CC BY
122
Отсутствие симметрии, композиционных осей, иерархии центров в построении открытых перетекающих пространств обеспечивает ощущение лёгкости и свободы взаимоотношений природы и человека. Функциональная группировка пространств выявляет динамичность развёртывающихся в них процессов. Дорожно-тропиночная сеть снабжена системой визуальных ориентиров с фиксированными видовыми точками.
Основные варианты композиций представлены на рисунке 1.
Таким образом, рассмотрение композиций исторически последовательных садов показывает эволюцию композиционных приёмов, при которой пространства усложняются и укрупняются,
поскольку принципы пространственной организации, выработанные предыдущим стилем, становятся частью набора композиционных приёмов, формируемого следующим. Тенденция развития садово-паркового искусства в значительной мере связана с эволюцией научной картины мира и господствующей парадигмой его восприятия.
Библиографический список
1. Белкин П.Н. Концепции современного естествознания. - М.: Высш. шк., 2004. - 335 с.
2. Дормидонтова В.В. История садово-парковых стилей. - М.: Архитектура-С, 2003. - 208 с.
3. КузнецовВ.И., ИдлисГ.М., ГутинаВ.Н. Естествознания. - М.: Агар, 1996. - 384 с.
УДК 78
Иванова Светлана Вячеславовна
кандидат искусствоведения Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
svetlaiva@mail.ru
К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ ЖЕНСКОГО КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА XVIII ВЕКА
Статья посвящена типологическому обзору женского композиторского творчества XVIII века. В статье впервые дана характеристика музыкально-творческой деятельности женщин данного периода (просвещённых дилетантов, композиторов-исполнителей — пианисток, скрипачек, певиц), а также частично воссоздана картина их социального положения.
Ключевые слова: женщины-композиторы XVIII века, сочинитель — «просвещённый дилетант», композитор-исполнитель.
Музыкальное творчество женщин-композиторов XVIII века является одним из малоизученных вопросов в отечественном музыковедении. В силу бытовавшего долгое время ошибочного представления о количестве сочинительниц и их участия в культурной практике эпохи, не было создано ни одного специального труда, посвящённого этой теме. Однако в работах зарубежных музыковедов - Евы Вайсвайлер, Кэрол Нилз-Бэйтс, Аарона Коэна, Франца Штиегера, Хидэми Мат-суситы, Джилл Мунро Фанкхаузер и др. - представлены важные сведения, свидетельствующие
о впечатляющих масштабах музыкально-творческой активности женщин-авторов данного исторического периода. В настоящей статье делается первая попытка типологического охвата женского творчества в данный период, призванная восполнить имеющийся пробел в литературе на русском языке.
Исходя из сохранившихся документов, а также из исторических свидетельств, можно утверждать, что по сравнению с предыдущим столетием в XVIII веке круг сочиняющих женщин существенно расширился за счет вовлечения в музыкальную жизнь в качестве композиторов дам из высшего общества и из других социальных слоев. Истории известно приблизительно полторы сотни женщин-композиторов XVIII столетия. Судя по имеющимся данным, безусловное лидерство в количестве женщин-авторов занимали Франция (около 45 имён) и Англия (около 44 имён). В Италии музыку сочиняли примерно 27 дам, в Германии - 24, в Австрии - 10. Единичные примеры связаны с такими странами, как Польша, Нидерланды, Испания, Швейцария, Дания, Россия, Богемия, Бельгия, а также Мексика и Португалия [4]. Сведения о музыкальных публикациях XVIII века свидетельствуют о том, что немало женской музыки было издано и сочинения женщин широко
использовались в музыкальной практике того времени1.
Чем же было обусловлено обращение многих женщин к музыкальной композиции, и какие типологические формы оно приняло? Необходимо отметить, что и причины были разные, и по-разному дамы реализовывались в каждом конкретном типе сочинительского профессионализма, который обуславливался конкретными историческими условиями.
Важный импульс женской композиции дала распространившаяся в то время мода на заполняющие благочестивый досуг музыкальные занятия для дам, считавшиеся необходимым компонентом образованности и приравнивавшиеся к рисованию, вышиванию и т.д. Благодаря популярности пения, игры на арфе, фортепиано и гитаре увеличилось количество женщин в практике домашнего музицирования, причем не только среди аристократии, но и среднего класса.
В XVIII веке женщины обучались не в музыкальных заведениях, а в основном на дому. Домашнее музыкальное обучение часто осуществлялось на высоком профессиональном уровне и подчас крупными композиторами2. Приступая к занятиям по контрапункту (которые наряду с уроками игры на инструменте и уроками пения были неотъемлемыми составляющими образовательной программы), дамы постепенно открывали в себе сочинительский талант и потом продолжали заниматься композицией в качестве любителей, не преследуя цели заработать. В своём творчестве они обращались, в основном, к камерной и оперной музыке.
Яркими представителями типа сочинителя -просвещённого дилетанта стали Вильгельмина София Фридерика, принцесса Прусская и маркграфиня Байретская (1709-1758), Мария Антония Вальпургис, принцесса Баварская и курфюрстина Саксонская (1724-1780), и Анна Амалия, принцесса Прусская (1723-1787) [9, с. 111, 116; 4, с. 502, 299]. Своими музыкальными занятиями они во многом определили место музицирования в дальнейшей жизни высшего общества - как способа благонравного времяпрепровождения и «галантного» воспитания.
Важно, что среди этих сочинительниц встречались и представители культурно-просвещенной буржуазии. Один из распространённых творческих подтипов женщин - просвещённых дилетантов того периода - «сочинительницы песен». Он
возник в Германии в конце XVIII века и был связан с деятельностью буржуа - просвещенных любителей музыки. Яркими представительницами немецкой песенной школы являются Джули-анна Рейхардт (1752-1783), Корона Шрётер (17511802), Шарлотта Вильгельмина Франциска Бран-дес (1765-1788) и Луиза Рейхардт (1779-1826) [10, с. 87-88; 4, с. 21; 3]3. Все эти сочинительницы начинали свою музыкальную деятельность с занятий пением и в дальнейшем специализировались на простых формах - песнях в сопровождении фортепиано или других инструментов [9, с. 153-154].
Центром городской музыкальной жизни му-зыкантов-дилетантов могли быть дома нескольких семей. На концертах домашней музыки исполнялись не только «женские» песни, но и кла-вирные концерты, оркестровые произведения, оперы и оратории, причем часто любители выступали вместе с профессиональными музыкантами. Таким образом, музыкальные великосветские и буржуазные кружки в конце XVIII века и деятельность женщин - просвещённых дилетантов составили альтернативу придворным театрам и творчеству придворных композиторов. Причем сочинительницы занимали ведущие позиции в области сочинения музыки для домашнего музицирования.
Не менее важным обстоятельством, способствующим привлечению дам к сочинению, стало формирование сословия профессиональных музыкантов, и женщины из этих семей становились композиторами, продолжая семейную династию, перенимая профессию от родителей. Вообще, в XVIII веке большинство сочинительниц происходило из семей музыкантов или из среды, близкой к богемным кругам, и, пожалуй, роль института семьи для развития европейского музыкального искусства в целом и для стимулирования женского композиторского творчества в частности невозможно переоценить. В то время у детей музыкантов было больше возможностей получить прекрасное музыкальное и композиторское образование. Имеющиеся биографии многих сочинительниц XVIII века удивительным образом похожи друг на друга в разрезе их личной судьбы. Жизнь женщин-композиторов складывалась в соответствии с установившимися стандартами того времени - рождение в семье музыкантов, обучение у родителей, совместная семейная гастрольная деятельность, брак с музыкантом и совместное продолжением музыкальной карьеры4.
Большинство женщин, родившихся в семьях музыкантов, относились к профессиональному типу «композитор-исполнитель». Для них, в отличие от аристократов - просвещённых любителей музыки, музыка была источником заработка. Было очень распространенным, что многие из творчески одарённых исполнительниц - пианисток, певиц, скрипачек и арфисток - сочиняли. Исполнительская деятельность женщин-музыкан-тов, протекавшая в концертной практике эпохи, обуславливала направление композиторского творчества - в выборе жанров, исполнительских составов. Также эти композиторы пополняли репертуар для своего инструмента, а некоторые писали и методические работы, обучающие игре на тех или иных инструментах.
Среди наиболее значительных фигур компо-зиторов-пианисток второй половины столетия стали Мария Терезия фон Паради (1759-1824)5, Элен де Монжеру (1764-1836)6, Марианна Мартинес (1744-1812)7, Жозефа Барбара фон Ауэрн-хаммер (Ауренхаммер) (1758-1820)8 и др. Представительницы данного типа сочиняли, в основном, инструментальную музыку и, как правило, произведения для своего инструмента (или для голоса - в случае с авторами-певицами). В отличие от немецких сочинительниц эти композиторы рассматривали песню только в качестве одной, малой, не особенно важной области своего творчества. Их музыкальные мысли определяла линия виртуозных клавирных сочинений. Эти дамы также не разделяли той сдержанности, которую проявляли их немецкие коллеги по отношению к крупным формам9.
Среди немногих сочиняющих скрипачек XVIII века, авторов скрипичной музыки, самая заметная, пожалуй, Маддалена Лаура ди Сирмен (ранее Ломбарджини) (1735-1798?1800?)10, а также Каролина Байер (1758-1803) из Австрии, итальянка мадемуазель Бланджини (р. в 1780 г.), француженка мадемуазель Тоска [4, с. 41, 58, 458]. Известны и сочиняющие органистки: немка Марианна Штехер (р. в 1760 г.)11 и француженка Элизабет Лашантре12.
В связи с рассматриваемым типом «композитор-исполнитель», как ни странно, необходимо также обратиться к жанру оперы. В наши дни трудно себе представить певицу, сочиняющую оперы, а в XVIII веке укрепился именно такой профессиональный подтип - «оперная певица-композитор». В некоторых случаях певицы со-
чиняли оперы для своих собственных выступлений, в расчёте на возможности своего голоса. Это можно обнаружить в творческих биографиях дочери Карла VII, принцессы Баварской, курфюс-тины Саксонской Марии Антонии Вальпур-гис (1724-1780)13 и Анриэтты-Аделаиды Виллар де Бомениль (1748-1813)14.
В целом, XVIII столетие ознаменовалось привлечением зарубежных женщин-композиторов в оперный театр и освоением ими различных оперных жанров: оперы-балета, оперы-епа, оперы-баллады, комической оперы. Известно примерно 40 опер, созданных женщинами в тот период. Примечательно, что произведения сочинительниц часто ставились на лучших театральных подмостках. Крупными оперными композиторами XVIII века были упомянутая выше Мария Терезия фон Паради15, Дионисия Зампарелли16, а также Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини (1720-1795)17, Анжелика Дороти Люси Гретри18 (1770?-1794?) [7, с. 325, 79; 3, с. 514, 5]. Также оперы сочиняли Королева Пруссии София Шарлотта (1668-1705), итальянка Антония Бембо (р. 1669), мадемуазель Дюваль (ум. в 1769 г.), англичанка Элизабет Бойд, принцесса Прусская и маркграфиня Байретская Вильгельмина София Фридери-ка (1709-1758), Анна Амалия, герцогиня Саксен-Веймар-Эйзенахская (урожд. принцесса Брауншвейгская) (1739-1807), Амели Жюли Кандайль (1767-1834)19 [7, с. 276; 9, с. 106-107, 111, 132, 142;
4, с. 140, 69, 502].
Одной из возможностей музыкально-творческой реализации для женщин-авторов в XVIII веке была деятельность придворного композитора. Продолжает процветать светское музыкальное искусство, центром которого по-прежнему остаются королевские дворы. Как следствие этого, всё больше становятся востребованными услуги профессиональных музыкантов, композиторов, и нередко в этой роли выступали женщины. Трудно утверждать, что сочинительницы выполняли комплекс всех обязанностей придворных композиторов, скорее, они находились в особом, привилегированном положении, по сравнению с автора-ми-мужчинами. Например, композиторы Мария Анна Квинолт (1692-1793)20 и Антония Бембо (р. 1669)21 в разное время жили при французском дворе, сочиняя музыку для придворной жизни22.
Тип композитор-симфонист был мало характерен для сочинительниц XVШ века. В основном, в творческих списках женщин-композиторов -
1-2 симфонических произведения (симфония, симфоническая увертюра, фортепианный или скрипичный концерт)23.
Таким образом, очевидно, что традиция женского композиторского творчества XVIII века отличается особым своеобразием и имеет богатую историю. Женщины-композиторы - просвещённые дилетанты и сочиняющие исполнительницы - внесли весомый вклад в развитие музыкального искусства XVIII века, а созданные ими произведения занимали важное место в культурной жизни того времени. Эти обстоятельства открывают новые горизонты исследований перед историками зарубежной музыки.
Примечания
1 Например, в 1736 году Баллар напечатал партитуру балета француженки Дюваль «Гении, или Характеры любви». В Лондоне Роберт Бир-чель опубликовал произведения Маргарет Эссекс. В 1782 году было опубликовано собрание из
17 песен и двух фортепианных сонат Джуллианы Рейхардт. В конце XVIII века в Америке была опубликована песня англичанки Марии Анны Поунал «Дженни...», которая, кстати, стала одной из первых песен, опубликованной женщиной в этой стране. О других публикациях см.: [1; 4, с. 191, 140, 149, 38, 368, 381, 321, 430, 469, 243, 300, 278].
2 Так, Г айдн и Кирнбренер, Хассе и Глюк, Сальери и Моцарт - все они преподавали музыку аристократкам, зарабатывая себе на жизнь и одновременно воодушевляя слабый пол на творческие свершения, возможно, неосознанно, примером своего музыкального творчества.
3 По мнению Е. Вайсвайлер, ограничение творчества этих авторов жанром популярной песни объясняется не особым женским недостатком «комбинаторных возможностей» и «спонтанной выдумкой», а тем фактом, что немецкому Просвещению не удалось ликвидировать предвзятое отношение общества к сочиняющим дамам. В представлениях того времени назначение женщины сводилось к трем ипостасям: быть матерью, супругой и хозяйкой дома. В такой ситуации единственным спасением для творчески одаренных немок могли стать работа в «закрытой» среде просвещенных музыкантов и жизнь со свободными от предрассудков мужьями, отцами и подругами [9, с. 153-154].
4 К примеру, немецкая пианистка, певица и композитор Бернандина Джулиана Рей-
хардт (1752-1783) была младшей дочерью берлинского концертмейстера и виртуоза Франца Бенды, который стал ее первым учителем музыки. Бернандина Джулиана вышла замуж тоже за музыканта. Это был Иоган Фридрих Рейхардт, прусский придворный дирижер, благодаря которому ее музыкальная карьера складывалась удачно. Вполне закономерно, что их дочь Луиза (1779 (1780)-1826) пошла по стопам родителей и стала певицей и композитором. Она изучала игру на фортепиано и композицию под руководством своего отца. Франциска Дороти Лебрун (17621791), певица, пианистка и композитор была дочерью виолончелиста Иннокенцио Данци и сестрой композитора Франца Данци. Шарлотта Каролина Вильгемина Бахман (1757-1817), клавикор-дистка, певица и композитор была дочерью камерного музыканта Вильгельма Генриха Штеве, замуж вышла за другого камерного музыканта -Карла Людвига Бахмана [4].
5 Она была известной всей Европе слепой пианисткой, сочинявшей концерты, сонаты и трио для своего инструмента и другую музыку [6].
6 Заслуги этой женщины-музыканта были настолько велики и она была настолько заметной фигурой в музыкальной жизни Франции, что это спасло ей жизнь во время революционных событий [4, с. 321].
7 Австрийская певица, пианистка и композитор, ученица Пьетро Метастазио. Она сочиняла камерную, хоровую и оркестровую музыку: драматические оратории, мессы и кантаты, песни, два фортепианных концерта, увертюра для оркестра, три сонаты для клавира. В 1773 году композитор стала почётным членом Филармонической академии в Болонье [10, с. 80-84].
8 Ученица и музыкальная партнерша Моцарта. Она опубликовала большое количество фортепианной музыки, в частности 10 тетрадей с кла-вирными вариациями, и стала соавтором двух произведений Моцарта - концерта для двух фортепиано (К365) и в сонаты для двух фортепиано (К442) [1, с. 5-6].
9 Например, Марианна Мартинес оставила после себя драматические оратории, мессы и кантаты. Помимо этих произведений имеются сочиненные ею песни, два фортепианных концерта, увертюра для оркестра, 3 сонаты для клавира [10, с. 80-84]. Мария Паради писала большие оперы и зингшпили, которые с большим успехом шли на театральных сценах Вены и Праги. Кроме того,
ей принадлежат большие кантаты для хора, оркестра и солистов, фортепианные баллады, патриотические хоры, а также сонаты, концерты и фантазии для отдельных инструментов [6].
10 Сирмен олицетворяет собой тип универсального музыканта, добившегося успехов как в скрипичном, так и вокальном исполнительстве, а также в игре на клавикорде и в композиции. Она является автором шести скрипичных концертов, шести концертов для арфы, шести концертов для двух скрипок, шести струнных квартетов, трио, дуэтов, чем внесла огромный вклад в развитие скрипичной музыки [2].
11 Штехер является автором органных и других камерных сочинений [4, с. 442].
12 Она была ученицей самого Куперена. С 1770 года она стала органисткой церкви Св. Якова де ла Боширье в Париже. Лешантре написала два камерных концерта [4, с. 260].
13 Мария Антония Вальпургис - автор трёх опер, на премьерах которых она выступила как исполнительница главных партий. Известно, что у нее был от природы слабый, хотя и чистый голос. Однако отсутствие больших вокальных данных не помешало ей выступать в своих собственных операх в качестве певицы [9, с. 111].
14 Она была композитором и одной из ведущих певиц Гранд Опера до 1774 года. Закончив карьеру певицы, она стала сочинять собственные оперы. Ей принадлежат шесть опер [4, с. 44; 7, с. 117].
15 В 1791-1792 годах в театре замка Лаксен-бург в Вене состоялась премьера 1-актной музыкальной драмы «Ариадна и Вакх» Паради на либретто Рейдингера. В 1792 году состоялась премьера ее зингшпиля «Кандидат в школу» в театре Маринелли в Вене. Имеются сведения, что каждая из этих опер исполнялась примерно по шесть раз. Ее третья известная нам опера «Ринальдо и Альцина» была поставлена в 1797 году в Праге и имела меньший успех, что сыграло отрицательную роль и стало поворотным моментом в творческой судьбе композитора [6, с. 122].
16 Дионисия Зампарелли является автором четырёх опер, которые были написаны в жанре 3-актовых трагедий. В 1731 году в Ливорно состоялась премьера первой оперы итальянского композитора Дионисии Зампарелли (р. в Неаполе) под названием «Артаксеркс» на текст П. Мета-стазио. Вторая опера композитора, «Зое», на текст Ф. Сильвестри была поставлена в Ливорно в 1746 году - спустя 15 лет после премьеры её
«Артаксеркса». Там же в 1753 году прошла премьера третьей оперы «Тезон» на текст А. Цено. Четвёртая опера «Рим, освобождённый от власти царей» (либретто Дж.Б. Монтекатини) была поставлена в Лючче в 1760 году [4, с. 514; 8, с. 1182].
17 Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини (17201795) написала четыре оперы: «Чиро в Армении» в 3-х актах, «Софонисба» в 3-х актах, «Утешительница из Ломбардии» в 2-х актах и «Никотри» в 3-х актах. Известно, эти сочинения д’Аньези-Пинот-тини ставились с успехом в Милане, Неаполе, Вене и Дрездене [1, с. 2-3; 8, с. 7; 4, с. 5].
18 Анжелика Дороти Люси Гретри - автор четырёх комических опер: это 1-актная «Женитьба Антуана» (1786), «Первые дни весны», «Ошибка добровольца» и «Антуанетта и Луи» в 2-х актах (1787). Она училась музыке у своего отца и уже в 14 лет (!) написала свою первую оперу «Женитьба Антуана», которая успешно исполнялась в Париже в театре итальянской комедии. К сожалению, композитор умерла в молодом возрасте [4, с. 194].
19 Её оперетта «Катерина, или Красивая фермерша» с успехом шла на сцене французского комедийного театра. Амели Кандайль была постановщиком спектакля и пела в главной роли. Эта оперетта была поставлена 154 раза (!) и задержалась в репертуаре театра на 35 лет! Также текст оперы был переведён на несколько языков [7, с. 100].
20 Квинолт была композитором французского двора. Её могущественными любовниками-по-кровителями были Герцог Орлеанский и бывший Герцог Нивернейский, которые способствовали тому, чтобы она получила пенсию от короля и комнату в Лувре, в павильоне инфанты, где она прожила в течение 60 лет до самой своей смерти. Это значительная привилегия для композитора-женщины. Не каждому композитору-мужчине оказывалась честь проживать во дворце, а также представлять свои сочинения при дворе, в Версале. Король Франции вручил ей орден Св. Михаила. Впервые таким отличительным знаком была награждена женщина [4, с. 375].
21 В 1690-1695 годах она покинула родительский дом, чтобы последовать во Францию ко двору Людовика XIV. Испытывая нужду, Антония обратилась с прошением о помощи к Людовику XIV, который был знаком с ее произведениями. Король поместил даму в качестве пансионерки в женский монастырь Нотр-Дама. Он также обеспечил Бембо пожизненную пенсию, на которую
она могла позволить себе жизнь в монастыре и без забот об общественном успехе, продолжая сочинять музыку в традиции венецианской композиторской школы (в том числе устаревающей традиции придворных блестящих опер). За годы пребывания во Франции при дворе Людовика XIV Антонией Бембо было создано около 35 сочинений, среди которых - поставленная в 1707 году опера «Влюблённый Геркулес» [9, с. 106-107].
22 Также известно, что итальянский композитор Мария Маргерита Гримани (ум. ок. 17131718) жила при венецианском дворе с 1715 по 1718 год и была последней в ряду придворных женщин-композиторов, пишущих оратории при дворе [5, с. 99]. Музыка итальянского композитора Катерины Бенедикты Грацианини исполнялась при венском дворе [4, с. 193].
23 Например, Марианна Мартинес написала увертюру, симфонию, два фортепианных концерта, Анна Амалия, герцогиня Саксен-Веймарская написала симфонию, мадам Берте - симфонии, Мария Магдалена Каут - фортепианный концерт, Вильгемина София Фридерика, принцесса Прусская - концерт для арфы и флейты, Мария Тереза Паради - два фортепианных концерта [4].
Библиографический список
1. A Guide to Piano Music by Women Composers 1900: Vol. 1. Composers Born Before. Pamela Youngdahl Dees.
2. Bouvet C. Une Lecon de G. Tartini et une femme violinist au XVIII siècle (M. Laura Lombardini). - Paris: P Senart, 1915. - 205 P
3. Citron M.J. Women and the Lied, 1775-1850 // Women making music: The western art tradition, 1150-1950 / Ed. by Jane Bowers and Judith Tick. -Urbana, Chicago, 1986. - P. 224-242.
4. Cohen A.I. International Encyclopedia of Women Composers. - New York, 1987.
5. Jackson B. C. Maria Margherita Grimani (fl. Ca 1713-1718) // New Historical Anthology of Music by Women. - Ed. by James R. Briscoe. - Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis. James R. Briscoe. - P 99-101.
6. Matsushita H. Maria Theresia von Paradis (1759-1824) // New Historical Anthology of Music by Women. - Ed. by James R. Briscoe. - Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis. -2004 by James R. Briscoe. - P 121-125.
7. Stieger F. Opernlexikon. T. IV Nachtrage. Bd. 1. - Verlegt bei Hans Scheider: Tutzing, 1982.
8. Stieger F. Opernlexikon. Komponisten. T. II. Bd. 3. - Verlegt bei Hans Scheider: Tutzing, 1978.
9. Weissweiler E. Komponistinnen aus 500 Jahren. Eine Kultur und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen. - Fischer Taschenbuch Verlag, 1981. - 402 S.
10. Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present / Ed. Neuls-Bates C. - Boston, 1996. - 400 P
УДК 7.013
Королев Марк Юрьевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Данная статья посвящена проблеме изучения авторского сознания в контексте типологии культурного процесса, предложенной П. Флоренским на примере реализации авторского сознания в «Капелле Четок» в Вансе А. Матисса.
Ключевые слова: авторское сознание, художественный текст, типы культуры, П. Флоренский, «Капелла Четок», А. Матисс.
Проблемы и форма авторского сознания, реализацией которого, как правило, является художественный текст, рассматриваются главным образом в литературоведении. Однако следует иметь в виду, что одним из ключевых понятий современной гуманитарной культуры является текст. Понятие «текст» толкуется сегодня в культурологии предельно широко, а именно как связная совокупность зна-
ков1. Примером (формой) таких текстов может служить готический собор, воплощающий коллективное сознание, или ансамбль Версаля (совокупность авторских сознаний). Культурологическим текстом, воплощающим авторское сознание, может быть любое произведение искусства.
Произведение искусства представляет собой, с одной стороны, итог реализации авторского сознания художника, а с другой - предмет эсте-
