественного порядка. Либерти в Италии сформировался в результате серьезных социальных и политических изменений, и именно в лоне этого стиля совершился переход к современной итальянской культуре, в том смысле и контексте, в котором она существует в настоящий момент.
Ключевые слова: Либерти, интернациональный стилевой код, культурная память, культура ностальгии.
Либерти - стиль со странной и сложной судьбой. Желанный ребенок своего времени, за двадцать лет переживший все - от рождения до упадка, погибший (как казалось) на полях сражений Первой мировой войны. Это стиль, который для новой реальности, возникшей позже, становится предметом критики, если не сказать - презрения. Стиль упадка, стиль разлагающейся буржуазии, «вкусовщина» - какими только эпитетами не награждают его те, кто еще десять-двадцать лет назад находились под его влиянием. Формулировка «находились под его влиянием» позволительна, хотя нет ничего подтверждающего, казалось бы, стилевую со-принадлежность авангарда к нему. Однако так возможно говорить, памятуя о главном из принципов стиля - о его тотальности, если не сказать тоталитарности. Двадцать лет своей жизни он царил и властвовал - всюду - от архитектуры до конфетных оберток. И все будущие авангардисты, равно как и все критики его, были рождены и провели детство в лоне Либерти.
В общеевропейской традиции модерн имел как бы два сценария развития: первый - это пример таких стран, как Франция и Англия, где куль-
тура и стиль были генерированы из предыдущей, собственной национальной традиции. Он стал в определенном смысле логическим продолжением уже существовавших в культурной памяти явлений. Так, для Франции - модерн был своего рода формой перерождения рококо, для немецкоязычных стран - это была ре-версия эпохи Романтизма. То же справедливо и для Англии, если вспомниь, что английских прерафаэлитов относят чуть ли не к одному из первых примеров нового, «модернистского» искусства.
Но существовал и второй путь - путь восприятия. Мы помним, что модерн охватил на несколько лет все европейские страны, но, как уже отмечалось, природным он был только для единиц -остальные же воспринимали его уже комплексной формой с канонами и принципами. И это восприятие накладывалось на прежнюю, национальную традицию, где-то более удачно, где-то -менее.
Если задуматься, модерн - это полная противоположность природе итальянского искусства и итальянской культуре вообще. Модерн - с его подвижностью, асимметричностью, витиеватостью и перегруженностью, - казалось бы, анти-
