CC BY
0КОНЦЕРТНЫЕ И КАНТАТНО-ОРАТОРИАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ С УЧАСТИЕМ ОРГАНА ЛИТОВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
ШНАЙДЕР ВЕРА АНДРЕЕВНА
Доцент кафедры истории музыки и музыкальной белорусистики, канд. иск., Белорусская государственная академия музыки, Минск, Беларусь
Аннотация: В статье рассматриваются традиции органной культуры Литвы и особенности их преломления в композиторском творчестве. В центре внимания -концертные и кантатно-ораториальные сочинения с участием органа, созданные литовскими композиторами во второй половине ХХ века. В сочинениях раскрываются выразительные возможности органа, а также акцентируется проблема взаимодействия органной звучности с оркестровыми и хоровыми исполнительскими составами.
Ключевые слова: орган, органная культура Литвы, композиторское творчество, концерт, кантата, оратория, ХХ век.
Богатейшие традиции органного искусства Литвы, зародившиеся в XV - XVI вв., являются важнейшими в музыкальной культуре стран Балтии и шире - европейской. Первые произведения для органа стали появляться лишь в конце XIX - начале XX вв. В условиях того времени, когда в стране отсутствовала широко развитая музыкальная жизнь, когда не было ни национального оперного театра, ни филармонии, ни концертных залов, профессия органиста представляла собой для музыканта единственный источник существования [2, с. 111].
XIX в. в музыкальной культуре не только Литвы, но также Латвии и Эстонии отмечен взаимодействием органного и хорового искусств. С давних времен в этом регионе хоровое пение являлось одной из излюбленных форм народного музицирования. Обучением же певчих занимался местный музыкант-органист, который был не только педагогом, но также дирижером и композитором. Так, на фестивалях певческих праздников, ставших своего рода «визитной карточкой» стран Балтии, крупнейшие хоровые коллективы выступали как а сарре11а, так и в сопровождении органа. Синтез органного и хорового искусств стал устойчивой тенденцией и для последующего развития балтийской органной культуры, превратившись в своеобразную общенациональную музыкальную традицию.
Характерной фигурой литовской музыкальной культуры ХХ века являлся органист, сочетавший в себе композитора, хорового дирижера, пианиста, теоретика и педагога. Среди таковых выделяются Ю. Науялис, Ч. Саснаускас, М. Петраускас, М. Чюрленис, Ю. Груодис, С. Шимкус и др. В целом, в период между мировыми войнами литовские композиторы создавали немногочисленные и небольшие органные произведения преимущественно романтического характера.
На протяжении всего периода развития литовской музыки до восстановления Советской власти в 1940 г. многие композиторы воспринимали орган как церковный инструмент. Первым композитором, выведшим орган на концертную эстраду, стал С. Вайнюнас, который в 1949 г. сочинил Концерт для органа со струнным оркестром fis-moll. Этим произведением композитор стремился показать, что «орган может служить не только религиозному культу, но и выполнить концертную программу» [3, с. 58].
1960-е годы явились переломными в органном искусстве Литвы. В послевоенное время был накоплен огромнейший исполнительский, педагогический и композиторский опыт. В результате, эти десятилетия «стали «инкубационным» периодом, приведшим в 1960 -е - 70-е годы к формированию качественного нового художественного явления»: орган приобрел значение светского концертного инструмента [4, с. 198].
Значительное оживление в области органного творчества также связано с начавшейся в 1961 г. деятельностью Л. Дигриса, возродившего органный класс в Литовской
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
государственной консерватории. Из его класса вышла плеяда молодых органистов -Г. Лукшайте, Н. Тринкунайте-Дайнене, В. Прякярите, Г. Квиклис и Б. Василяускас.
Успешное развитие органного исполнительства послужило стимулом для многих композиторов. Так, в 1963 г. Ю. Юзелюнас обогатил органную музыку произведением, не имевшим в этом жанре своего предшественника - Концертом для скрипки, органа и струнного оркестра. Органная партия патетична, основана на фигурационной технике баховско-генделевского типа: хоральные аккорды, юбиляции, токкатная фактура. Скрипка, бытовавшая продолжительное время в качестве народного инструмента, в концерте излагает народно-жанровый и лирический тематизм. «Осовременивают» концерт диссонирующие гармонии и додекафония (двенадцатитоновая серия лежит в основе темы пассакалии) [6, с. 63].
С конца 1960-х гг. к органу регулярно обращается Г. Купревичюс. Помимо двух органных сонат, композитор написал Концерт для скрипки и органа (1973). Монументальное звучание органа то противопоставляется, то дополняется, то сливается воедино с лирическим пением скрипки. Роль скрипки особенно велика во второй части концерта, музыка же крайних частей носит виртуозно-концертный характер. В концерте также значительно влияние приемов и форм эпохи барокко. ««По-барочному» из одной попевки конструируется тематический материал; обильно используются остинатные формы, continuo; патетически-возвышенно звучат драматические монологи; «по-барочному» полифонична фактура» [7, с. 50]. О современном музыкальном мышлении напоминают острые гармонии, альтерированные созвучия. Вместе с тем, лирические разделы концерта, ассоциирующиеся с образами литовской природы, свидетельствуют о национальных корнях произведения.
Огромные исполнительские ресурсы органа, как виртуозного концертного инструмента, представлены в Симфонии-концерте для органа, духовых и ударных инструментов (1977) Э. Бальсиса, посвященной 650-летию города Вильнюса. Орган, богатый своими красками и выразительными средствами, раскрывает в этом произведении свои специфические звуковые возможности. С одной стороны, грандиозный диапазон и монументальная тембродинамическая шкала этой «музыкальной машины», взаимодействующей к тому же с медными духовыми и ударными инструментами, уподобляет ее большому симфоническому оркестру («оркестр сам в себе»). С другой стороны, орган в тембровом союзе, например, с кларнетом в неспешной, лирической Интерлюдии (III часть), звучит камерно, прозрачно, созерцательно.
1970-е годы явились весьма продуктивными в создании органных произведений литовскими композиторами молодого и среднего поколений. Появляются интересные и необычные произведения, в которых орган сочетается с одним или несколькими инструментами, включается в кантатно-ораториальные сочинения, в которых также используются новые композиционные системы.
В монументальной кантате «Солнце несущий» (1972) Э. Бальсис продолжает развитие антивоенной темы, начатой им в «Драматических фресках» и оратории «Не троньте синий глобус». Кантата «Солнце несущий» одночастна, однако, смысловые акценты текста разделяют ее на четыре раздела: Прелюдия (ц. 5), Фуга (ц. 18), Maestoso (ц. 40) и Постлюдия
(ц. 53) [1].
Для воплощения обобщенного философского содержания композитор выбрал оригинальный исполнительский состав, включающий сопрано, смешанный хор, орган и ударные. Главным действующим лицом является хор, открывающий все разделы произведения. Важную роль в драматургии и архитектонике кантаты играет партия солиста: она открывает и завершает произведение, часто включается в действие, комментируя его лаконичными музыкальными фразами. Орган используется преимущественно как солирующий инструмент. Многочисленные импровизации органа развивают основные темы, завершают их и подготавливают появление нового драматургического этапа. Ударная группа (пять исполнителей) выполняет исключительно колористическую функцию [5, с. 72-73].
Развитие музыки в кантате определяет темброво-сонорная драматургия. В ней собран весь комплекс выразительных средств, соединяющий додекафонию с алеаторикой и сонористикой. Примером алеаторической импровизации может служить органная «кластерная» импровизация, которая «выполняется глиссандо по мануалам ладонью в перчатке и локтями, а также ступнями по педалям соответственно графической амплитуде»
Рисунок 1 - Э. Бальсис. «Солнце несущий»
Грандиозная симфония-оратория Ю. Юзелюнаса «Cantus Magnificat» для солистов, 2-х хоров, органа и оркестра (1979) посвящена 400-летию Вильнюсского университета. Музыкально-поэтические образы обобщенно раскрывают основную идею произведения: вечное, непреходящее значение науки, знаний, духовных ценностей, мудрости. В это масштабное 7-частное музыкальное полотно наряду с грандиозными партиями хора и оркестра композитор не случайно вводит орган. Он не только вносит в общее звучание поэтичность и возвышенность, но и символизирует духовно-возвышенный образ эпохи, импульс восхождения к разуму.
Среди литовских композиторов 1980-х годов, включавших орган в свои сочинения, назовем кантату-концерт «Cantus ad future» («Песнь в будущее») и концертные вариации «Клавир живительной воды» для 2-х фортепиано и органа А. Мартинайтиса, ораторию «Последние языческие обряды» Б. Кутавичюса, а также необарочные сочинения А. Бартулиса - «Видение 17 июля 1750 года» для органа соло и «Aurora Lucis» для 2-х скрипок и органа.
Оратория Б. Кутавичюса «Последние языческие обряды» для хора, органа и рогов (1984) является своеобразным вокально-инструментальным представлением, где каждая часть имеет свою тщательно отрежиссированную композитором мизансцену. Кроме того, произведение обрамлено разделами, представляющими театрализованный выход и уход со сцены участников действия. Подробно о движениях и взаимоотношениях исполнителей на сцене пишет Л. Раабен [6, с. 76-77].
Нотная запись четырех частей оратории - графическая. Она представляет собой символы росписей покрывал («Стрекоза зеленая), алтаря на святой горе («Поклонение Мядвягалису»), знака свастики как символа безостановочно движущегося солнца («Заклинание змеи») и собственно символа солнца («Поклонение дубу»). В заключительной части хор разделяется на 30 голосов и располагается по замкнутому кругу (круг - символ солнца) (Рисунок 2).
Рисунок 2 - Б. Кутавичюс. «Последние языческие обряды», «Поклонение Дубу»
Движение по кругу характерно для исполнительниц народных обрядовых песен сутартинес. 30-голосный, диссонантный по звучанию хор девушек напоминает эти многоголосные песни, когда три голоса звучат на секундном расстоянии, хотя непосредственного цитирования сутартинес композитор не использует. «Канонически первые три голоса поют следующую фразу, которая подхватывается следующими и так «обходит» зал. На третьем круге голоса соединяются, и на crescendo, все возрастающая сила звучания которого прорезывается диким, звериным воплем рогов, заканчивая часть. Так, из простых магических формул, бесконечно повторяемых хором или солистом, Кутавичюс сплетает каноны, обрамляя их утонченной сонорной тембральностью органной партии» [6, с. 77].
Кутавичюс воспроизводит в оратории старинный балтийский обряд с помощью элементов сценического действия и вокально-инструментальной звучности, представленной хором, органом и рогами. Зачастую для упрощения восприятия современной музыки композитор преднамеренно использует легко узнаваемые музыкальные тембры, этнические символы, почти народный способ исполнения. Если народный инструмент рог звучит в оратории лишь изредка, созывая на последний обряд, то орган является не просто участником ритуала, он выступает символом христианской культуры.
Таким образом, органное искусство является одной из значительных сфер в музыкальной культуре Литвы. В процессе исторического развития оно обрело устойчивые национальные традиции, высокий уровень исполнительского мастерства и композиторского творчества. В органной исполнительской практике литовских композиторов привлекала симфоническая трактовка органа, когда инструмент обогатился новыми звуковыми и техническими возможностями, и была признана его тембровая идентификация в контексте оркестровой звучности. Закономерно, что литовские композиторы тяготеют преимущественно к крупным инструментальным жанрам - концерту, сонате, симфонии, в исполнительский состав которых они включают орган и в которых творчески преломляют традиции сольного органного искусства.
Наряду с сольными органными опусами оригинальными по замыслу и современными по музыкальному языку литовские композиторы создают в большом разнообразии концертные и кантатно-ораториальные произведения с участием органа, занимающим равнозначное место наряду с оркестром и хором, используют исполнительские традиции и приемы, утвердившиеся в сольном органном исполнительстве.
1. Бальсис, Э. Солнце несущий: кантата для сопрано, смешанного хора, органа и ударных / Э. Бальсис. - Л.: Музыка, 1976. - 103 с.
2. Гаудримас, Ю. Из истории литовской музыки: в 3 т. / Ю. Гаудримас. - М.; Л.: Музыка, 19641978. - Т. 1: 1861-1917. - 212 с.
3. Гаудримас, Ю. Композиторы и музыковеды Советской Литвы (1940-1975) / Ю. Гаудримас. - Вильнюс: Vaga, 1978. - 247 с.
4. Мельникас, Л. Литовская фортепианная и органная музыка / Л. Мельникас // Межнациональные связи в советской музыкальной культуре: сб. статей. - Ленинград, 1987. -
5. Нарбутиене, О. Эдуардас Бальсис / О. Нарбутиене. - Л.: Музыка, 1975. - 79 с.
6. Раабен, Л. Композиторское творчество стран Балтии и Закавказья в 60-х - 80-х годах ХХ века / Л. Раабен. - СПб.: Композитор, 2003. - 250 с.
7. Раабен, Л. Советский инструментальный концерт / Л. Раабен. - Л.: Музыка, 1967. - 307 с.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:
С. 193-207.
