CC BY
87
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 27 (165).
Филология. Искусствоведение. Вып. 34. С. 131-134.
кризис современной культуры в творчестве тадеуша ружевича
Данная статья исследует проблему образа современной культуры в творчестве Тадеуша Ружевича (р. 1921) - польского поэта, драматурга, прозаика, нашего современника. В своих произведениях Ружевич изображает пессимистическую картину современного мира, однако предлагает читателю по-новому взглянуть и осознать затрагиваемые им проблемы.
Ключевые слова: проблема дегуманизации, итальянские мотивы, массовая культура, эстетическая дискуссия, «мифология повседневности», абсурд.
В течение ХХ века складывается усредненная, тиражируемая культура, создаваемая средствами массовой информации. Для произведений Ружевича проблемы «культурного обнищания» и массовой культуры становятся доминирующей темой. Лирический герой многих стихотворений Ружевича - это личность, угнетаемая ощущением пустоты внутри и вокруг, внешней разобщенности. собственным безволием, невозможностью что-либо изменить. С этим лирическим героем зачастую отождествлены и герои драматических произведений писателя.
В пьесе «Картотека» (1960) автор словно фиксирует новые «координаты», в которых оказался человек в послевоенное время: разлад в духовной жизни, внутренний хаос выражены через несоответствие между словом и действием (читатель не может даже точно сказать, кто такой Герой «Картотеки», ремарки лишь поясняют, что «он часто перестает быть героем повествования, и его заменяют другие люди - тоже “герои”»1. О его жизни свидетельствуют фрагменты, карточки из картотеки. Личное и глобальное, трагическое и комическое встречаются в сфере молчания, бездействия. Речь приобретает иное значение там, где чувство трагизма происходящего и произошедшего не удается выразить словами. Герой высказывает себя, словно цитируя стихотворение «Уцелевший»: «я уцелел / отправленный на бойню»2. Для Ружевича и для его Героя мир упорядоченных событий, четких понятий и логики кончился во время Второй мировой войны. Ценности раздавлены историей. Отсюда контраст внутренней пустоты Героя и внешнего хаоса вокруг него. Мир нужно создавать из того, что сохранилось в памяти. Герой с большой неохотой общается, пытается изобразить потерю памяти, одним
словом, он желает быть Анонимом для посторонних. Современный мир для Ружевича - это не только модернизация и прогресс, но бездушная механизация, общество потребления и внутренняя дисгармония: «Новый человек / это вон тот там / ну да вон та / канализационная труба / пропускает сквозь себя / всё»3. Череда героев-анонимов проходит сквозь пьесы Ружевича, начиная с «Картотеки», «Свидетелей...», «Смешного старичка» и «Вышел из дома» до «Разбросанной картотеки» и сборника стихов «Серая зона» (2002). «Тщедушный человек в летнем пальто с большой папкой из желтой кожи»4 - прототип Анонима, человека с невыразительным лицом, занимающего посты от заместителя директора до дипломата, отягощенного воспоминаниями и фобиями прошлого. Само название пьесы «Вышел из дома» звучит неопределенно -ежедневное ли действие, вынужденный ли поступок?.. Генрик встает утром, выходит из дома и, как обычно, отправляется на работу (повторяющиеся изо дня в день действия вроде «лежания», «сидения» и т. д. встречались уже в «Картотеке» и «Открытой поэме» («Мы спешим / мы движемся / все быстрей / и быстрей / мы бежим / по кругу /но центра нет / много домов / но центра нет / много дорог / но ни одна не ведет / к центру»5). Герой пьесы меняет свою фамилию, потом у него наступает амнезия «вследствие удара головой о голову памятника». Словесный портрет после опознания описывает его как «никакого... не похожего ни на что... как все»6. Жена («простая женщина») помогает герою вернуться к жизни, но он отказывается от всех своих имен и не хочет жить вовсе. Для него дом уже не является надежным пристанищем, его заполонили незнакомые люди, безвестные Анонимы. Монолог Евы в «Вышел из дома» звучит
как сообщение по радио: «Утром вышел из дома... и не вернулся... выглядит... рост, лицо, глаза, нос... был одет...». Многоточия можно заменить произвольными именами, фамилиями, описанием черт лица. Собирательный образ героя-анонима в произведениях Ружевича отождествляет собой атмосферу скепсиса послевоенного периода, умонастроения обычных людей, но в то же время данный образ выступает как лирический герой во многих его произведений, то есть является alter ego автора - это разочарованный в современной культуре интеллектуал, блуждающий в мире цитаций. Универсальность образа героя-анонима позволили Ружевичу и в дальнейшем использовать его в своих произведениях.
Для анализа Ружевичем нарастающих процессов дегуманизации общества основой служили не только опыт войны и ужасы человеческого страдания. В беседе с режиссером К. Брауном о пьесе «Группа Лаокоона» польский драматург обращает внимание на привлеченную в пьесе «традицию эстетических дискуссий»7. «Группа Лаокоона» - это пьеса «о банкротстве определенных эстетических критериев», о необходимости создания нового языка, поскольку старый язык стал бута-форией8. Само название пьесы является цитатой, отсылает к трактату Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Пьеса Ружевича оказывается «произведением о произведении». В текст включены обширные цитаты из трактата. Однако язвительный, ироничный фарс преобладает над рассуждением о природе прекрасного. Автор сочетает разные стили, «глухие» диалоги, языковые игры. Абсурдность поведения и косноязычие партийных работников и чиновников соседствует с романтическими мифами. Диалоги превращаются в бессмысленный набор реплик. Герои изъясняются готовыми клише, цитируют Лессинга, Словацкого, Кьеркегора, Шекспира. Они не в состоянии выразить ни одной мысли самостоятельно: «calco di gesso»9 - вот универсальная формула «Группы Лаокоона». Семейная жизнь является лишь пародией, цветы всегда искусственные, хотя и «выглядят, как настоящие». Сатира подчеркнута на композиционном уровне: первая и третья картины почти не связаны тематически со второй и высмеивают разные явления (первая - сентиментализм, третья - псевдоавангардизм). Герои, словно невольники языка и заранее распределенных автором социаль-
ных ролей и должностей, выступают типичными персонажами фарса. Они пусты, в них нет «центра». Мать разочарована «катастрофической ситуацией в искусстве», Сын не видит смысла жизни, Дедушка утратил веру в красоту, гармонию и истину. Единственное, что в пьесе осталось не-calco in gesso - это сыр горгонзола, привезенный Отцом из Рима. Каждый по-своему, герои «понемногу привыкают к безвыходной ситуации»10. Они застыли в намертво переплетающихся условностях и традициях, их душевные терзания были пародией. Но перед читателем возникает не менее трагичный образ, чем оригинал той самой Группы Лаокоона.
Тема Италии и наслаждения прекрасным в пьесе Ружевича сочетается с чертами фарса и вопросом о подлинности искусства. Итальянские впечатления послужили основой для многих его произведений (поэмы «Et in Arcadia ego», «Дидактический рассказ», проза «Смерть в старых декорациях», многочисленные стихотворения). Безусловно, «Итальянское путешествие» Гете (1816-1829) также вдохновило Ружевича. Произведения Ружевича обнаруживают обширные интертекстуальные связи как в контексте собственного творчества, так и с произведениями других авторов (по определению Ю. Кристевой: интертекстуальность - внутренние связи художественного текста, обращенного не вовне (к жизненным явлениям), а внутрь культуры (к самому себе и к другим текстам). Речь идет не только о прямых или скрытых аллюзиях, но и о диалоге с художниками слова и мыслителями разных эпох.
Для него мотив путешествия в Италию знаменует собой поиск связей с прошлым, стремление к гармонии и эстетическим ценностям. Образ безмятежной Аркадии выступает как символ духовного преображения, рождения заново, но в то же время итальянские мотивы являются основой для сопоставления мифов античности и «мифологии повседневности», создаваемой современной цивилизацией. Поэт описывает свое путешествие: «Ходил по улицам и был уже далеко. Там, в «солнечной Италии». Ходил по улицам и думал о втором рождении. О том, что «исповедуюсь», что омоюсь, что еще раз увижу небо и землю. <...> То была мысль об отпущении грехов»11. Завершается же путешествие на пессимистической ноте: «одиночество отстраненность от мира / ничего кроме собственного отражения
/ предчувствие современного / человека»12. Поэт надеется обнаружить чудо, а сталкивается с повседневностью и заурядностью. Глубокое разочарование приводит Ружевича к мысли о невозможности воспринять красоту античности: «прошу прощенья за хаос / но ведь мир возникал из хаоса / пусть это все возникает само / по ходу движенья / или ты думала / что я оттуда вернусь / совершенно преображенный / не надо притворяться»13. Поэт и не думает притворяться.
«Итальянское путешествие» в поэтике Ружевича стало перифразом разочарования, неидентичности, ощущения дезориентации в культурном пространстве. Эстетическое наслаждение и внутренняя гармония сменяются хаосом повседневности. Путешествие оказывается бессмысленным блужданием среди гибридных произведений искусства, онтологических фантомов («а что если этого города нет за стеной»14, апокалиптических видений. Внутренняя пустота путешественника словно переходит на окружающую действительность. Он видит «автомобили отбойные молотки / ломающие бетонную скорлупу / крики музыка слов переизбытки слов / пыль шуршанье бумаг»14. Ощущение хаотичности автор подчеркивает, смещая хронологию событий. В поэме посещаемые города представлены в произвольном порядке: Неаполь, Венеция, Вена, Рим, снова Венеция. В образе путешественника очевидно раздвоение, он говорит словно в «двух регистрах». Первый свидетельствует о затерянности среди культурных реалий, второй же состоит из точных цитат, аллюзий, метафор и ссылок. В речи героя эти два типа высказываний постоянно противопоставляются: «я попрошу язык поганые язычники / расцвет христианского рыцарства пал / язык с гарниром / вы заказали я заказал язык / Et in Arcadia ego / вы притворяетесь Дон Кихотом / эти ветряные мельницы без крыльев / это же туалеты»13. Отсылки к культурным и историческим реалиям прозрачны, Ружевич намеренно использует узнаваемые знаки и приметы, прибегая к которым, он сможет демонстративно «сорвать маску» и демифологизировать известный образ.
Пейзаж средиземноморского мифа счастливой Аркадии становится лишь копией оригинала и иллюзией: «оставь ты это красивое / старое сравнение / в сторону / цветок который смеется / цветок который пугается / цветок с цветком в волосах / цветок который продается
/ цветок который приходит и уходит / женщина это женщина / цветок это цветок»15. Риторическая фигура анафора обычно служит для выявления все новых признаков и свойств описываемого, но Ружевич посредством этого приема подчеркивает подмену понятий, механистичность и бессмысленность окружающих символов. Поэма начинается и завершается цитатой из Гете на немецком языке
о противопоставлении Италии жителям северных стран. Польский поэт будто бы чувствует себя типичным «жителем северной страны»: отягощенный мрачным историческим опытом, не совместимым с гармонией, духовностью искусства Италии («огромные пугала с чудовищными головами беззвучно хохочут рот растянув до ушей / и красавица слишком великолепная / для меня обитателя маленького городка не севере / едет верхом на ихтиозавре / в моей стране у ископаемых маленькие черные / головы залитый гипсом рот страшная гримаса»16.
В поэзии Т. Ружевича современной цивилизации также поставлен неутешительный диагноз. Поэт саркастически демонстрирует падение человека «во всех направлениях». Поэма «Падение» отражает характерные настроения поэта, столкнувшегося с кризисом коммуникации и дисгармонией в мире: «современный человек / падает во всех направлениях / одновременно / вниз вверх вбок / словно роза ветров // раньше падали / и поднимались / вертикально / сейчас / падают / горизонтально»17. Ружевич обличает мелочность интересов людей, пародирует подмену ценностей в массовой культуре и вторич-ность потребляемого. Очередной поэме он дает название: «Recycling» (переработка для вторичного использования). Проблема ти-ражированности, подмены ценностей оригинала и их девальвации в копии особенно волнует Ружевича. Произведения последних лет напоминают новостную ленту или отрывки телевизионного шоу. Ружевич избегает дидактичности и морализаторства, полагаясь на сообразительность читателя. Он фиксирует состояние «свалки цивилизации», но «разгребая» ее, пытается сказать, что все может быть иначе.
В «сценарии для общественного и частного телевидения» «Телетрендели» (2005) Ружевич издевается над риторикой телешоу. пародирует «звездную» и «брэндовую» болезнь, демонстрируя неприглядный сценарий
развития человечества: «Сцена 3 / в Колизее / вручение оскаров в золотых масках на медведе // идет искусственный снег и град / с небес спускается знаменитая кинозвезда в отставке / покровительница собак / лошадей канареек золотых рыбок / поздравляет поляков с рекордом / в потреблении колы пива картофельных чипсов / с победой одержанной под грюнваль-дом а также / с вступлением в евросоюз»18.
Еще в «поэме конца ХХ века» «Валентинки» (1996) Ружевич с горькой иронией констатировал, что уровень отношений между людьми становится подобен системе супермаркета, а истинные чувства опошлены, заменены суррогатом продукции массмедиа, люди спекулируют, продают и покупают себя, свои чувства и чувства других: «безумство в больших торговых / центрах / американцы покупают американкам / бижутерию белье сладости / все в форме сердечка / эпидемия «спид» повлияла на то / что традицией стало / дарить влюбленным презервативы / украшенные сердечками / подвески в форме сердечка / конфеты / 21-летний перень (в форме сердечка?) / убил четырехлетнего сыночка»19. Сочетание несочетаемого стало возможным в современной жизни, которую характеризует культурно-эстетическая деградация молодого поколения. Выстраивая свои произведения по принципу неожиданно-пугающего контраста, Ружевич пытается передать читателю собственный ужас от наблюдения за процессами, нарастающими в современном мире, и побудить его задуматься о происходящем. Для этого автор не взывает к классике и не мора-лизаторствует, а просто показывает все, «как есть».
Отсутствие гармонии заставляет Руже-вича протестовать. Он показывает, как царящий вокруг хаос, дисгармония влияют на человека и становятся причиной нарушения связи между миром внешним и внутренним. Тадеуш Ружевич предупреждает своими произведениями о необратимых последствиях информационного «взрыва», давления извне на человеческое сознание. Через созданные образы-метафоры автор будто говорит, что попытка представить человеческий мир, судьбу поколения в современном мире может
быть лишь механическим соединением отдельных фактов, того, что «рассыпано», разрознено и перемешано. Ружевич приходит к убеждению, что отображаемый искусством мир - это разбитое зеркало: художник может лишь снова и снова пытаться сложить образ мира воедино, хотя заведомо знает, что «это сложиться не может».
Примечания
1 Ружевич, Т. Картотека / пер. З. Шаталовой // Ружевич Т. Избранное. М., 1979. С. 75.
2 Ружевич, Т. Уцелевший / пер. В. Британишского // На поверхности поэмы и внутри. Вроцлав, 2001. С. 19.
3 Ружевич, Т. «Новый человек...» / пер. А. Базилевского // Польские поэты. М., 1990. С. 112.
4 Rozewicz, T. Wyszedl z domu // Teatr. Krakow, 1988. T. 1. P. 331.
5 Ружевич, Т. *** (“Мы спешим...”) / пер. А. Базилевского // Польские поэты. М., 1990. С. 99.
6 Rozewicz, T. Wyszedl z domu... S. 336.
7 Braun, K., Rozewicz, T. J^zyki teatru. Wroclaw, 1989. P. 18.
8 Там же. P. 101.
9 Calco - (лат.) слепок, копия (скульптуры). Сalco di gesso - гипсовый слепок.
10 Ружевич, Т. Группа Лаокоона / пер. В. Борисова // Избранное. М., 1979. С. 145.
11 Ружевич, Т. Щит из паутины / пер. И. Адель-гейм // Грех. М., 2005. С. 107.
12 Там же. С. 132.
13 Там же. С. 52-53.
14 Там же. С. 45.
15 Там же. С. 48.
16 Ружевич, Т. Et in Arcadia ego / пер. В. Брита-нишского // Избранное. М., 1979. С. 57.
17 Rozewicz, T. Spadanie // Poezja. Krakow. 1988. T. 2. P. 207.
18 Ружевич, Т. Телетрендели / пер. К. Старосельской // Иностр. лит. 2006. № 8. С. 169.
19 Rozewicz, T. Walentynki // Dziela zebrane w 12 t. Poezja. Wroclaw. 2006. T. 3. P. 365-366.
