CC BY
37
ПРОБЛЕМЫ АНГЛИСТИКИ*
«Российская ассоциация изучения проблем англистики» выпускает тематические сборники совместно с «Ассоциацией преподавателей английской литературы». В реформируемом издании рассматриваются проблемы литературы и живописи. О.В.Ковалева в статье «Литературный модерн в современной критике» отмечает апологию модерна в конце ХХ в. и расширение семантического поля термина «модерн», стремление к переносу данной стилистической категории на разные виды искусства.
Модерн рассматривается не только как стиль изобразительного искусства и архитектуры, но и как явление театральной, музыкальной культуры и литературы. Бытовавшее долгое время мнение, что модерн в литературе не имеет достаточной стилевой определенности, в 90-ые годы ХХ века изменилось. Сквозь призму модерна теперь смотрят на творчество Д.Мережковского, А.Ахматовой, К.Бальмонта, А.Белого, А.Блока. Так называемый Югендстиль (Jugendstil) в Германии получил разные наименования в других странах: модерн в России, «арт нуво» во Франции, «New Art» в Англии, «стиль сецессион» в Австрии, «стиль Либерти» в Италии. Его суть в амбивалентности, противоречивости, балансировании.
Литературный Югендстиль, как категория модерна, ускользает от однозначных определений, его цель - преобразовать мир по законам красоты, «освятить» жизнь искусством (с.8). Здесь называют имена Г.фон Гофмансталя, Э.М.Рильке, Ж.К. Гюисманса, М. Меттерлинка,
* Ап§ШИса: Сб. ст. и материалов по лит. и культуре Великобритании и России. - М., 1999. - Вып. 7: Литература и живопись. - 124 с.
45
Г.Д'Аннунцио, О.Уайльда и др. Следует также обратить внимание на смешение таких разных понятий как модерн и модернизм. Фонетическая идентичность корней здесь сыграла плохую службу. Правда, существует точка зрения, рассматривающая модерн как начальный этап в развитии модернизма. Идея и смысл модерна, по мнению некоторых исследователей, - это идея и смысл культурного Ренессанса. Модернизм же отвергает эстетический утопизм и идею возрождения прошлых культур.
Профессор Гейдельбергского университета Андреас Хефеле в статье «Грандиозный образ Величия: царственность в придворной живописи и на шекспировской сцене» (статья публикуется по-английски) обсуждает наиболее известные портреты королевы Елизаветы I. Изображение лица королевы на одном из ранних портретов было одобрено королевой и впоследствии неоднократно копировалось. В пьесах Шекспира королевские особы были обобщенным типом, представляли монархию вообще наряду с описанием конкретного монарха. Недаром Гамлет использует метафору зеркала, чтобы объяснить функцию и цель драмы. По сравнению с живописным портретом драма считалась более правдивым изображением величия монархии.
В статье «Возрождение Апеллеса, или как изобразить сдавленный крик» Е. Черноземова рассказывает об античном художнике Апеллесе (356-358 до н.э.), прижизненная слава и призвание которого были столь велики, что он был единственным, кому разрешалось писать портреты Александра Македонского. Однако судьба его оказалась плачевной - ни одна из его картин не сохранилась, а сведения о них дошли лишь в описаниях. В Англии Апеллес стал одним из центральных действующих лиц пьесы придворного драматурга Елизаветы I - Джона Лили (1554? -1606). Сведения об Апеллесе содержались в «Единственной истории» Плиния Старшего, который называет несколько работ художника, а также упоминает о нескольких томах его теоретического наследия. Описание несохранившейся картины Апеллеса «Клевета» имеется и у Лукиана.
Слава и мастерство Апеллеса увлекали итальянских теоретиков и практиков живописи (Леон-Батиста Альберти, Сандро Ботичелли, Микеланджело). Джон Лили в комедии «Кампаспа», созданной на сюжет 58 новеллы Маттео Банделло (ок. 1485-1561) в 1581 г., создает образ
46
художника Апеллеса, работающего над портретом прекрасной пленницы Кампаспы. Античный художник, ставший персонажем ренессансной пьесы, утверждает «возрожденческую концепцию красоты, согласно которой красота внешняя всегда должна быть подкреплена озаряющей ее внутренней идеей» (с.29). В реферируемом сборнике публикуются сцены из комедии Джона Лили «Кампаспа» в переводе Е. Черноземовой (с.38-50).
Н.И.Соколова в статье «Поэтическая живопись прерафаэлитов» обращается к поэзии Викторианской эпохи в Англии. Эстетики обнаруживают поэтический элемент во всех видах искусства этого времени. Дж.С.Милль в эссе «Что такое поэзия?» заявлял, что сила живописи заключается в поэзии. Идея родственности живописи и поэзии утверждается и в трудах Дж. Рескина. В Викторианскую эпоху живопись не считалась значительным видом искусства, отчего Рескин, говоря «о синтезе двух искусств, стремился к тому, чтобы живопись наполнилась таким же нравственным содержанием, внутренним смыслом, что и поэзия» (с. 52).
Важная роль в изменении статуса живописи принадлежала прерафаэлитам. Члены «Прерафаэлитского братства» видели одну из главных задач в создании «поэтической живописи». Д.Э.Миллес утверждал, что каждый хороший живописец - поэт. Ярким примером «поэтического» пейзажа является картина самого Д.Э.Миллеса «Осенние листья» (1856), в которой художник передает различные оттенки увядающих листьев. Лица четырех девочек, изображенных на картине, усиливают общий лирический настрой картины. В «Осенних листьях», как и на многих других картинах прерафаэлитов, «человек и природа равнозначимы» (с.53). Вообще первая и вторая трети XIX века отмечена в Англии взаимопроникновением литературы и живописи. Так, роман Э.Булвера-Литтона «Последние дни Помпеи» создается под влиянием известного полотна русского художника Брюллова. Художник Теодор Жерико в картине «Плот Медузы», выставленной в Лондоне в 1820 г., порождает жанр «морской мелодрамы», которая затем была использована Шарлоттой Бронте в романе «Виллет» и Ч.Диккенсом в «Дэвиде Копперфилде».
«Литературная картина», «литературная живопись» также стала популярной в творчестве прерафаэлитов. Полотна на сюжет литературного произведения и иллюстрации воспринимались в единстве
47
с произведением литературы. Главным критерием иллюстрации и «литературной живописи» была верность тексту, а также освещение концептуальной сущности произведения.
Прерафаэлиты часто обращались к Шекспиру, ими было создано свыше шестидесяти картин на основе произведений Шекспира, среди которых преобладали черно-белые рисунки и акварели. С XVIII в. английская живопись была тесно связана с театром, и прерафаэлиты сохраняли эту традицию, хотя и выступали против «театральности», противоречившей их представлениям о просторе и искренности в искусстве.
Н.С. Бочкарева в статье «О двух разновидностях «романа творений» в английской литературе второй половины XIX в.: (Р.Киплинг и О.Уайльд)» развивает предложенную М.М.Бахтиным классификацию типов романа по принципу построения образа главного героя. «Роман творения» - это роман о художнике. Роман Р.Киплинга «Свет погас» демонстрирует ту разновидность «романа творения», которую автор статьи определяет как «реалистический роман о художнике» (с. 65), в центре которого трагическая судьба художника.
Роман О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» демонстрирует вторую разновидность «романа творения», герой которого, дилетант, любитель искусства «творит саму жизнь по законам красоты» (с.71). Основная проблематика романа О.Уайльда - влияние искусства и культуры на человека, но писатель создает при этом множество уровней «зашифрованного текста».
В.В. Струков в статье «Проблема реальности и художественного вымысла в романе П.Акройда «Чаттертон»: (детективный сюжет вокруг картины) «обращается к творчеству современного английского писателя Питера Акройда (род. 1949), который на протяжении всего своего творчества интересуется полумифологическими фигурами из британской истории и литературы. В романе «Чаттертон» (1987) П.Акройд обращается к личности поэта XVIII в., ставшей темой разнообразных мифов и легенд. Портрет начала XIX века, на котором изображен неизвестный поэт, становится своеобразным толчком к развитию сюжетного действия, которое по своей типологии напоминает детективное расследование. Разрушение читательских ожиданий, связанных с развитием детективной фабулы, подчеркивает мысль о недостижимости истины, невозможности обрести истинное знание.
48
Действительно, «найденный» в романе портрет Чаттертона, на котором поэту не менее пятидесяти лет, противоречит картине Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона» (1865) из лондонской галереи Тейт, которая изображает смерть поэта в семнадцать лет. Соотнесение двух живописных полотен - одного вымышленного, а другого реального -приводит автора романа к рассказу об истории создания картины Уоллиса «Смерть Чаттертона», что привносит в роман «Чаттертон» целый срез «аллюзий и ассоциаций из области изобразительного искусства» (с.79-80).
В разделе «Отдел редкой книги» печатаются заметки Н.П. Михальской «Русский взгляд: Григорович об английской живописи». Речь идет о статье Русского писателя Дмитрия Григоровича (1822-1900) «Картины английских живописцев на выставках 1862 года в Лондоне», в которой содержится обзор множества полотен, высказываются суждения об особенностях и своеобразии английской школы живописи, говорится о взаимосвязи литературы и живописи, что является одной из традиций английской и русской культур» (с.83).
В разделе «Архив» печатается статья В. Г. Мосиной об английской рисовальщице Фелиции Браун, погибшей в Испании в 1936 г.
И. Л. Галинская
49
