CC BY
34
Т. В. Лошакова, канд. пед. наук, доцент, кафедра теории и истории литературы, Гуманитарный институт Северного (Арктического) федерального университета имени М. В. Ломоносова, г. Северодвинск, Россия, tatyanaloshakova@yandex.ru
«ЧЕЛОВЕК УЦЕЛЕВШИМ» В РАССКАЗАХ Т. РУЖЕВИЧА
«После Освенцима поэзия невозможна» — это знаменитое высказывание немецкого философа Теодора Адорно в свое время (в начале 1950-х) вызвало волну дискуссий и комментариев; в определенном смысле оно стало хрестоматийным, и сейчас, спустя десятилетия, его часто цитируют в исследованиях, посвященных литературе послевоенного периода. Следует ли понимать данное высказывание буквально? Вряд ли. Очевидно, главная мысль Адорно заключается в том, что после Освенцима, который стал трагическим символом эпохи, о человечестве необходимо говорить другим языком.
В своем убеждении Адорно не был одинок. Такой же точки зрения придерживались и многие писатели, в том числе — известные польские прозаики Тадеуш Боровский (1921-1951) и Тадеуш Ружевич (р. - 1921). Оба они вынуждены были решать важный для себя вопрос: как совместить художественную форму с новым, ранее незнакомым опытом?
Боровский, рано ушедший из жизни, воплотил созданную им уникальную эстетику «новой прозы» в своих послевоенных «освенцимских рассказах». В конце 40-х он увлекся коммунистическими идеями и занимался публицистикой. Ружевич - автор многих поэтических книг, сборников прозы, драм, киносценариев — сделал трагедию войны вместе с ее дальнейшими последствиями центром своего объемного художественного мира. В послесловии к избранному Л. Стаффа, цитируя слова Поля Валери о том, что язык поэзии подобен «танцу», цель которого «заключается в нем самом», Ру-жевич писал: «Танец поэзии окончил свою
жизнь во время второй мировой войны, в концлагерях, созданных тоталитарными системами. Все мы, пережившие эпоху презрения, вместе с Андре Мальро задавали себе вопрос: "Умер человек на древней европейской земле или нет?"»1.
Этот вопрос — одна из граней экзистенциально-философской проблематики, составляющей, как и у Боровского, основу его произведений. Добавим, что прозаические тексты Ружевича обнаруживают то же, что и у автора «освенцимских рассказов», тяготение к максимальному лаконизму и скрытой многозначности содержания; подчас предельно жесткие, натуралистичные, они обладают и глубинным философским подтекстом. И еще: хотя оба автора пишут о войне, их книги, ориентированные на экзистенциально значимое знание, на мир, переживаемый личностью, принадлежат к тому разряду созданных в ХХ столетии произведений, в которых «трагическое <...> в некоторых своих ипостасях начинает отдаляться от своего постоянного и естественного спутника — героизма»2. Даже «партизанские» рассказы Ружевича (сборник «Опали листья с деревьев», 1955) далеки от военной героики. Внимание автора сосредоточено на мироощущении людей, затерянных в «лесной чащобе» и свыкшихся со смертью — «там — есть человек, нет ли его — лес всегда одинаков».
Дебютировал Ружевич как поэт, издав в 1947 г. книгу стихов «Беспокойство». Он писал о себе, о своих современниках, уцелевших в огне войны, и пытался ответить на вопрос, каким стал человек после пережитого, как ему жить без веры, как примирить-
№ 1 (19) ЯНВАРЬ 2012
ДИСКУССИЯ
журнал научных публикаций ^
ся с днем минувшим: «Мне двадцать четыре года / я уцелел / отправленный на бойню // <...> Человека убивают так же как скот / я видел: / фургоны людей, порубленных на части / людей, которые не спасутся. // <...> Одинаково весят добро и зло / я видел: / человека, который был одновременно / преступник и праведник. // <...> Я ищу / учителя и пророка / пусть вернет мне зрение, слух и речь / пусть заново даст названия вещам и понятиям / пусть свет отделит от тьмы»3.
Это фрагмент стихотворения «Уцелевший». Здесь многократно повторяемое «я» («я уцелел», «я видел», «я ищу»), всякий раз акцентированное резким переносом, паузой, составляет идейно-композиционный стержень стихотворения — «монолога-крика» (В. Британишский), выразившего трагическое мироощущение поколения тех, кто «уцелел», но лишился веры в красоту мира.
Поэзия Ружевича -
является ключом к пониманию его прозы. «Общий тон драм и рассказов писателя, — отмечает В. Тихомирова, — можно определить названием первого по- =
этического сборника — беспокойство. Основные мотивы и проблемы, поставленные в «Беспокойстве», переходят не только из одного стихотворения в другое, но также из стихов в прозу»4. На прямую взаимосвязь поэзии и прозы писателя указывают и польские литературоведы Т. Древновский, И. Квятковский и др. Так, исследователи справедливо полагают, что цитируемое выше стихотворение легло в основу рассказа «Новая философская школа», а стихотворение «Ноябрь 1944» связано с рассказом «Когда опали листья с деревьев».
Подобное сближение поэзии и прозы Ружевича вполне обоснованно. Прежде всего, потому, что легко обнаруживается сходство между лирическим героем поэзии и героем-повествователем прозаических произведений. В обоих случаях перед нами — человек «уцелевший». Его цепко держит в своих тисках память. Она неумолимо, вновь и вновь, воскрешает в сознании мир, «зараженный смертью», — хаотические, отталкивающие картины, которые лишают сохраненную жизнь смысла. И если человек, неся в себе страшное знание, все же хочет
И если человек, неся в себе страшное знание, все же хочет жить, он должен сотворить себя заново, заново сложить распавшийся на осколки мир.
жить, он должен сотворить себя заново, заново сложить распавшийся на осколки мир. Такая концепция мира и человека — деформированных, переживающих состояние отчуждения, «крика», в которое поверг их лик войны, — близка эстетике экспрессионизма.
Важно отметить, что проблемы смерти, страха, одиночества, кризисных ситуаций, которые обычно интерпретируются писателями с позиций своего индивидуально-художественного опыта, для Ружевича исполнены конкретики личных переживаний. Восемнадцатилетним он участвовал в движении Сопротивления, был солдатом подпольной Армии Крайовой, как и его старший брат Януш, убитый в гестапо на исходе войны.
Человек, изображенный Ружевичем, несет в себе чувство вины: он «уцелел» в то время, когда стольких настигла смерть («все живые виновны // Мертвые пересчитывают живых // мертвые нас не реабилитируют»). Идея, столь же органичная для мировосприятия З. Налковской и Т. Бо-= ровского. Ср.: «.но самая большая бестактность — это жить» (Налковская); «Я виноват — я и все мы — в том, что мы живы» (Боровский).
Размышляя над сущностью «трагического гуманизма» Ружевича, над характером автобиографизма его произведений, С. Лем писал: «Опыт оккупации разрушил в нем иерархию этических понятий и веру. Он поступил смело, открыто обозначив эти явления; но он же пришел и на помощь человеку в преодолении его одиночества. В этом, собственно, и состоит цель его творчества»5. Помочь же человеку художник может посредством рассказа о его героических деяниях, либо — через «экзистенциальную аналитику» (М. Хайдеггер) его бытия. Ружевич избирает последний путь.
Герой рассказов Ружевича — «уцелевший» — находится в том состоянии, которое философы определяют как «бытие-в-переходе» или жизнь в модусе «пере»: «это интервал, "промежуток", перерыв в бытии, в котором оно заново приходит к себе, это способ бытия на границе самого себя, открытый, рисковый, ответственный и неизбывный способ жизни»6. Такой онтологи-
чески-экзистенциальной «переходностью» измеряется жизнь повествователя в «Новой философской школе». Он, «обыкновенный молодой человек, которому исполнилось восемнадцать, когда началась Вторая мировая война»7, а ныне — студент-гуманитарий, с кажущимся спокойствием констатирует: «все бессмысленно. Все. Жизнь. Что к этому прибавить? <...>...и во мне тоже нет никакого смысла. <. > Ошибаются те, кто думает, что теперь, с окончанием войны, возникло множество сложных моральных проблем. Существует только жизнь, а она не знает морали. Остались какие-то объедки, огрызки, воспоминания о былой морали, а жизнь — она сама по себе. Люди живут и умирают. Нашему поколению все стало ясно до донышка». И все же — в какой-то момент, противореча себе, признается: «Мне уже стукнуло двадцать пять лет, и, тем не менее, я хочу постичь смысл своей жизни. С детским упрямством я все жду какого-то откровения».
Противоречивость мыслей и поступков недавнего солдата позволяют говорить о том, что констатация абсурдности жизни, болезненное переживание имеющегося личного опыта, на котором зиждется страшное знание, все же направляют его к «бунту». Ружевич создает тип экзистирующего героя, содержащего потенцию к развитию. Так, явным стремлением обрести утраченное «я» продиктовано желание повествователя записаться на семинар к профессору философии.
Два образа — профессора и его студента — резко контрастируют друг с другом: знаменитый польский философ, слушавший некогда лекции Гуссерля и читающий в университете курс «Введение в теорию познания», и стоящий перед ним ученик «в сапогах с короткими голенищами, в которых ходил еще в партизанском отряде». Один — из числа тех, кто «сберегал человеческую мысль; светлый ум, совершенный механизм, сконструированный пятьдесят лет назад в знаменитых немецких университетах. Военная разруха его не коснулась. Работал он превосходно». Второй — из поколения мальчишек, воевавших с оружием в руках: «я "проливал кровь" и свой долг перед собой, другими и отечеством выполнил. Но смысл жизни мне спасти не удалось». Он неуверенно произносит имена
философов (Сократа, Платона, Спенсера, пессимиста Шопенгауэра, Ницше), которых читал или о которых слышал: в памяти всплывают «фамилии из школьных времен. "Философы"и однокашники, с которыми мы разговаривали о смысле жизни, о целях, которых нам хотелось достичь, о Боге». Теперь все это кажется нелепостью. Более убедительным представляется опыт «новой философской школы», пройденной за годы войны. Он показал, что «жертвы», пусть и не по своей воле, «тоже превращались в убийц»; что убить легко, особенно с большой дистанции («это вопрос эстетики и гигиены»); что «времена люд ей-демонов миновали», и «сегодня величайшие преступления совершают полные ничтожества», подобные Рудольфу Гессу; а «мы живем мертвецами, ушлыми, злобными, вероломными, услужливыми.».
Повествователь Ружевича оценивает историю, культуру, послевоенный мир и современного человека сквозь призму военного опыта, личных трагических впечатлений, полученных во время войны. «Зараженный смертью», он постоянно возвращается к мысли о самоубийстве. Отчаяние оказывает на него разрушающее действие.
Финал рассказа остается открытым. Однако можно предполагать, что его герой все же найдет ту модель поведения, которая позволит ему выйти за пределы ситуации и обнаружить онтологически значимый ответ, положительный «проект бытия» (Ж.-П. Сартр). Об этом позволяет говорить заключительный фрагмент рассказа. Он выделен графически и отграничен автором от основного текста словом «Мольба», вынесенным в название фрагмента. Здесь монолог героя, пронизанный молитвенными интонациями, указывает на то, что первый шаг к обретению онтологического смысла — через приобщение к Другому — все же будет им сделан: «Не надо мне ни Бога, ни золота, ни славы. Человек, который соблаговолит меня навестить, не обязан быть Сократом, Эйнштейном, Наполеоном. Только бы он сдержал слово, этот мой товарищ — стареющий, разуверившийся, озлобленный, провонявший пивом и заношенной одеждой <...> он никогда не узнает, что я смотрю на него, как на прекрасного бога, своего творца, спасителя и благодетеля. Я любуюсь им с тайной радостью, я благодарен ему за то,
№ 1 (19) ЯНВАРЬ 2012
ДИСКУССИЯ
журнал научных публикаций ^
что он сидит у меня за столом, что он существует».
Те же экзистенциальные проблемы самоидентификации и выбора, подлинности и неподлинности существования составляют смысловой центр таких новелл Руже-вича, как «Плод жизни», «Пиво», «Терпимость», «Грех», «Море» и др. Каждая из них убеждает: писателя интересует жизнь человека, который сказал «не верю». При этом «мир, видимый глазами Ружевича, предстает Не-Божественной комедией. В таком мире нет места для Бога. Однако остается память. От нее нельзя убежать, ее нельзя — как Бога — убить. Единственное, что можно сделать, соединиться с нею, принять ее существование. Отсюда уже только один шаг к воскрешению Бога, =
к примирению с днем
минувшим»8.
Подобную внутреннюю эволюцию претерпевает герой рассказа «Море», которого преследует память о погибших: «Война закончилась, но мертвые остались с Виктором. Иногда они покидали его на несколько дней, но потом среди ночи вдруг появлялись снова. <...> Мертвые приходили к Виктору толпой. Иногда они бывали разговорчивы, веселы, и трудно было предугадать, когда они покажут свое истинное обличье. Часто покойники прятались среди живых, и тогда их нельзя было ни отличить, ни отделить. Бывали мертвецы, которые всегда являлись одни. Эти молчали».
Автор статьи замечает, что контакт с миром погибших товарищей в целом характерен для героев Ружевича. Примечательно, что сополагая мир «живых» и мир «мертвых», писатель насыщает текст натуралистическими деталями, создает сюрреалистические образы. Предложенная им структура мира представляет собой синтез трагизма и гротеска. И в таком мире только опыт и память, переживание могут вернуть бытию его собственное незамутненное значение.
Основой рассказа становится эпизод, который Виктор извлекает из «пучин небытия» (Л. Андреев). Виктор — единственный доживший до победы из тех, кто когда-то коротал ночь в партизанской землянке. В ту ночь все они, «тогда еще живые», были за-
«Времена людей-демонов миновали», и «сегодня величайшие преступления совершают полные ничтожества», подобные
Рудольфу Гессу; а «мы живем мертвецами, ушлыми, злобными, вероломными, услужливыми...».
няты разговором «из разряда "когда кончится война"», мечтали о «мире без границ», о «бабах», о море, которого «никто не видал», рассматривали фотографию морского побережья. Вкрапленная в «звездочку эдельвейса» на конце костяной ручки, она казалась «кусочком совсем другого мира — открытого, безбрежного. Будто кто-то проделал маленькое отверстие в черной стене; проткнул ночь, лес, беззвездное небо и отчаяние».
Память, подобно «пленке цветных и черно-белых фильмов», движется от «кадра» к «кадру». Прошлое накрепко закодировано в сознании нарратора, и сквозь призму прошлого оценивается настоящее. Неизменными остаются запечатленные в памяти люди, ушедшие в небытие; цветы = и деревья; костел и агнец; «улыбка девушки, стоящей перед беленой хатой. Двадцать лет она улыбается». В воспоминаниях пересекаются частная жизнь и поток истории, который ее опрокинул: «Ничего не изменилось, только люди слишком долго убивали друг друга, убивали, убивали.». И этого «только» достаточно, чтобы между опытом современного человека и мистическим, религиозным опытом прошлых эпох образовалась бездна. «Бог умер», наивное доверие к жизни, к разумному началу в ней утрачено, человека одолевает мучительное, тотальное сомнение. В связи с этим как своеобразную «эмблему» можно рассматривать эпизод рассказа, в котором воспроизводится мини-диалог двух мужчин, стоящих на «тупиковой» улице. Один из них, «воздев руки к небу, обращался к другому, который уставился в землю:
— Говорю тебе, там что-то есть, понятно?
— Почему бы и нет?
— Там она. Высшая сила.
— Гм.
— Если бы там ничего не было, жизнь была бы совсем хреновая.
— Мне нужно верить в высшую силу.
— Ясное дело».
В диалоге очерчена ситуация, когда жизнь, по словам О. Ф. Больнова, превращается в «неустранимое противоречие между безнадежностью и надеждой», в «антифон-
ное пение между адом и небом», поскольку доверие к бытию утрачивается. Новое же доверие может и «должно быть достигнуто заново перед лицом сомнения»9. Очевидно, что подспудным желанием обрести такое экзистенциально значимое знание («доверие») объясняется неожиданно предпринятое Виктором путешествие, конечный пункт которого — встреча с морем. Он минует «тупиковую» улицу, «пустые кресла-кабинки» и останавливается: «Перед ним лежали будто две темноты. Одна — слепая, неподвижная — вверху, а под ней — сверкающая и живая. <...> навстречу ему из темноты бежала волна. Его слабое человеческое дыхание смешивалось с огромным дыханием моря. Он сделал шаг вперед и, когда волна снова подкатила к его ногам, опустил руку в воду. На мгновение задержал в горсти влагу, утекавшую сквозь пальцы. Коснулся губами мокрой и соленой ладони. В темноте по небу и по воде скользила капелька света».
Безусловно, линия, связанная с морем, важна — она определяет начало и конец рассказа, формально является двигателем сюжета. Не менее значима и символико-философская семантика образа моря. Здесь применимы и традиционные толкования водной (морской) стихии. Вода — космогонический образ, олицетворяющий — по мифологии — женское начало. Это жизнь, «река бытия» и средство исцеления, очищения от скверны; это символ свободы. В контексте рассказа Ружевича понятие свободы усложняется. Имеется в виду, прежде всего, экзистенциальная свобода, позволяющая подняться над страхом жизни и смерти, примириться с миром.
Многие исследователи творчества Ру-жевича не раз ставили вопрос о «трагическом нигилизме» (Я. Блоньский) писателя и характеризовали созданную им концепцию человека как исключительно пессимистичную. «Мир Ружевича, — пишет, к примеру, А. Лям, — напоминает распад, окаменение, небытие, отпечаток папоротника на угле, насекомое в куске янтаря, фигуры из Помпеи, застывшие в лаве вулкана. Это мир, который пронизывает неотвратимая смерть»10. Действительно, в текстах Руже-вича присутствует экзистенциальная идея жизни как «бытия-к-смерти»; есть в них и человек, осознавший абсурдность мира, «окаменевший». Но нельзя забывать и о том, что этот человек, внутренне «искале-
ченный» («двадцатилетний / я был убийцей / орудьем смерти / слепым / как меч палача») и лишенный веры («Не верую в претворение воды в вино / не верую в отпущенье грехов / не верую в воскрешение мертвых»), принимает свою экзистенциальную пустоту как кару («жизнь без веры — это наказанье / вещи становятся богами / тело становится богом») и жаждет — через отрицание — вновь обрести сокровенный смысл, способный смягчить отчаяние, вернуть «расколотому миру» (Ф. Ницше) единство и любовь, которая побеждает смерть.
Т. Ружевич — писатель-реалист с экзистенциально направленным мышлением. Принадлежа к тому типу художников, которых называют «исследователями экзистенции человека» (М. Кундера), он органично соединяет социально-этический аспект существования своих героев с исследованием их глубинного «я». Как и других писателей, далеких от теории экзистенциализма, с ним Ружевича все же сближает характер постановки проблемы личности. Основой для подобного сближения стал опыт войны. ■'£4
1. Шаруга Л. Феномен Ружевича // Новая Польша. 2008. № 2. С. 45.
2. Топер П. Трагическое в искусстве ХХ века // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 18.
3. Ружевич Т. Стихотворения // Польские поэты ХХ века. Антология. В 2 т. / сост. Астафьева Н., Бри-танишский В. СПб.: Алетейя, 2000. Т. 2. С. 8. Далее тексты стихотворений Т Ружевича в пер. В. Брита-нишского цит. по этому изданию. С. 6-36.
4. Тихомирова В. Поэзия Тадеуша Ружевича // Писатели Народной Польши. М.: Наука, 1976. С. 353.
5. Bartelski L. Sylwetki polskich pisarzy wspolczesnych. Warszawa: Wydawnictwa szkolne i pedagogiczne, 1975. Р. 278.
6. Лехциер В. Л. Переходность как философская проблема: феноменологический анализ опыта «пере»: автореф. дис. ... д-ра фил. наук. Самара, 2007. С. 23.
7. Ружевич Т. Грех: Повесть и рассказы; Пер. с польск. М.: Текст, 2005. С. 46. Далее тексты рассказов Т. Ружевича цит. по данному изданию.
8. Krasinski Z. Nie-Boska komedia. Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1977. Р. 109.
9. Больнов О. Ф. Новая укрытость. Проблема преодоления экзистенциализма. Введение // Философская мысль. 2001. № 2. С. 140.
10. Lam A. Dramat poezji Rozewicza // Pami^tnik krytyczny. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1970. Р. 271.
