CC BY
71
35. Там же. P. 180.
36. Там же.
37. Donaldson S. Указ. соч. P. 67.
38. Там же. С. 61.
39. Там же.
40. Bruccoli M. Fitzgerald and Hemingway. P. 6.
41. Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Ху-дож. лит., 1990.
42. Самым знаменитым «романом с ключом» в начале семнадцатого века (см. Бахтин, вышеуказанное изд., с. 130) века был латинский роман англичанина Беркли «Сатирикон Эвформиона» (Barclay, Euphormionis Satiricon, London, 1603), который пользовался большой популярностью в первую половину века.
43. Ernest Hemingway // American Writers. A Collection of Literary Biographies. Vol. II. Ed. in Chief Leonard Unger. N. Y.: Ch. Scribner's Sons. P. 257.
44. Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 5.
45. Толмачев В. M. Литература США между двумя мировыми войнами и творчество Э. Хемингуэя // Зарубежная литература XX века / под ред. В. М. Толмачева. М.: Изд. центр «Академия», 2003. С. 282.
46. Hemingway E., ed. by Mary Welsh. A Moveable Feast. N. Y.: Scribner, 1964. P. 211.
УДК 821.162.1
Т. В. Лошакова
РОМАН Е. АНДЖЕЕВСКОГО «ПЕПЕЛ И АЛМАЗ» В АСПЕКТЕ ИДЕЙ ФИЛОСОФИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
Статья посвящена проблеме художественного воплощения идей экзистенциализма в романе Е. Анджеевского «Пепел и алмаз». Образ Мацека Хелмицкого рассматривается как тип «бунтующего человека» - экзистенциального героя.
The paper deals with the problem of artistic implementation of existentialism ideas in the novel "Popiol i diament" by E. Andzhievski. The image of Macek Khelmiski is treated in this paper as a "revolting person", a character typical of existentialism.
Ключевые слова: Анджеевский, «Пепел и алмаз», стихийный экзистенциализм, абсурд, ситуация выбора, подлинное бытие.
Keywords: Andzhievski, «Popiol i diament», spontaneous existentialism, absurd, situation of choice, true being.
Na widnokr"gach armie jak c"gi gn si" i krusz .
O moi chlopcy, jakze nam swiaty odkupic jedn
rozdart dusz ?
K. Baczynski
В послевоенной польской литературе трудно найти роман, который по степени своей популярности мог бы сравниться с «Пеплом и алма-
© Лошакова Т. В., 2010
зом» (1947) Е. Анджеевского. Его не просто с интересом читали, но и по-разному интерпретировали, противоречиво оценивали. В первую очередь с пристрастием обсуждалась политическая проблематика романа, запечатлевшего трагедию послевоенной Польши - гражданскую войну 1945-1947 гг.
Безусловный трагизм заявленных в романе проблем, их исключительная важность для будущего нации в целом - все это способствовало актуализации политического содержания произведения, заставляло и читателей, и критиков размышлять над тем, как именно расставлены автором ценностно значимые акценты, с кем он, кому сочувствует, чьи взгляды не приемлет. Однозначно ответить на эти вопросы было нелегко. Да, Анджеевский во всеуслышание «сказал о том, о чем думали все», поставив под сомнение нравственность принципов, которые определяли политику, идеологию новой Польши [1]. При этом писатель прибег к такой форме повествования, которая «лишала фигуры персонажей и конфликты четкости и часто требовала от читателя произвольного домысливания». Эта преднамеренная «игра с читателем», надо думать, была удачным стратегическим ходом, позволявшим ввести в заблуждение цензуру, в то же время «широкое использование автором романа приемов умолчания, намеков и недомолвок стало в результате причиной многих недоразумений» [2].
Поначалу критики восприняли «Пепел и алмаз» как произведение, в котором главенствует исключительно злободневная политическая проблематика. Поэтому и анализировался роман при помощи привычного социологического метода -«метода короткого замыкания», как его позже иронично определит М. Кундера за ту сомнительную легкость, с которой произведение искусства связывалось с общественно-политическими факторами, в результате чего рассуждения, даже достаточно тонкие, «приводили к весьма убогим заключениям» [3]. Так, с одной стороны, Анд-жеевского упрекали в том, что он не уделил должного внимания классовой обусловленности исторических событий, и поэтому изображение ожесточенной схватки двух идеологий лишалось объективности. С другой стороны, явная социо-логизированность такого рода оценок и, следовательно, шаткость, а то и несостоятельность их критериев вынуждала критиков сосредоточивать внимание более на нравственном аспекте проблематики романа, тем самым вопросы социальные уходили на второй план [4].
Менялась эпоха, а вместе с ней менялось и восприятие «Пепла и алмаза»: все отчетливее проявлялась философичность мышления его автора, скрытые в подтексте смысловые пласты не просто эксплицировались, но и приобретали ста-
туе наиболее существенных. Новые перспективы в аналитическом осмыслении и интерпретации «Пепла и алмаза» наметились на исходе XX столетия. Об этом, в частности, свидетельствует книга эссе В. Шидловской «Экзистенциализм в польских контекстах» [5], в которой роман Анд-жеевского был поставлен в ряд произведений, отмеченных печатью экзистенциализма.
Наличие «особой экзистенциальной ауры» польские литературоведы отмечают уже в первом довоенном романе Анджеевского «Лад сердца» (1938) [6]. Очевидно, что последовавшие вскоре катастрофические события - оккупация Польши, трагичный в своей абсурдности опыт гражданской войны - способствовали дальнейшему развитию «стихийного экзистенциализма» писателя. Постановка проблем «философии существования», вопросов, связанных с экзистенцией личности, личности, взятой в аспекте ее самореализации, в аспекте свободы ее выбора и ответственности за этот выбор, ее отношения к истории, времени, смерти, абсурду, «другим», -именно это обусловливает неизбывную актуальность романа «Пепел и алмаз». Анджеевского интересует этическая и психологическая природа человека, его внутренняя противоречивость, писатель ищет истину о человеке, осмысливая его трагический опыт «бытия-в-мире».
Стремлению постичь онтологическую (пережитую одной личностью) правду как раз и подчинена логика создания одного из центральных образов романа - Мацея Хелмицкого. В настоящей статье предпринимается попытка анализа образа Хелмицкого, одного из центральных героев романа «Пепел и алмаз», с позиций философии экзистенциализма. Отправной точкой для такого подхода могут служить, с одной стороны, отмеченное В. Шидловской типологическое сходство между идеями французского экзистенциализма и философской концепцией романа «Пепел и алмаз»; с другой стороны - вхождение данного романа в контекст стихийного (некнижного) экзистенциализма, который в польской литературе 40-х гг. XX в. был конституирован произведениями писателей, принадлежавших к поколению «уцелевших», но «зараженных смертью» - Т. Боровского, Т. Ружевича и др. [7]
По мнению В. Шидловской, образ Мацека Хелмицкого представляет собой «пример абсурдного героя», «еще одного литературного воплощения экзистенциального протеста», еще одного проявления «сизифовой борьбы с судьбой» [8]. Упоминание «Мифа о Сизифе» А. Камю в контексте рассуждений о герое Анджеевского, на наш взгляд, вполне оправданно, но требует более подробного рассмотрения.
Идеалом «человеческого состояния», с точки зрения Камю, является человек «абсурдный» -
отчаявшийся найти духовную опору в разуме, в Боге и начинающий осознавать, что источником всех ценностей, определяющих существование человека в мире, и единственным судьей для него может быть только он сам, абсолютно свободный в выборе своей судьбы. Именно таким, равновеликим Богу, представлен французским философом «герой абсурда» Сизиф, обретший свободу в сознательном бунте: «Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы - его собственная забота. Созерцая свои страдания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов. И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела свое безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов» [9].
Герой Е. Анджеевского, подобно Сизифу, находится в безнадежных обстоятельствах. Война закончилась, но для Мацека и его товарищей -бывших аковцев, ушедших в подполье, - она продолжается; только вот стрелять им теперь приходится не в немцев, а в своих соотечественников, «тех, кто предал Польшу». «Когда речь идет об идеях, которые несут нам неволю и смерть, у нас может быть только один ответ: смерть. Таков закон борьбы. Пусть история рассудит, кто из нас прав...», - убеждает Вага Анджея Косецкого и заканчивает свой монолог многозначительной фразой: «Мы сделали выбор» [10]. Вага апеллирует к истории, из нее же извлекает и наиболее веские аргументы в пользу «сделанного выбора»: «За что вы боролись? За свободу Польши? Но разве такой представляли вы себе свободную Польшу? <...> А ваши товарищи, ваши сверстники? Сколько их погибло и во имя чего? Так вот, если нам посчастливилось уцелеть, разве вправе мы остановиться на полпути и тем самым предать погибших товарищей?» (с. 74-75). Впрочем, та же убежденность в правильности своего выбора звучит и в рассуждениях сторонников социалистической Польши, которым, в свою очередь, идеи аковцев кажутся ложными и опасными. Они так же готовы «с боем прокладывать дорогу» в светлое будущее, «отметая всех, кто не хочет понять поступательного хода истории» (с. 274). Уместно отметить, что с точки зрения экзистенциализма человеческое «я» расщеплено на «истинное» (личное) и «неистинное» (социальное), поэтому история как таковая враждебна человеку: собой истинным он становится лишь тогда, когда «заставляет смолкнуть всех идолов», разрывает социальные связи. «История - земля бесплодная, -писал по этому поводу А. Камю, - вереск на ней не растет. А между тем современный человек избрал историю, он не мог, не имел права от нее отвернуться. Но вместо того чтобы ее подчинить, он день ото дня безропотней становится ее рабом. Вот тут-то он и предает Прометея, юношу "с мыслью отважной и чуткого сердцем" » [11].
Анджей Косецкий, приятель Мацека и его командир, после некоторых сомнений все же примет аргументы Ваги, проявив доверие к заключенному в них рациональному началу. Заметим в связи с этим, что в философии экзистенциализма «разумное мышление» оценивается критически, поскольку оно мешает «искать истину в том, что все привыкли считать парадоксом и абсурдом» [12]. Мацек же, определяя свое будущее, избирает другой ориентир - «экзистенциальный», хотя к экзистенциальному погружению в себя, к стремлению понять «кто - я?» придет далеко не сразу. Вначале он подчинится воле и правде «большинства», с готовностью согласится выполнить задание подполья - убить коммуниста Щуку, не подозревая, что цепь событий, вместившихся в предельно сжатый отрезок времени, заставит его по-новому оценить мир и свое бытие в нем.
Антагонизм двух фигур - Щуки и Хелмицкого, как отмечает В. Британишский, обусловлен исторически: в широком смысле перед нами «противостояние .Польской рабочей партии, борющейся за установление . новой власти, и конспираторов, бывших аковцев» [13]. Действительно, эти «две фигуры» противостоят друг другу, но не только как политические антагонисты. Общественно значимые события и идеи, которые определяют жизнь обоих героев, в конечном итоге поставят их перед необходимостью решать глубинные вопросы бытия, переосмысливать старые и искать новые витальные, нравственные опоры. В такой ситуации, по словам К. Ясперса, «изобретается полная ответственность индивида за свою жизнь (судьбу), за судьбу истории» [14].
В романе эта ситуация экзистенции обнаруживается, в частности, в тех эпизодах, которые изображают первую попытку покушения, предпринятую Хелмицким. Она оказывается неудачной: гибнут невинные люди. Склонившись над мертвыми телами, Щука не может оторвать взгляда от порхающей над ними бабочки; потом, разжав стиснутые кулаки, роняет зажатые в них «смятые ольховые листочки»: «В безотчетном порыве он хотел нагнуться и поднять их, словно это было что-то нужное, но вовремя спохватился» (с. 36). В связи с этим эпизодом уместна ассоциация с «тысячью тонких чудесных земных голосов» (А. Камю). Однако это предощущение мысли о бесценности Жизни так и не вызревает в сознании Щуки. Два дня спустя на траурном митинге, прощаясь с погибшими, он призовет собравшихся «не страшиться новых жертв», которых потребует борьба с врагом, «ибо смерть несет забвение лишь тем, кто в одиночку отстаивает отжившие идеи» (с. 274).
Такого рода логику и мораль Хелмицкий, в отличие от своих соратников и врагов, в конечном итоге отвергнет. В основе его «бунта» усма-
триваются те экзистенциальные начала, о которых писал Камю, характеризуя «абсурдного человека», - «презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни» [15]. Однако до определенного момента Мацек живет, стараясь не заглядывать в будущее («Какое мне дело, что будет потом?»), предпочитая одиночество («К чему они <привязанности>? Чтобы потом больней было расставаться?»). Его конфликт с действительностью проявляется прежде всего в попытках внутренне изолироваться от нее, «выключиться»: «Нажал кнопку - и все исчезло. Обо всем забываешь, и ничего тебя не тяготит. Выпить, обнять хорошенькую девчонку, <...> это всегда действует» (с. 123). Но парадокс экзистенции заключается в том, что чем очевидней становятся отчуждение, диссонанс между человеком и миром, одинокой личностью и «другими», тем явственнее заявляет о себе стремление к «экзистенциальной коммуникации». Именно так, по К. Ясперсу, происходит превращение неподлинного бытия в подлинное.
Путь Хелмицкого от простого бытия к самобытию начинается с обретения любви - «в темноте вне времени и пространства», в тишине, таящей в себе «невесомость сна», под кантовским «звездным небом»: «Вчерашний день, завтрашний перестали существовать для него. <. >. он потерял представление, чье сердце бьется: его или ее. <...> Странное чувство овладело им: будто эти поцелуи, легкие, как воздух, помогают ему найти в темноте не только Кристину, но и самого себя» (с. 209). Сконцентрированные в описании этой сцены детали (пространство и время, небо, внезапное внутреннее озарение героя) заставляют вспомнить содержание категорического императива И. Канта: ничто так не возвышает душу, как «звездное небо надо мной и нравственный закон во мне».
Этот момент прозрения и повлечет за собой экзистенциальное, принципиально новое для Мацея восприятие мира, придаст его жизни новый смысл. «Сизифов путь», который позволяет человеку «возвыситься духом над своей судьбой» [16], начат. Мацек пройдет его до конца, шаг за шагом. Вскоре, при встрече со Щукой, охота на которого все еще продолжается, Хелмицкий неожиданно для себя испытает состояние, которое в экзистенциализме называется «пробуждением»: «Он стоял, опустив голову и ощущая внутри такую страшную пустоту, как будто ослеп, оглох, погрузился в непроглядную тьму одиночества» (с. 260). Подобная экзистенциальная пустота очищает душу человека от всего, что до сих пор считалось столь важным, предопределяло будущее; душа готова наполниться новым содержанием.
Только находясь в состоянии потрясенности и потерянности, в «пограничной» (К. Ясперс) ситуации, человек может осознать свою сущность и принять нравственное решение, то есть сде-
лать выбор, определяемый свободой и волей. Такой выбор Хелмицким сделан: «Я больше не могу убивать, уничтожать, скрываться. Я хочу жить самой обыкновенной жизнью, только и всего. <...> Во имя чего я должен всем жертвовать? Раньше это было понятно. А сейчас? Во имя чего я должен убивать этого человека? И других? Убивать и убивать. Во имя чего?» (с. 263; 264).
Мысль о нравственной свободе человека чрезвычайно важна для автора «Пепла и алмаза». Эту мысль он стремится провести через все главы романа, утверждает ее в жесточайших по отношению к человеку ситуациях и (что особенно важно) акцентирует эпиграфом:
Смолистой головешкой в поле Поток горячих искр бросаешь. Горишь, не зная: добудешь волю, А может, вовсе потеряешь. Чем станешь? Пеплом и золою, Что буря разметет по свету? А вдруг в заре блеснет зарею Алмаз, как знаменье победы?
(Пер. Б. Слуцкого)
Повторенные уже непосредственно в тексте романа, эти строки Ц. Норвида помогают имплицировать экзистенциально-философское содержание образа Хелмицкого. Прочитанные на мраморной надгробной плите, они подействуют на героя завораживающе и станут для него своего рода заклинанием: «Чем станешь? Пеплом и золою, что буря разметет по свету?». Мацек хотел повторить все двустишие, но «в памяти осталось несколько бессвязных слов: пепел, зола, буря. <. > они, потеряв рифму, порознь вертелись в голове», вызывая «свинцовую усталость во всем теле, как вчера, когда, провожая Кристину, он увидел Щуку». И мысль, которую «он до сих пор гнал от себя», становится неотступной: «Это он, своими руками, убил этих двух людей. Он хотел убить не их, а другого. Но какое это имеет значение? Бессмысленность и нелепость делали это преступление еще более чудовищным. Он не находил себе оправдания. Все было против него. Товарищество, о котором говорил Анджей? Или верность долгу <...>? Нет, он чувствовал: не эти узы и обязанности мерило справедливости, а нечто более тонкое и стойкое, заложенное в человеке. <...> Начать новую жизнь? И он впервые ясно ощутил, что жизнь у человека одна. Нет прежней и новой жизни» (с. 171).
Быть человеком - значит быть «живой проблемой» (Х. Ортега-и-Гассет), т. е. постоянно находиться в ситуации нравственного выбора. То же у К. Ясперса: «Я есть, пока я выбираю». Человек, по убеждениям экзистенциалистов, может быть и палачом, и жертвой одновременно. «Эк-
зистенциальное озарение», пережитое Хелмицким, все же не лишает его решимости довести до конца доверенное ему дело. Восьмого мая, когда радио возвестит о капитуляции Германии и о «наступлении эры прочного мира, свободы и счастья» (с. 283), он сделает свой последний выстрел. В тот момент он опять, как Сизиф А. Камю, «повиновался судьбе, сам того не ведая» [17]. Затем Хелмицкий будет метаться по городу, решая, куда ему следует идти, - к рейсовому автобусу, который едет в Калиновку, где находятся друзья, или на вокзал, где ожидает его Кристина и «новая жизнь».
Для Мацека любовь к Кристине становится связующей нитью с миром. Она - на одной чаше весов, на другой же - содеянное им убийство. Трагизм ситуации усугубляется тем, что Мацей совершает его после того, когда он уже осознал, что, убивая, он берет на себя неискупимый грех, который он, «новый» Мацек, никогда уже не сможет простить себе. Поэтому особым символическим смыслом исполнено описание узкой улочки, по которой бежит он навстречу своей смерти. Ряды домов на одной ее стороне освещены «нежно-золотистым светом заходящего солнца», а на противоположной - «тонут в тени». Окрик военного патруля, прыжок, вырвавший его из причудливого контраста света и тени, выстрел. «Он рванулся вперед <...> и упал. Над головой он увидел большое красно-белое полотнище. А еще выше - далекое голубое небо» (с. 294). Из кармана умирающего Мацека, в котором он секунду назад пытался найти несуществующий уже пистолет, патрульный вынет букетик фиалок и с досадой бросит цветы на мостовую. Солдат же произнесет и последние услышанные Мацеком слова: «Эх, парень, парень, чего ж ты бежал?». На польском этот вопрос, завершающий роман, звучит как «Czlowieku! Czlowieku, po cos uciekal?». Переводчик, пытаясь найти слово, адекватное «czlowieku» («человече»), избрал в качестве приемлемого русское обращение «парень». В идейном же контексте романа слово «czlowieku», на наш взгляд, обладает более глубоким концептуальным содержанием. Адресатом данного вопроса является не только и не столько «парень» Мацек, сколько человек как таковой, как экзистенциальная личность: куда бежишь, человек; к чему, чем станешь? пеплом (прахом)? Озарено ли твое движение к смерти неким высшим смыслом, позволяющим жизни быть («в заре блеснет зарею алмаз, как знаменье победы»)? Финальная сцена романа, таким образом, позволяет ответить на последний из этих имплицируемых романом Анджеевского вопросов утвердительно. Последний рывок, сделанный его «бунтующим человеком» навстречу смерти, - это утверждение осмысленности бытия, высшей спра-
ведливости, внятной одному человеку; и эта ясность ума есть его победа. Символично, что именно «далекое голубое небо» стало тем последним образом, который запечатлело гаснущее сознание умирающего героя. Вспомним знаменитое кантовское: «небо надо мной и нравственный закон во мне».
«В тот мимолетный миг, когда человек окидывает взглядом все им прожитое, Сизиф, возвращаясь к своему камню, созерцает чреду бессвязных действий, которая и стала его судьбой, сотворенной им самим, спаянной воедино его собственной памятью и скрепленной печатью его слишком быстро наступившей смерти. И так, уверенный в человеческом происхождении всего человеческого, подобный слепцу, жаждущему прозреть и твердо знающему, что его ночь бесконечна, Сизиф шагает во веки веков. Обломок скалы катится по сей день» [18].
Примечания
1. Burek T. Pisarz, demony, publicznosc Jerzy Andrzejewski // Sporne postaci polskiej literatury wspolczesnej. Warszawa, 1994. S. 179.
2. Там же. С. 179-180.
3. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 95.
4. Bartelski L. Sylwetki polskich pisarzy wspolczesnych. Warszawa, 1975. S. 7, 18.
5. Szydlowska W. Egzystencja-lizm w kontekstach polskich. Szkic o doswiadczeniu, mysleniu i pisaniu powojennym. Warszawa, 1997.
6. Januszkiewicz M. Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanislawa Dygata i Edwarda Stachury. Poznan, 1998. S. 30.
7. См. об этом: Лошакова Т. В. Об онтологической поэтике 3. Налковской, Т. Боровского и Т. Ру-жевича // Гуманитарные науки в России XXI века: тенденции и перспективы: материалы междунар. конф. Архангельск, 2008. С. 21-130.
8. Szydlowska W. Указ. соч. С. 72, 79.
9. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. Харьков, 1997. С. 100.
10. Анджеевский Е. Пепел и алмаз // Анджеевс-кий Е. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Пепел и алмаз: роман; рассказы: пер. с пол. / сост. С. Тонконоговой. М., 1990. С. 75. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страницы в круглых скобках.
11. Камю А. Прометей в аду // Вопросы литературы. 1980. № 2. С. 189.
12. Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. М., 1973. С. 137.
13. Британишский В. Смятение эпохи // Андже-евский Е. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Пепел и алмаз: роман; рассказы: пер. с пол. / сост. С. Тонконоговой. М., 1990. С. 12.
14. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 328.
15. Камю А. Указ. соч. С. 99.
16. Там же. С. 100.
17. Там же. С. 100.
18. Там же. С. 102.
УДК 821.112.2
Н. Ф. Зиганшина
СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭТИКИ «ЗАМЕТОК» ЭЛИАСА КАНЕТТИ
В данной статье рассматриваются особенности поэтики «Заметок» австрийского писателя Элиаса Канетти. К таковым, по мнению автора статьи, относятся интертекстуальность, жанровое новаторство, афористичность мышления, мифологичность, своеобразие композиции и языка повествования.
This article describes the main features of the poetics of the Austrian writer Elias Canetti's Aufzeichnungen. Among them are intertextuality, genre innovations, aphoristic thinking, mythological motives, originality of composition and language.
Ключевые слова: особенности поэтики, Элиас Канетти, интертекстуальность, жанр, афористичность, мифологичность.
Keywords: the main features of the poetics, Elias Canetti, intertextuality, genre, aphoristic thinking, mythologism.
По мнению большинства исследователей, «Заметки», которые Элиас Канетти вел на протяжении почти всей своей жизни, занимают центральное положение в творческом наследии писателя («Zentralmassiv») [1]. С одной стороны, здесь в сжатой форме можно найти всё, что определило мировоззрение и содержание основных произведений писателя, то есть «Заметки» являются «ключом» к пониманию романа «Ослепление», теоретического исследования «Масса и власть», автобиографической трилогии, пьес и многочисленных эссе. С другой стороны, в «Заметках» собраны идеи и вопросы, которые носили экспериментаторский характер, к ним Канетти постоянно возвращался, подбирал новые формулировки, искал ответы.
«Заметки», несомненно, являются художественным произведением с определенно организованной структурой и содержанием, они направлены на восприятие потенциального читателя. Канетти придерживался данного себе обещания «никогда не публиковать книгу, которая не имеет права на существование» [2], что свидетельствует об осознаваемой им ответственности перед обществом. В отношении жанра данное произведение представляет собой органичное единство афоризмов, эссе, цитат, диалогов, наблюдений, читательских впечатлений. Разнообразие средств, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения, вызывает необычную привлекательность и своеобразную уникальность «Заметок».
© Зиганшина Н. Ф., 2010
