CC BY
23
- 161 с.
10. Титульний етнос: здобутки, втрати : зб. ст. (за матер. наук.-практ. конф., 21 -22 вер. 2000 р.) / Управлшня культури Полтавсько'1 облдержадмшютрацп, Полтавський краезнавчий музей, Нащональний музей-заповщник украшського гончарства в Отшному. - Полтава-Опiшне, 2002. - 120 с.
11. Украшщ : Iсторико-етнографiчна моногр. у 2-х кн. - Отшне: Украшське Народознавство, 1999. - Кн. 2. - 544 с.
Стаття надiйшла до редакцп 18.03.2015
Е. G. Kharkovina
THE ART OF CARPET MAKING IN POLTAVA REGION. TRADITION AND
MODERN TIMES
The research is based on archival documents, scientific publications, articles, collections rugs placed in Poltava Regional Museum considered and artistic and stylistic analysis, composition and technological features making carpets of Poltava region. There highlighted the differentiation of rugs and major importance of symbols and symbolic systems of a number of ornamental art that preserved specimens carpets arts of Poltava.
There clarified the influence of traditional ornamental motives of carpet-making on the formation of stylistics and character of ornaments of a modern carpet goods.
It's stressed that a specificity of carpet-making of this region is conditioned by geographical and climatic factors of the Eastern part of Ukraine. Moderate climate, early sunrise and sunset, forest-steppe zone - these natural conditions define typical fro ornaments in Poltava smoothness and naturalness of stylistic forms, impart a certain meaning into each carpet. That's why the character of ornamental motives and the way of filling of a carpet cloth is conditioned by mental, psychological and emotional perception of natural peculiarities of Poltava region. In it's turn the phenomenon of Poltava carpet needs further investigation.
Key words: carpet, ornament, Poltava, weaving, Ukraine, weaving carpet.
УДК 168.522 С. М. Холодинська
КОНЦЕПТУАЛЬН1 ОР1СНТИРИ М. СЕМЕНКА: ДО ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМИ
У статт1 розглянуто специфту спiввiдношення теоретичного та практичного вимiрiв творчостi М. Семенка шляхом зосередження уваги на досвiдi вiдпрацювання митцем проблеми деструкци та феномена поезомалярства як фундаменту його авторськог моделi видiв мистецтва.
Клю^о^^ слова: види мистецтва, феномен поезомалярства, деструкщя, украгнський футуризм, авангард, видова специфта мистецтва, синтез мистецтв.
Персоналiя Михаля Семенка (1892-1937), що останшм часом все актившше привертае увагу дослщниюв, безпосередньо ототожнюсться iз поетичною моделлю украшського футуризму, що найяскравше була репрезентована у творчосп саме цього митця. 1нтереси науковщв, о^м, власне, аналiзу спадщини М. Семенка, значною мiрою, пов'язаш з осмисленням його мюця в украшському процес початку ХХ ст. Це,
у свою чергу, актуалiзувало ще одне питання - ставлення сучасниюв поета - провщних представникiв в^чизняно'1 культури - до його художшх пошукiв i авторських розвщок.
У свош статтi «Естетичний контекст футуристично'1 поезп М. Семенка: вщ "Prelude" до "Дерзання"» ми, частково, порушували означену проблему, акцентувавши увагу на «глобальнш» критицi, яка постшно лунала на адресу украшського футуриста з боку М. Вороного i набула у сучасному дослщницькому полi своeрiдного аксiоматичного характеру. При цьому, не можна не враховувати, що вщверто негативне ставлення до творчосп та програмних iдей М. Семенка демонстрували не тшьки окремi митцi, але й цiлi художш угрупування, зокрема - головнi «щеологи» «Украшсько'1 хати»: М. Свшан та М. Срiблянський. Перший, як вщзначала у свош монографп «Дискурс модершзму в украшськш л^ературЬ» С. Павличко, вважав М. Семенка щютом, другий - дегенератом. Особливо радикальним, завважувала дослщниця, був Срiблянський, адже то «...була не просто критика ново'1 стилютики..., а повний розгром» [1, 161].
Заперечуючи творчiсть М. Семенка, його опоненти, головним чином, артикулювали два моменти: естетичний i сощально-пол^ичний, що вiдкривали 1'м значнi можливосп для обгрунтування свое'1 негативно'1 позицп. Щодо естетичного вимiру - «особливо неприпустимою М. Срiблянському здавалася деструкщя мови, яку здiйснювали футуристи» [1, 161]. При цьому С. Павличко пщкреслювала, що «мовш експерименти» М. Семенка вщверто протиставлялися пошукам модершспв, що утверджували iдею «краси» украшсько'1 мови: «Та мова, що лунатиме з уст вшьних людей, а не од сучасних одiрви-голiв, незнайюв, дикарiв в жовтих черевиках i в стовбоватих комiрцях. Та мова не чернецьке чаклування "чарне в чарi черговш", не iдiотична хикавка внвн..., а декламацiя екстатичного духу, зрозумша вищiй породi людей, що вмггимуть говорити украшською мовою» [1, 161].
Другий аспект критики М. Семенка - сощально-полггичний - базувався на вщвертому неприйнятп його захоплення росшським футуризмом, що тлумачилося колегами поета як «украшофшьська московщина». Така аргументащя, формально, базувалася на, сказати б, культурному тдгруш!, проте поступово в нш все чiткiше вимальовувався крен у бш вiдвертоi пол^изацп. Так, на думку С. Павличко, «анти-eвропейськiсть» укра'1'нського футуризму, передуам - в особi М. Семенка, дедалi стае все помiтнiшою, а вщтак «поступово напрям, який починався як европейська течiя, спорiднена з ^алшський футуризмом i ним наснажена, який 1922 р. публшував роз'яснення сво'1'х мистецьких позицiй англiйською, французькою та нiмецькою мовами, в другш половинi 20-х рiшуче стане на анти-европеютичш позицii. В 1927 р. авангардисти (С. Павлико вважае авангард i футуризм, фактично, тотожними явищами - С. Х.) будуть тдкреслювати, що "червоний ренесанс" iде не з Заходу, а зi Сходу» [1, 190].
Водночас, поетичш футуристичш пошуки мали не тiльки ршучих супротивникiв. У середовищi тогочасно'1 украшсько'1 iнтелiгенцii виокремлювалися постатi, котрих, навряд чи можна було вважати вщвертими шанувальниками футуризму, однак, вони, вщверто, визнавали новаторство i неабияке обдарування представниюв цього напрямку i, передовым - М. Семенка. Йдеться про одного з провщниюв «Лiтературно-критичного альманаху» Я. Савченка, котрий, активно дискутуючи з поетом по багатьох питаннях, тим не менш, здiйснював спроби його своерщно'1 «реабiлiтацii».
Савченкова стаття «Михайло Семенко. Пьеро задаеться», однозначно, не була панегiриком - митцевь Зокрема, йому закидалася вщсутшсть вiдчуття ритму, що, як вщомо, вважався iталiйськими футуристами одним iз основоположних естетичних принципiв цього напрямку. Одначе, Я. Савченко вщверто визнавав i очевидш здобутки
М. Семенка: «Його найкраща сторона - рими» [1, 180], пщкреслюючи, в такий cnociô, неабиякий художнiй потенцiал творчостi поета. При цьому, о^м визнання власне естетичних досягнень митця, Я. Савченко не обходив i сощального вимiру Семенкового пафосу. Критично висловлюючись на адресу його, багато у чому «помилкового протесту», вш, водночас, вважав, що «сам протест - справа похвальна, а позитивш наслщки в майбутньому можливЬ» [1, 181].
Свою пщтримку М. Семенковi, щоправда у досить провокацшному форматi, демонстрував i М. Хвильовий: «Украшське мистецтво мусить найти найвищi естетичнi цiнностi. ... Для нас славетний "мужик" Франко, який вважае Флобера за дурня, менш дорогий, шж (да не буде це personalia!) естет Семенко, ця трапчна постать на rai нашо'1 позадницько'1 дшсносп» [1, 201].
Таким чином, маемо досить показову картину амбiвалентного вщношення до М. Семенка з боку його сучасниюв, що сьогодш, вочевидь, актуалiзуе неупереджений «погляд з боку» на спадщину поета. Адже тiльки часовий чинник вщкривае можливостi об'ективно'1 оцiнки того чи шшого твору, визнання його художшм явищем чи лише банальною одноденкою. Так само, тiльки часовий чинник дозволяе визначити адекватш критерп оцiнювання творчостi конкретного митця, наразi - М. Семенка - усвщомити його здобутки i прорахунки у процес самореалiзацiï, якi попри вс суперечностi, безсумнiвно, стали внеском в украшський культуротворчий поступ.
Аналiзуючи спадщину поета, що оргашчно поеднала художню практику i своерiднi теоретичнi розвщки, репрезентованi, переважно, у форматi машфеспв, науковцi, так би мовити, приречеш враховувати цю нерозривну еднiсть, яка, зрештою, i визначила специфiку доробку митця. Цей момент дуже ч^ко артикулювала С. Павличко, котра пщкреслювала, що «футуризм Семенка був концептуальним явищем. Це помнив ще Савченко, зазначивши, що в Семенковг воюють митець i теоретик (видшено С. Х.). ... його вiршi - моделi футуризму, а не футуристичш вiршi» [1,184-185]. Вочевидь, у цш боротьбi не було анi переможця, аш переможеного, оскiльки б тодi не сформувалась вкрай суперечлива особистють Михайля Семенка, котрий при вах «за» i «проти», тим не менш, завжди вважатиметься одним iз фундаторiв украшського футуристичного напрямку.
Характеризуючи спадщину поета, науковцi, як пщкреслювалося, акцентують увагу на ïï сощально-пол^ичному i естетичному вимiрах, що визначили концептуальш прiоритети митця. Вони стимулюють i нашi розмисли, актуалiзуючи виокремлення двох важливих аспектiв у його доробку: явища деструкцИ' та авторськог моделi видовоЧ специфiки мистецтва, яю, власне, i зумовили предмет дано'1' статп. На нашу думку, щ проблеми у творчосп поета щшьно пов'язанi мiж собою, що, власне, i спричинило революцшний, а, по великому рахунку - i агресивний пафос його щей.
Варто зазначити, що питання деструкцп, опосередковано, присутне фактично в уах машфестах i статтях М. Семенка, однак, задля акцентуацп його визначно'1' i визначально'1' ролi, митець аналiзуе деструкцiю i у самостшних розвiдках. Бiльш того, цьому феномену було присвячено окремий номер футуристичного журналу, в якому поет друкуе свою програмну статтю «Що таке деструкщя?» 1
Навт ïï першi речення свщчать про вщверто войовничi настро'1' М. Семенка, який закликае знищити класичне мистецтво: «Ми кажемо, що мистецтво потрiбно лшвщувати, чи, що одне й те ж, мистецтво саме себе лшвщуе» [3, 291]. Як вщзначалося у наших попередшх статтях, у висловлюваннях поета ппертрофована емоцшшсть, часто-густо, бере верх над лопкою, проте, нараз^ М. Семенко, принаймнi, намагаеться ïï дотримуватися. Отже, кинувши заклик знищити мистецтво, вш ставить питання: «Як
1 Як i в наших попередшх статтях, у цш ми, так само, збер1гаемо авторську орфографш М. Семенка
187
практично це зробити?» i, одразу ж, на нього вщповщае: «Це i е театр вшськових дiй деструкцп» [3, 291].
Головним засобом у цих деструктивних дiях, на думку поета, мають стати виключно практичнi кроки у цариш мистецтва, адже «статтями i науковими книжками шчого не вдiеш. Потрiбно вмiти збирати зброю. На статп й мудрi книжки вам скшьки завгодно вiдповiдатимуть супротивники... . Та якщо на сонет покажете якусь нову форму - сучасшшу, ц1кав1шу, то смак до сонет1в зникне сам собою. Так в1дбуваеться змта форм, шляхом органгчногоросту (видшено С. Х.)» [3, 291]. Нараз^ перефразуючи вiдомi рядки, можна сказати, що для Семенка слово мало стати твердим як криця, однак, дистанщюючись вщ метафор i алегорш, завважимо, що, у процитованому фрагмент^ поет абсолютно чггко визначив сутшсть творчого процесу як такого. Адже оновлення мистецтва може стимулювати тшьки потужний художнш прорив, що здатш реалiзувати виключно талановитi особистосп, i тiльки творчий критерiй буде единим аргументом у боротьбi за мистецьку першють.
Важливо пiдкреслити, що у «деструктивному дискурсЬ» М. Семенка накреслюеться i iсторичний аспект, який вш висвiтлюе досить своерiдним чином: «Пщходячи до питання деструкцп юторично (з рк. акт ких погляду) i дослщжуючи його з середини (у вченш про фактуру), Михайль Семенко явно показав ( видшено рк..), що так зване "нове мистецтво" з уама його 'Чзмами" е нiчим iншим, як активним легеневим процесом у мистецга iз зараженням обох легеневих верхiвок » [3, 292]. Насамперед, увагу привертае прийом, що його використовуе поет, а саме -вщверте дистанщювання Семенка-поета вщ Семенка-дослщника. Таке своерщне протиставлення, iмовiрно, необхiдне йому задля акцентуацп саме практичного вимiру власного доробку, формотворчий потенщал якого здатний перевершити здобутки не тiльки класичного мистецтва, але й новi експериментальш пошуки, критика яких дiстае у текст статтi цiлком ч^ко'1' конкретизацп.
Вочевидь, висловлюючи свою зневагу до, так званих, «iзмiв», М. Семенко, передуам, мав на увазi феномен модершзму - i в цшому, i його украшську гiлку, зокрема: «Як нам вщомо, i в нашi днi iснують представники трилобтв, якi завзято друкують сонети. Вони тепер називаються " неоклясиками " (видiлено С. Х.). Але цього мало: дехто пише i "пролетарськГ' сонети. Це вже зовсiм кепсько» [3, 292]. Те, що М. Семенко завдае удару по неокласиках, котрi були для нього, iмовiрно, бшьш, нiж опоненти, цiлком природно. Однак, у свош войовничiй риторищ поет йде ще далi, розширюючи коло ворогiв мистецького новаторства: «"Колядки" i "Щедрiвки" виповнюють "пролетарським" змютом. Не сьогоднi-завтра справа дiйде до того, що "червош композитори" в церковш наспiви вставлять "пролетарськi" слова. Це вже реакщя. З реакщею потрiбно боротися. 3i словом боротися словом, з рк. акт -багнетом» [3, 292-293].
Безсумшвно, роль керманича у цьому процеа, за лопкою М. Семенка, мусить взяти на себе пан-футуризм, який мае «продовжувати деструкщю i поглиблювати до останньо'1' межi, до повного розкладу атомовог структури кожного виду мистецтва (видшено С. Х.)» [3, 293]. Цей наголос видаеться принципово важливим, оскшьки чiтко виявляе майбутне «деструктивно'1' полiтики» поета, що, згодом, призведе до тотального оновлення, яке повинне охопити ва види мистецтва. Вщтак, питання деструкцiï, закономiрно виводить М. Семенка у контекст проблеми видово'1' специфiки мистецтва, що е одним з засадних чинникiв його естетично'1' платформи. Артикулюючи думку про необхщшсть «розкладу» всiх видiв мистецтва, поет, шяким чином, не коментуе ïx подальшо'1' долi, хоча пiсля глобально'1' руйнацiï, природно, мае розпочатися процес створення. Виняток складае лише одне мистецтво - поезiя, що ш присвячуеться стаття
«Поезомалярство».
На перший погляд, сама назва ще'1 розвщки вщент розбивае наше твердження про прюритет поезп у авторськiй моделi видiв мистецтва М. Семенка, оскшьки в нiй, так би мовити, на рiвноправних основах вiдбуваеться поеднання поезп з живописом. Одначе, ш про який синтез мистецтв наразi не йдеться, навпаки - у процес аналiзу, однозначно, переконуемося, що митець визнае поезш тим, едино можливим, фундаментом, на який мають нашаровуватися виражальш засоби шших видiв мистецтва. Вiдтак, авторська модель видово'1 мистецько'1 структури вибудовуеться за ч^ким iерархiчним принципом, де панiвне мюце посiдае поетичне мистецтво, а точшше - його майбутня модифiкацiя -поезомалярство. Однак, перш, шж обгрунтувати його основоположнi принципи, М. Семенко, вже традицшно, розпочинае свiй аналiз з оцiнки реального стану, в якому, на його думку, перебувае поезiя.
«Велике споконвiчне мистецтво - Поезiя - в нашi дш переживае смертну агонiю. Цiлком неправдиво було б сказати, що поезiя переживае велику ^зу. Цiй могутнш i рк. акт ки галузi мистецтва приходить край» [2, 285]. Безжальний вирок, що з перших рядюв виноситься М. Семенком, ще бшьше загострюють його наступш твердження: «Поезiя вмирае вiд старости, сумний кшець тшться в самiй id^ri цього старечого органiзму» [2, 285]. Що ж, на думку М. Семенка, зумовило смерть поезп?
Митець вважае чи не головною причиною ïï надмiрний iндивiдуалiзм, який поступово набув небезпечних крайнощiв: «Еготизм завжди живив поез^, - лiричнiсть, настройовють - ось ïï передсучасна пщвалина. Кiнець-кiнцем поети почали тiкати од самого себе. . Але од себе не втсчеш" [2, 286]. Вщтак, пщкреслюе М. Семенко, розпочався вщхщ вiд «еготизму», що спричинило появу двох тенденцш. Першу - вш називае «науковою поезiею», яка тяжiе до об'ективного вiдтворення дшсносп i ототожнюеться з творчiстю Рене Пля. Друга тенденцiя, переконаний украшський митець, так само "втомлена" вщ суб'ективного, взялася «за непосильний синтез, мр^чи реалiзувати його фантастичними поемами розмiром у двадцять томiв (Малярме)» [2, 286]. Короткi, нiби рубаш думки поета, часто-густо, долають межу допустимо'1' емоцiйностi, проте, водночас, вщкривають досить неочiкуванi аспекти, якi втизняною гуманiстикою були, принаймнi, недостатньо враховаш. Це, зокрема, стосуеться «науково'1' поезп», яку М. Семенко вважае контраргументом класичнш «вмираючш» лiтературi.
Варто зазначити, що проблема «наукового пiдходу» до поетично'1' творчостi, зокрема i мистецтва, взагалi е для нього вкрай важливою i постае у рiзних контекстах його декларацiй, адже «питання про мистецтво поставлено на суто наукову форму» [3, 292]. Про який, власне, зв'язок науки i мистецтва йдеться у розвщках М. Семенка?
Як вщомо, залучення наукового досвщу, а саме - досвщу природничого знання у гумаштарну площину було здшснено позитивютом О. Контом, трансформовано у теорш мистецтва естетиком i л^ературознавцем I. Теном, а згодом - цей пщхщ дютав практично'1' реалiзацiï у творчостi Е. Золя, зумовивши появу естетико-художнього напрямку - натуралiзму. Зв'язок науки i мистецтва, що його артикулював М. Семенко, мабуть, не можна безпосередньо розглядати у такому контексп, тобто не можна однозначно «вписувати» у нього футуристичний напрямок. При цьому не варто шнорувати i очевидш факти оперування поета «природничою термшолопею» -ототожнення мистецьких процеав з процесами оргашчного характеру, своерщне опертя на бюлопчш закони та ш., що практично постшно простежуеться у його машфестах. До того не можна не враховувати значний штерес до фшософп позитивiзму з боку украшсько'1' iнтелiгенцiï, передусiм - I. Франка. I, хоча войовничий шгшзм М. Семенка заперечував будь-яю традицп та авторитети, новий метод, що його
запровадили позитивюти, мiг викликати як "загальноосвггню" зацiкавленiсть поета, так i стимулювати його до опосередкованого залучення окремих позитивютських орiентирiв у свое концептуальне поле.
Однак, вщстоюючи щею «науково'1' основи мистецтва», М. Семенко, передуам, наголошував наступне: «зовнi мистецтво тсля свого розквiту занепало i як певна "категорiя буття" приречене на повне зникнення. ... Переходячи до сучасного рк. акт ких х м становища i врахувавши реальну ситуащю, ми бачимо, що процес деструкцп (у мистецтвг - видшено С. Х.) збер^ае свое активне революцюшзуюче значення» [3, 292]. Своерщним апогеем цього процесу, переконаний поет, стане пан-футуризм, який «через панфутуристичну револющю, тдкресливши оргатзацшно-конструктивний елемент, перейде до метамистецтва, тобто до тсля мистецтва. Останнш момент М. Семенко формулюе як оргашчне входження деформованого мистецтва в атмосферу науки, техшки, спорту» [3, 292].
Вочевидь, за лопкою поета, цим метамистецтвом буде пан-футуристична поезiя, яка, залучаючи виражальн засоби шших мистецтв, передуам, живопису виведе ïï на принципово новий рiвень - рiвень тслямистецтва. Такi емоцiйно-вибуxовi декларацп, однак, не можуть затулити ïx високий iнтелектуальний рiвень, демонструючи не тiльки загальну фiлософську освiченiсть М. Семенка, але й рефлекаю ним конкретних концептуальних положень.
Вщсутшсть системностi у цьому питаннi, яку об'ективно не можна недооцшювати, поет компенсував сво'1'м великим бажанням, хоча б на первинному рiвнi, осягнути ще'1 видатних мислителiв, а володшня, зокрема, французькою i нiмецькою мовами, що вже вщзначалося вище, вочевидь, цьому сприяло. Зокрема, «теоретичний» доробок М. Семенка дае тдстави припустити його обiзнанiсть не тiльки з щеями О. Конта, але й - А. Шопенгауера i, насамперед, моделлю видово'1 специфiки мистецтва, розроблено'1 нiмецьким мислителем.
До такого висновку нас спонукала очевидна подiбнiсть у пiдxодi до ща проблеми, продемонстрована М. Семенком. Фактично, вiн наслщував iерарxiчний принцип А. Шопенгауера, що був покладений в основу його дослщження видово'1 мистецько'1 системи, а саме - визнання прюритету музики i проголошення ïï рк. акт ких х . М. Семенко, так само, надавав виняткового статусу одному виду мистецтва - поезп, що, вщкривала можливосп для стовщсотково! реалiзацiï принципiв пан-футуризму, а отже - мала ва пiдстави вважатися метамистецтвом. Вщмшшсть у ïxнix позищях була лише в одному: висновки А. Шопенгауера грунтувалися на суто теоретичнш основi, висновки М. Семенка, передуам, спиралися на його практичний досвщ, згодом набуваючи концептуального оформлення. Таким чином, знову виникае очевидне протиборство Семенка-поета з Семенком-теоретиком, що зумовило сутнють його неповторно! особистосп.
Проголошення пан-футуристичноï поезп метамистецтвом, природно, вимагало вщпрацювання вiдповiдноï теоретичноï платформи, що, частково, було запропоновано у машфесп «Поезомалярство». Хоча своï розмисли з цього приводу М. Семенко, як завжди, машфестуе вельми сумбурно в них, тим не менш, простежуються деяю рацюнальш моменти. Це, передусiм, стосуеться питання фактури, що, вочевидь, е конче важливим, адже пов'язане з одшею з основоположних складових внутрiшньоï структури мистецтва - проблемою форми.
«Стара поезiя (чи взагалi поезiя), - вщзначае М. Семенко, - оперуе словом, як основним елементом своеï фактури. Яю змiни перебула поезiя по свохи фактурнiй ознацi? Стара, до футуристична поезiя, розвивалася еволющею форм, закутих певною комбiнацiею метро-рш^чною. Футуризацiя фактури поезiï привела до повного
анулювання ще'1 поетично'1 структури й пiдiйшла до лГквщацп академiчних форм» [2, 288]. Закликаючи до кардинального формотворчого оновлення, М. Семенко, передуам, мае на увазi метро-ритмГчну структуру художнього твору, що, як вже пщкреслювалося, не було сильною стороною поета. Водночас, вш не мГг не розумГти, що метро-ритмiчне начало, так би мовити, визначае природу поетичного тексту як такого. Саме тому митець пропонуе «шукати допомоги не з себе, а зовш» [2, 288] - не у цариш поезп, а за ïï межами.
Ця теза видаеться надзвичайно щкавою для аналiзу, оскiльки черговий раз засвщчуе очевидну парадоксальнiсть мислення митця: декларуючи прюритет поезп у видовш структурГ мистецтва, вГн, тим не менш, вважае за необхщне залучати певш художнГ прийоми з шших мистецьких рГзновидГв. Таким чином, шби виникають всГ пГдстави, говорити про синтез мистецтв, однак, це, вочевидь, е не прийнятним для М. Семенка, котрий не визнае рГвноправного мистецького дГалогу. Вщтак, згщно його лопщ, поезГя мае право вибору i, запозичивши необхщш ш виражальш засоби, активГзуе формування новох поезп - поезп пан-футуризму - поезомалярства.
Шлях, яким, на думку М. Семенка, мае рухатися нове поетичне мистецтво знову дае пГдстави висловити припущення про певний позитивютський вимГр концептуальних орГентирГв митця, адже вш дуже чГтко демонструе природничий пщхщ, вщзначаючи, що оновленню мае передувати «процес розкладу матерГалу поезп - слова - на первюш елементи» [2, 289]. Саме пГсля цього i розпочнеться власне творчють, коли «слово, як таке, по нашш волГ може впливати або на зорове, або на слухове приймання. Це треба дуже вщрГжняти, бо звщси починаеться джерело Гнших мистецтв, щлком не схожих на попереднГ Вони мають спГльного батька, але далГ спецГалГзуються, вГдокремлюються й набувають шдивщуальних законГв розвитку» [2, 289].
Абстрагуючись вщ суперечливостГ i парадоксальносп, що завжди були притаманнГ розмислам М. Семенка, процитований уривок викликае штерес своïм виходом у контекст проблеми естетичного почуття. Поет виокремлюе зГр i слух - два, так зваш, ГнтелектуальнГ органи почуття, яю традицГйно «вГдповГдають» за сприйняття двох класичних видГв мистецтва - живопису i музики. Натомють М. Семенко вважае за необхщне активГзувати можливосп зору i слуху завдяки появГ принципово нових типГв поезп - «зоровоï (просторовоï) поезп» чи «поезомалярства» та «слуховоï поезп», що, ГмовГрно, за аналогГею, могла б називатися «поезомузикою». Однак, другий тип, вочевидь, щкавить М. Семенка значно менше, шж перший, ГмовГрно через складшсть його втГлення. Саме тому вш вГдверто дистанцГюеться вГд нього, завважуючи: «Що торкаеться "слуховоï поезп" й ïï дальшого шляху, то про це я напишу тзшше, або хтось другий, бо це окрема тема» [2, 289]. Що ж стосуеться першого типу - поезомалярства, тут перед М Семенком вщкривалися значш можливосп для самореалГзацп.
Заперечуючи, так зваш, «первГсш, шдивщуальш» поняття поет декларуе необхГднГсть оперування "синтезованими" новоутвореннями, якГ дозволять артикулювати принципово нову думку, що ïï «не по-силГ виявити кволому людському голосу - вона втшюеться або в динамщ мас, або в статищ велетенських полотен, на яких розкидаш синтетичш поняття» [2, 290]. Отже, М. Семенко активно вщстоюе щею всiлякоï активiзацiï взаемозв'язку поезп i живопису на шляху створення власне поезомалярства, «зовам нового мистецтва, яке може розправити своï титашчш сили лише зараз, в нашГ дш, i якраз з нами» [2, 290].
У контексп машфесту «Поезомалярство» М. Семенко активно репрезентуе «перший натяк» цього експерименту - свою «Каблепоему за Океан», пщкреслюючи: «виконано цю роботу ще в кшщ 1920 року» [2, 290]. ВзагалГ, можна було б не вдаватися до безпосереднього цитуванш дати цього твору, але, нам видаеться, не
випадковим акцент, який робить поет, вщверто наголошyючи на кiнцi 1920 р. На мшу думку, нараз^ M. Семенковi конче важливо вщзначити, що практичний експеримент, принаймнi, на два роки випередив його теоретичне обгрунтування. Iмовiрно, iснye ще одна причина такого часового наголосу, що вщкривае можливють помiркyвати стосовно прюритету саме «зорово'1 (просторово'1) поезп» i у теоретичному, i практичному полi M. Семенка.
Як вщомо, футуристичний рух в Укрш'ш заявив про себе як естетико-художне явище вже на початку 10-х рк. ХХ ст., розпочавши i свою практичну, i теоретичну реалiзацiю у цариш образотворчого мистецтва, передуам - на теренах живопису. Серед його найвизначшших репрезенташив - О. Богомазов, котрий активно втшював сво'1 програмнi ще'1, декларованi у манiфестах i живописних творах. Однак, ще ранiше за О. Богомазова блискyчi хyдожнi експерименти реалiзовyвав Д. Бурлюк, що його iм'я, ототожнюеться i з найяскравшими здобутками укра'1нського футуризму, i найвизначшшими досягненнями европейського футуристичного мистецтва. Отже, можна зробити припущення, що щея «поезомалярства» M. Семенка спиралася на абсолютно реальний грунт - творчi прориви укра'1нських живописщв, якi закладали пщвалини укра'1нського футуризму i, неабияю, власнi здобутки, що у сукупносп i визначило «ieрархiчнy специфшу» його авторсько'1 моделi видiв мистецтва.
Водночас, перспективи, що вщкривалися перед «поезомалярством», стимулювали M. Семенка до ще актившших практичних, але, насамперед - теоретичних пошyкiв, якi вносили корективи i у вщпрацювання видово'1 структури мистецтва, i розвщки митця на теренах загально'1 естетично'1 проблематики, що мае стати предметом наших дослщжень у подальшому.
Список використаноУ лггератури
1. Павличко С. Дискурс модершзму в укра'шськш лiтератyрi : моногр. / С. Павличко. - Khíb : Либiдь, 1999. - 447 с.
2. Семенко M. Поезомалярство // Семенко M. Вибраш твори / M. Семенко. - Khïb, 2G1G. - С. 291-293.
3. Семенко M. Що таке деструкщя? // Семенко M. Вибраш твори / M. Семенко. -KHÏb, 2G1G. - С. 285-29G.
Стаття надшшла до редакцп 1.04.2015
S. M. Kholodynskaya
M. SEMENKO'S CONCEPTUAL GUIDELINE : PROBLEM DEFIFNITION
The personality of Mihal' Semenko (1892-1937) has drawn the scrupulous attention of scholars in recent years. It is directly identified with poetic model of Ukrainian futurism that was vividly representes in the creative work of this master. Apart from the analysis of M. Semnko's heritage, the scientists' interests are considerably linked to comprehension of this creator's place in the Ukrainian cultural formation process at the beginning of 20th century. It is that which has brought up to date the issue of the attitude of poet's contemporaries, outstanding representatives of this culture, to his artistic searches and research.
In the article "Aesthetic context of M. Semenko's futuristic poetry: from "Prelude" to "Excitation" the author partly considered this issue emphasizing on "global" critics towards this Ukrainian futurist from the M. Voronoy's side that has become of some axiomatic character in recent scientific research. Meanwhile, the author noticed the fact that outright negative attitude to the creative work and conceptual ideas of M. Semenko was shown by some creators as well as entire artistic groups, main ideologists of 'Ukrainian Knata"
ISSN 2226-2849
BICHHK MAPIYnOntCLKOrO ^EP^ABHOrO YfflBEPCHTETY CEPLS: OMOCOOLS, KYHLTYPOnOn^, CO^OnOra, 2015, BHH. 9
M. Yevshan andM. Sriblyanskiy, in particular.
Repudiating the M. Semenko's creative work, his opponents mainly articulated two points - aesthetic and socio political - which gave them considerable possibilities to ground their negative views.
The author of the study analyzes the critics of M. Semenko 's creative heritage relying on the S. Pavlychko's and Ya. Savchenko's works and comes to the conclusion that it is only time factor that gives the opportunity to see one or another poet's work in proper perspective, considering it either artistic phenomenon or a short-lived thing. In the same way, it is only the time factor that allows to define adequate criteria for estimating any creator's work. In M. Semenko's case it means the chance to make aware of his achievements and failures within the process of self-realization which, undoubtedly, were the contribution to Ukrainian cultural and artistic space in spite of all contradictions.
The subject of this article is actual singling out of two important aspects of M. Semenko's creative work: phenomenon of destruction and author art model. In the author's opinion, these issues in poet's work are closely interlinked which in fact, caused revolutionary and, at the end of the day, aggressive affectedness of his ideas.
According to M. Semenko's logic, pan-futurism should continue destructing and deepen it to the full extent, to the complete decomposition of atomic structure of each kind of art. Author's art model is built up strictly hierarchically, where poetic, or precisely artistic poetry as its future modification, is in the centre.
Actually, he inherited the Arthur Schopenhauer's hierarchical principle underlying his study of art model system, i. e. acceptance of music priority and declaration it as a meta-art. M. Semenko also gave exceptional status to poetry That opened possibilities for the full realization of pan-futurism principles, in such a way, being considered as meta-art. The creators' positions were different in one point - Arthur Schopenhauer's conclusions were based on thoretical basis, M. Semenko's conclusions were mostly relied on his practical experience, gradually acquiring conceptual decoration.
Ukrainian futuristic movement is known to be declared as aesthetic and artistic phenomenon in the 1910s. It began its practical and theoretical functioning in the sphere of painting. Its outstanding representatives were O. Bogomazov and D. Burlyuk. Thus, the M. Semenko's idea of 'artistic poetry' was based on real ground, i. e. artistic breakthrough of Ukrainian painters who shaped Ukrainian futurism, on the one hand, and own achievements, on the other hand. That defined 'hierarchical specificity' of his author art model.
At the same time, the prospective opened before 'artistic poetry' stimulated M. Semenko to more active practical and, first of all, theoretical search that corrected and perfected art model as well as to the creator's studies of general aesthetic problems which should be the subject of this author's further research.
Key words: kinds of art, phenomenon of artistic poetry, destruction, Ukrainian futurism, avant-garde, specific art difference, art synthesis
