CC BY
1Д.Г.ГЛАВЕВА
КОНЦЕПЦИЯ НЕПОСТОЯНСТВА В ЯПОНСКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (XII—XIV вв.)
Восприятие всех явлений в их временной динамике является характерной чертой японского мироощущения. В представлениях японцев мир предстает в своем движении и текучести как непрерывно развивающееся и изменяющееся целое. При этом необходимо отметить одну очень существенную особенность этого мировосприфятия: изменения в мире происходят не как трансформация пространственная (мир пребывает по преимуществу в статическом пространственном состоянии), а как временная (изменения происходят лишь под влиянием времени). Таким образом, мотив разлуки, который отчетливо прослеживается уже в первых антологиях («Манъёхю:»1 и «Кокинвакасю:»2) японо-язычной поэзии, постепенно переходит в мотив непрочности мира, вообще недолговечности жизни и впоследствии примыкает особым образом к буддийской концепции непостоянства.
Буддийская концепция бренности бытия чрезвычайно быстро становится центром японской философии и художественной мысли, с ней согласуются поэтический язык и стиль, умонастроения нескольких исторических эпох.
Характерное для японцев эстетическое освоение мира привело к своеобразной эстетизации основных концепций буддийской философии. Так, идея бренности и эфемерности всех жизненных процессов и явлений была своеобразно интерпретирована в эле-
гическом ключе и представлена в виде мотива мудзё(непостоянства).
Концепция непостоянства {мудзё:) является одной из центральных религиозно-философских и эстетических проблем средневековой Японии. В настоящей статьи я попытаюсь:
1. «Приоткрыть» суть загадочного в контексте японской классической литературы.
2. Проследить эволюцию концепции мудзё: на протяжении X—XIV вв.
3. Показать, как из пространственной коннотации мудзё: возник художественный образ хижины отшельника, ставший основным символом непостоянства в средневековой японской литературе.
Острое осознание преходящести бытия становится одним из основных моментов в японском мировосприятии. Обычно это объясняют влиянием буддизма. Однако, как справедливо отмечает А.Н. Мещеряков, «никакие иноземные идеи, не имеющие основания в национальных устоях мировосприятия, не могут быть усвоены»3.
Действительно, буддизм в значительной степени повлиял на общеностальгический лад мировосприятия японцев, но они перевели мировоззрение буддизма в эмоционально-чувственную сферу, сделав его, таким образом, органической частью собственного, традиционно установившегося мироощущения.
В поэтической антологии «Манъё:сю:» одним из главных объектов изображения является природа, причем природа в ее сезонном изменении. Под влиянием буддизма происходит переосмысление восприятия именно временного движения: акцент ставится не столько на сезонных изменениях в природе, сколько на преходящести и недолговечности протекающих в ней процессов и явлений. Появляется буддийский язык описания, и человеческое бытие трактуется как «бренное», «эфемерное», «быстротечное».
В качестве особой темы мотив недолговечности жизни встречается в творчестве Окура Яманоэ (659—733)4 и Якамоти 0:томо
* Долгота гласных звуков в японских названиях и терминах передается двоеточием.
(718—785)5. Произведение Окура так и называется — «Поэма сожаления о быстротечности жизни». Начинается она с общего вступления:
Как непрочен этот мир, В нем надежды людям нет! Так же, как плывут Годы, месяцы и дни, Друг за другом вслед, Все меняется кругом, Принимая разный вид...
Далее говорится о поре расцвета в жизни человека, поэт сокрушается по поводу бренности его существования: Но тот расцвет Удержать нельзя. Все пройдет: На прядь волос, Черных раковин черней, Скоро иней упадет. И на свежесть Алых щек Быстро ляжет Сеть морщин...6
А Якамоти пишет:
Этот бренный мир! С чем сравнить могу тебя? Рано на заре Так от берега ладья Отплывает без следа...7
Несмотря на буддийскую оформленность, мотив быстротечности жизни приобретает в местных условиях своеобразный меланхолический характер. Поэты первых поэтических антологий («Манъёхю:» и «Кокинвакасю:») решали проблему бренности бытия в элегическом ключе, используя образы природы: растаявший снег, засохшие травы, опавшие листья:
Этот бренный жалкий мир!
Как в нем мало дней и лет суждено нам жить!
«Лишь цветы мои весною опадут,
Как за ними вслед придется умереть...»
Думаю с тоской...8
Здесь следует пояснить, что представления о вечности жизни в разных песнях неодинаковы. В одних символом неувядания служит образ сливы, которая каждую весну расцветает снова и снова и как бы не подвержена смерти в отличие от человека9. В других вечными кажутся лишь моря, горы и скалы, растения же и цветы воспринимаются уже как нечто непрочное, преходящее: Цветущим цветам Суждено увянуть — Таков закон земли с древнейших пор, Ах, долговечны только лилии На склонах дальних распростертых гор...10
Но под влиянием буддийских учений мотив бренности начинает звучать сильнее — представление о нетленности гор и морей меняется:
Море. Разве знает смерть оно? Горы, разве знают смерть они? Но придется умереть и им. У морей с отливом убежит вода, На горах завянут листья и трава...11
Бренность человеческого бытия осознается культурой как закон. В то же время «инерция традиционного мышления» мешает отнестись к закону бренности человеческого бытия предписанным образом, «порождая жалость и горячее умиление эфемерным сущим»12. Собственно поэтому японское мудзё: не совпадает с буддийским понятием текучести и непостоянства земного бытия.
Японские мыслители и поэты, писатели древности и средневековья по сути даже не касались основных концепций буддийской философии по поводу «вечных вопросов» (жизни и смерти,
преодоления бренности и т.д.). В литературе происходила своего рода эстетизация философских проблем. В художественном выражении японцами идеи недолговечности земного мира прежде всего ощущается некоторое сожаление по поводу отсутствия земной, посюсторонней синтоистской модели спасения, которая заменила бы буддийскую установку на иллюзорность существования в «феноменальном мире».
Индобуддийская религиозно-философская традиция отвергала иллюзорный, изменчивый, преходящий «феноменальный мир» (недолжное бытие, санскр. сансара), отождествляемый со страданием, в пользу окончательной реальности (должного бытия, санскр. нирвана). Японцы в той же недолговечности земного бытия усматривали для себя нечто совершенно иное. Именно ощущение быстротечности человеческой жизни порождает стремление любоваться ее каждым мигом «в этом времени и в этом пространстве» («здесь» и «теперь»).
Подобное мировидение было особенно характерно для хэй-анской аристократии. Человек эпохи Хэйан (794—1185) задумывается о неслучайности встреч и расставаний, о быстротечности жизни и всего, что связано с ней, что дарует и отнимает радость, ввергая душу в печаль. Именно противопоставление и конфликт между вечным и преходящим составляет один из основных источников лирического драматизма.
И хотя чувство непрочности земного (мудзёжан) уже звучит в «Манъё:сю:», только в «Кокинсю:» оно находит свое полное выражение, более того — становится ее лейтмотивом.
Составитель «Кокинсю:» Ки-но Цураюки приводит два образа, непосредственно наводящие на мысль об этой быстролетности земного существования: опадающие лепестки цветов и осыпающаяся листва деревьев. В первом случае эта «быстролетность» еще более подчеркивается тем, что действие разворачивается весной: Наступила весна, но там, где с раскидистых вишен опадают цветы, снег по-прежнему все не тает, заметает в саду тропинки13.
или:
Как мне милы цветы,
вешних вишен, но уже опадают,
не успев расцвести.
Никого в нашем бренном мире
тот же скорбный конец не минует ...14
Во втором случае настроение «скоропреходящей жизни» углубляется образом осени:
Всюду, всюду сквозит уныние осени поздней — и в багряной листве, что уже опадает с кленов, вижу я предвестие исхода...15
Очень типичен для лирики «скоропреходящей жизни» образ росы на траве: стоит появиться солнцу — и росы уже нет. В таком же преломлении рассматривается образ пены на глади воды. «Дивились они (поэты. — Д.Г.) бренности плоти своей при виде росы на траве или пены на воде»16. К этой же теме «быстролет-ности жизни», по мнению Н. И. Конрада, можно отнести еще два мотива — «снега» как метафоры седины и «волн» как метафоры старческих морщин17.
Ощущение того, что все в мире преходяще (и слава, и радость, и красота), рождает чувство горести, скорби. Мотив «бренности бытия, превратностей жизни» воплощается в образах увядающей природы:
В бренном мире ничто задержать и отсрочить не в силах увяданье цветов — но, под стать лепесткам летящим, все сердца объяты печалью18.
Но, несмотря на меланхолический настрой, именно в непрочном и хрупком и видит поэт щемящую прелесть бытия, запечатлеть которую призвана японская поэзия.
Ощущая себя частицей изменчивого, пульсирующего мира, человек стремился как бы открыть для себя знамения вечности, закодированные в алой листве клена, в бело-розовой дымке цветения сакуры, в первой трели камышевки, в неожиданном снегопаде. В результате развивается своеобразная «кадровость восприятия». Взгляд фиксируется на единичном и конкретном, доступном непосредственно-чувственному восприятию и наблюдению: не лес, а дерево; не дерево, а лист; не лист, а прожилка на нем19.
Именно через единичное постигается всеобщее. Чтобы ощутить глубину бытия, нужно сосредоточиться на одном. Развивается чуткость к мгновению как явлению вечного, непроявленного.
А в результате детальной фиксации мига происходит продление мгновения до вечности, некая психокаллиграфия мига.
Это особенно отчетливо прослеживается в «сезонных песнях» «Кокинсю:». В каждом сезоне фиксируется какое-то единичное его проявление, которое впоследствии превращается в символ этого времени года. Так, символом весны является цветение сакуры; с летом всегда связывается образ кукушки; осень ассоциируется с «красной листвой клена», а зима — со «снежной белизной».
Но во всех этих продленных до вечности мгновениях содержатся бесчисленные оттенки человеческих чувств и переживаний. В сезонной эмоционально-психологической палитре преобладают меланхолические тона, вызванные ощущением недолговечности и хрупкости прекрасного, бренности и непрочности земного бытия.
В дневниках, повестях, эссе хэйанских писательниц20 Х-Х1 вв. мы постоянно сталкиваемся с жалобами на бренность мира, но под «миром» они подразумевают всего лишь свое собственное существование. Проза эпохи Хэйан моноцентрична и глубоко лич-ностна. Более того, она отражает конкретные ситуации из жизни аристократического общества и не может быть адаптирована к другому окружению. В ней мир предстает через восприятие автора, и через это восприятие уже довольно отчетливо можно выявить личность самого писателя. Это своего рода его автобиография. Каждую из «писательниц» (именно женщины были главными авторами японоязычной прозы) заботил прежде всего личный опыт, личная судьба.
До эпохи Камакура (1185-1333) мотив недолговечности жизни в японской классической литературе является скорее отражением эстетического миросозерцания японцев, а не решением главных проблем жизни в буддийском ключе. В связи с этим следует также отметить, что аристократическое сословие воспринимало буддизм не как ритуально-магическое или этическое средство. Скорее буддийское учение отвечало его эстетическим запросам. Действительно, хэйанские аристократы читали сутры, соблюдали буддийские обряды, но их взгляд был направлен на внешние их проявления, порождавшие соответствующие эстетические переживания.
До второй половины XII в. аристократическое сословие Японии мало задумывалось над универсальностью буддийского принципа непостоянства и преходящести всего сущего. Серия социальных катаклизмов, которой закончилась эпоха Хэйан, заставила аристократов по-новому взглянуть на основную концепцию буддизма: «Нечто, возникающее из ничего, неизбежно возвращается в ничто».
В результате в литературе XIII в. в целом (и в «старой» литературной традиции хэйанского двора, и в «новой» самурайской) произошло изменение восприятия идеи эфемерности и бренности человеческого бытия. Авторы стали видеть в превратностях собственной судьбы частное проявление универсального закона непостоянства. Эфемерность человеческого существования превратилась в универсальный принцип видения мира.
Об этом свидетельствует появление в представлениях японцев некоего мира, не идентичного пространственному и обозначаемого словом ё. Рассматривая мир ё, В.Н. Горегляд пишет: «... Все, что обозначается словом ё, — это ненадежное, непостоянное, скоропреходящее окружение человека, воздействующее на его разум и чувства и мешающее ему очиститься и спастись... О нем говорят либо когда хотят выделить мгновение в его данности, либо когда указывают на конечную причину любого непостоянства. Он принадлежит больше к сфере времени, чем пространства, но вместе с тем служит для сцепления пространства со временем, настоящего с бренным «зыбким миром» (укиё), и трактуется он как следствие прошлого и причина будущего мира» .
В «Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тайра»)22 освещение драматических судеб рода Тайра сопряжено с идеей общей непрочности «всех человеческих деяний», судеб как отдельных лиц, так и целых могущественных родов. Вот почему и собственно повествование прослеживает не столько возвышение Тайра, сколько их падение. Отсюда и сама тема произведения: «суета сует», бренность жизни и мирской славы; отсюда - и сюжет: гибель Тайра. «Хэйкэ-моногатари» — эпопея, повествующая о судьбе Тайра в аспекте их гибели; излагающая события с точки зрения оправдания ими общего закона «живущее погибнет».
В отзвуке колоколов,
оглашавших пределы Гиона, Бренность деяний земных
обрела непреложность закона. Разом поблекла листва
на деревьях сяра в час успенья — Неотвратимо грядет
увяданье, сменяя цветенье. Так же недолог был век
закосневших во зле и гордыне —
Снам быстротечных ночей
уподобились многие ныне. Сколько могучих владык,
беспощадных, не ведавших страха, Ныне ушло без следа —
горстка ветром влекомого праха!23
Такими строками начинается «Повесть о доме Тайра». Основная тема — «скоропреходящесть земного» — разбивается на десятки отдельных мотивов, образующих своеобразную ткань всего целого. Такая постановка темы целиком укладывается в общую эмоциональную атмосферу той переломной эпохи, в которой эпопея создавалась. Общая непрочность жизни и судьбы становится одним из основных элементов мировосприятия как хэйанцев-аристократов, так и самураев.
В то же время в литературе XIII в. проявился новый нюанс в восприятии мудзё: — наряду с мудзё: в природе и человеческих отношениях особо стало выделяться мудзё: человеческих жилищ и временных пристанищ.
Таким образом, с этого момента мудзё: рассматривалось не только как непостоянство, т.е. как временная категория, но и как нестабильность — категория пространственная. Именно из этой пространственной коннотации мудзё: и возник образ хижины отшельника, ставший символом непостоянства/непрочности в японской средневековой литературе.
На протяжении рассматриваемого периода произошел радикальный переворот во взглядах людей, сочинявших лучшие образцы поэзии и прозы. Кисть перешла из рук придворной дамы к монаху (яп. индзя), т.е. к лицу либо покинувшему мир, либо считавшему, что он отошел от всего мирского. Таким образом, хижина отшельника (яп. ио, или иори), часто именовавшаяся «травяная хижина» (яп. соан), стала не только реальным местоположением литературного сочинительства, но также одним из центральных литературных образов.
Лучшим прозаическим описанием жилища, смоделированного по принципу мудзё:, по мнению японского литературоведа Исида Ёсисада, являются «Записки из кельи» («Хо:дзё:ки», 1212 г.). Камо-но Те:мэя (1153—1216)24.
Закону непостоянства человеческого бытия посвящен вступительный раздел «Записок из кельи»:
Струи уходящей реки...они непрерывны; но они — все не те же, прежние воды. По заводям плавающие пузырьки пены...они то исчезнут, то свяжутся вновь; но долго пробыть — не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища... и они — им подобны25.
Автор улавливает эфемерность не отдельной, конкретной жизни, а непостоянство и быстротечность жизненных процессов в целом. Жизнь и жилище человека эфемерны; жизнь — временный приют, временная комбинация вечных элементов, составляющих личность: жилище — временное вместилище этой комбина-
ции. Далее на конкретных примерах Камо-но Тё:мэй показывает, как непредсказуемые и не зависящие от воли человека бедствия с неумолимостью разрушают все живое и неживое. Таким образом он доказывает, что в мире нет ничего вечного, нет установленного момента, до которого человек может быть спокойным за себя, за своих близких, за города, даже за скалы и реки, ибо закон непрочности универсален.
После этих конкретизирующих описаний следует распространение принципа эфемерности на жизнь одного человека — на самого автора. Таким образом, проблема бренности бытия переводится в личный план. Тё:мэй обращается к самому себе, начинает вспоминать о своей жизни и судьбе.
Автор пытается «заглянуть глубоко в себя», чтобы освободиться от своей привязанности к миру суеты и непрочности. Но его взгляд как бы замыкается в самом себе. О чем бы Тё:мэй ни думал, он возвращается к мысли о бренности, что, собственно, и мешает ему обрести желаемый духовный комфорт:
Существо мое — что облачко, плывущее по небу: нет у него опоры, нет и недовольства. Вся радость существования достигает у меня предела у изголовья беззаботной дремы, а все желания жизни пребывают лишь в красотах сменяющихся времен года. Все три мира — всего лишь одна душа! Душа в тревоге, и кони, волы, все драгоценности уже ни к чему; палаты и хоромы уже больше нежеланны! Теперь же у меня уединенное существование, маленький шалаш, и я люблю их26.
Особенно важным для нашего исследования представляется фо-кусированность Тё:мэя на том, что происходит с человеческим жилищем. Место проживания становится не просто еще одним примером демонстрациимудзё:, но контекстом особой важности, специальным посредником между большим контекстом — миром в целом - и маленьким — индивидом. Все пронизано мудзё:, оно всеприсуще.
В первой части «Записок из кельи» говорится о горестях жизни. Во второй дается линия поведения как средство к их преодоле-
нию. Автор описывает пройденный им путь к уединенной келье: жизнь светского человека после несчастья, оказавшегося «на горе Охараяма», в обстановке более бедной и неблагоприятной, затем переселение, сначала в домик, где-то в отдалении от населенных мест («в глуши гор Хинояма»), а потом в знаменитую келью на горе Тояма, где нашел окончательное уединение.
Происходит постепенное сужение пространственно-зрительного восприятия. Его жилище в «облаках горы Охараяма», по сравнению с прежним домом (в мирской жизни), равнялось «всего одной десятой его части». Следующая хижина становится еще меньше: «По сравнению с жилищем в средний период моей жизни это новое не будет равно даже одной сотой его части»27. А вот как автор описывает свое последнее жилище: «На этот раз домик совсем уж необычен: площадью едва в квадратную будет сажень, вышиной же футов в семь, не больше»28. Именно в этой крошечной «травяной хижине» и написал Камо-но Те:мэй свои «Записки».
Сужение жизненного пространства для Тё:мэя имеет не количественное (один к ста и т.д.), а принципиально качественное значение: один дзё: (несколько больше 1,5 кв. м) — тот минимум площади, на которой может поместиться человек.
Тё:мэй совершенно безразличен к выбору места для своего жилища. Устраивая свою хижину, он не придает никакого значения обычному учитыванию геомантии в китайской традиции фэн шуй: «Я построил свой дом, не советуясь с прорицателями». Тё:мэй говорит о том, что тщательное следование правилам геомантии — важному элементу традиционной китайской мысли, который являлся не менее важным и для японцев (при выборе, к примеру, лучшего места для основания столицы Хэйан-кё (букв. «Столица мира и спокойствия»), а также благоприятных местоположений для буддийских монастырей) — стало для него непринципиальным. По его мнению, геомантия не может быть достаточно эффективной в предотвращении неурядиц и потрясений. В противоположность этому он находит мудзё: - специфически буддийскую идею.
Тё:мэй принимает непостоянство/нестабильность как факт существования, с которым ему необходимо гармонизировать себя.
Собственно поэтому он изо всех сил стремится сделать свое жилище подвижным: его хижина собрана с помощью металлических крюков с петлей, — тип конструкции, предназначенной для разборки и собирания в ином месте. «Разве трудно будет сменить мое жилище?», — спрашивает он.
Этот риторический вопрос Тё:мэя чрезвычайно важен, особенно потому, что он недвусмысленно подчеркивает буддийский характер работы. По его мнению, чтобы противостоять потрясениям своего существования, человек должен отбросить все конструкции укреплений противмудзё: — в частности, все тщеславные и пронизанные неведением величественные дома с «гордыми крышами», весьма подверженные воздействию огня и воды.
Таким образом, разница между обычным домом и хижиной отшельника состоит, с одной стороны, в материальной конструкции, а с другой — в религиозной символике.
Схематично эти различия можно представить следующим образом:
Хижина отшельника Обычный дом
Вдалеке от столицы В столице
Насколько можно маленькая: «с каждым переездом... все меньше» Насколько можно большой
Свободна от опасностей: «подобно скопе на пустынном берегу» Открыт опасностям
Намерено подвижна, может быть перенесена на другое место: «ее перевозят две повозки» Неподвижен, с фиксированным местоположением: «неизменен от поколения к поколению»
Возводится от знания: «зная себя и мир» Возводится от невежества: «безрассудство человеческих страданий»
Тё:мэй отображает сущностную преходящесть хижины в терминах ее подвижности. Несколько предвосхищая описания Тё:мэя, известный японский поэт XII в. Сайгё: предпочитает такую образность, где жилище («горная хижина») предстает легкой, проницаемой, неустойчивой, распадающейся по швам конструкцией:
Эта протекающая, рассыпающаяся хижина из травы, открытая лунному свету... Я смотрел на нее все то время, что она отражалась в слезинке, упавшей мне на рукав29.
Такое описание хижины, в буквальном смысле разваливающейся на куски, представляется базисным: хижина должна быть воспринимаема как некий переход, временный приют на пути. Здесь, однако, изменения предстаюткакестественныеразрушения, а не как предвидимые разборки и перемещения. Отшельническая хижина, разваливающаяся на глазах, служит образом призрачности, конкретной иллюстрацией того, какими в действительности являются все вещи.
Общим моментом в описаниях хижин Тё:мэя и Сайге: является их почти осязаемая непрочность: в одном случае хижина разбирается и перемещается самим отшельником, в другом - она распадается на части и «движется» под воздействием перемен. Но самим способом существования в мире она воплощает в себя муд-зё:; она нестабильна и подвижна по своей сути.
Уход от мира в средние века не всегда вел к уходу в буддийский монастырь. Сайгё: и Тё:мэй показали путь в мир суки — художественное отшельничество, в котором мотив мудзё: находит свое наивысшее выражение.
Мотив «бренности бытия» получает свое дальнейшее продолжение в творчестве Кэнко:-хо:си (буддийское монашеское имя известного в начале XIV в. поэта Урабэ Канэёси, 1283-1352). В своих «Записках от скуки» («Цурэдзурэгуса», XIV в.) Кэнко:-хо: си пишет: «Непреходящая истина — понять, что все неустойчиво» 30.
Взгляд автора направляется именно на неуловимые, мгновенные проявления жизни: «В мире замечательно именно непостоянство»31. Чуткость к мгновению как явлению вечного, непрояв-ленного наблюдается и в эпохе Хэйан. Но в сознании хэйанских аристократов каждый отдельный миг имеет эстетическую окраску; он непосредственно связан с переживанием скрытого очарования
вещей, их уникальности и оригинальности, с умением каждый раз заново пережить мир.
В эпоху Муромати (1392—1568) эстетическая окрашенность мгновения уступает место этическому его наполнению. Согласно Кэнко:-хо:си, каждый миг своей земной жизни человек должен следовать учению Будды и «помнить о необходимости освободиться от суетности бренного мира».
Если придворное сословие эпохи Хэйан привязано к светской жизни и вне ее чувствует себя весьма неуютно, то люди последующих эпох стремятся порвать все узы, связывающие их с суетным миром и удалиться в уединенное место, чтобы полностью предаться там постижению Пути Будды.
Вдали от суетного мира, в неслышной беседе с теми, над кем не властно время, Кэнко:-хо:си постигает Высшее. Именно в умении понять и принять мудрость древних времен и заключается для него особое очарование вещей. «Ни с чем не сравнимое наслаждение получаешь, когда в одиночестве, открыв при свете лампады книгу, приглашаешь в друзья людей видимого и невидимого мира...»32.
В то же время Кэнко:-хо:си далек от аскетизма: «Вряд ли у человека, не знающего душевной привязанности, есть в сердце чувство сострадания» . Казалось бы, это противоречит буддийской идее о «непривязанности к вещам», смутившей душевный мир Камо-ноТё:мэя. Но сознание Кэнко:-хо:си свободно. Понимание им буддийского пути можно передать одной его фразой: «Все в мире — ничто; ничто не достойно ни речей, ни желаний»33.
Все идет естественно, своим чередом, и внешняя чрезмерность становится препятствием на Пути Будды, сбивает естественный ритм вещей, нарушает гармонию (ва).
Мотив непрочности мира, недолговечности жизни является одним из центральных в японской средневековой литературе. Он примыкает особым образом к буддийской концепции непостоянства. Характерное для японцев эстетическое освоение мира привело к своеобразной эстетизации основных концепций буддийской философии. Так, идея бренности и эфемерности всех жизненных
процессов и явлений была своеобразно интерпретирована в элегическом ключе и представлена в виде мотивамудзё: (непостоянства). Жизнь воспринималась в ее печальной прелести, зовущей любоваться каждым мигом бытия в «этом времени и в этом пространстве». Подобное мировидение было особенно характерным для хэйанской аристократии. Человек стремился открыть для себя знамения вечности в мгновенных проявлениях природы.
В то же время в литературе XIII в. проявился новый нюанс в восприятии мудзё: оно стало интерпретироваться не только как непостоянство, то есть как временная категория, но и как нестабильность — категория пространственная. Именно из этой пространственной коннотации мудзё: и возник образ хижины отшельника, ставший символом непостоянства/непрочности в японской средневековой литературе. Отшельническая хижина, разваливающаяся на глазах, служит образом призрачности, конкретной иллюстрацией того, какими в действительности являются все вещи. Хижина нестабильна и подвижна по своей сути. Самим способом существования в мире она воплощает в себя мудзё:.
В эпохах Камакура и Муромати эстетическая окрашенность восприятия непрочности бытия уступает место этическому его наполнению. Если придворное сословие эпохи Хэйан привязано к светской жизни и вне ее чувствует себя весьма неуютно, то люди последующих эпох стремятся порвать все узы, связывающие их с суетным миром, и удалиться в уединенное место, чтобы полностью предаться там постижению Пути Будды.
1 Манъё:сю: (Собрание десяти тысяч поколениий) — поэтическая антология VIII в., представляющая собой собрание древней поэзии и поэзии эпохи Нара. В корпус «Манъё:сю:» входит 4516 стихотворений и песен (ш.ута).
2 Кокинвакасю: [Кокинсю: (Собрание старых и новых песней Японии»)] — первая японская официальная, издаваемая по императорскому повелению, поэтическая антология (X в.). Канонический текст включал 1100 стихотворений в 20 свитках.
3 Мещеряков А.Н. Внешний фактор в истории культуры Япония // Азия — диа-
лог цивилизаций. СПб., 1996. С. 66.
4 Окура Яманоэ входил в знаменитую пятерку нарских поэтов: Хитомаро Ка-
киномото (конец VII — начало VIII в.), Акахито Ямабэ (первая половина
VIII в.), Табито О том о (6657—731), Якамоти 0:томо (718-785). Принадлежал к самым образованным людям своего времени, прекрасно знал китайскую литературу и философию, писал стихи на китайском языке. Поэзия Окура содержит и философские размышления о быстротечности жизни, навеянные буддийскими учениями.
5 Якамоти 0:томо — самый молодой из пяти крупнейших поэтов «Манъёхю:»,
сын Табито 0:томо, едва ли не самая значительная фигура в формировании ранней средневековой японской поэзии. Якамоти снискал себе славу не только как составитель «Манъёхю:», но и как лучший среди воспевавших любовь поэтов, представленных в антологии. Он является основоположником японской куртуазной средневековой поэзии.
6 Манъёхю:, N9 804. Цит. по: Манъёхю:. Антология. Т. 1, 2, 3. / Пер. со старо-
японского и комм. А. Е. Глускиной. М., 1971. Т. 1. С. 334.
7 Манъёхю:, № 351. Цит. по: Манъёхю:. Антология. Т. 1. С. 198.
8 Манъёхю, № 3963. Цит. по: Манъёхю:. Антология. Т. 3. С. 126—127.
9 Глускина А. Е. Буддизм и ранняя японская поэзия (по материалам «Манъё:
сю:») // Индийская культура и буддизм. М., 1972. С. 229.
10 Манъёхю, № 4484. Цит. по: Манъёхю:. Антология. Т. 3. С. 325.
11 Манъёхю, N9 3852. Цит. по: Манъёхю:. Антология. Т. 3. С. 89.
12 Ермакова Л. М. Синтоистский образ мира и вопросы поэтики классической японской литературы // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1989. С. 171.
13 Кокинвакасю:, N° 75. Цит. по: Кокинвакасю: (Собрание старых и новых песен Японии). Т. 1-3 / Пер. со старояпонского и предисловие А. Долина. М., 1995. Т. 1.С. 72.
14 Кокинвакасю:, N9 71. Цит. по указ. соч. Т. 1. С. 71.
15 Кокинвакасю:, N9 187; Цит. по указ. соч. Т. 1. С. 108.
16 Там же. Т. 1.С. 42.
17 Конрад И. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991. С. 154— 155.
18 Кокинвакасю:, N9 132. Цит. по указ. соч. Т. 1. С. 88.
19 Мещеряков А. И. Взгляд и нечто. Близорукость и дальнозоркость японской культуры // Ориентация — поиск. Восток в теориях и гипотезах. М., 1992. С. 12.
20 Митицуна-но хаха. Кагэро никки («Дневник эфемерной жизни», конец X в.), Мурасаки сикибу («Дневник», XI в.).
2' Горегляд В. И. Буддизм и японская культура VIII—XII вв. // Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М., 1982. С. 161
22 «Сказание о доме Тайра» — огромное произведение, посвященное событиям конца XII в.
23 Цит. по: Повесть о доме Тайра / Пер. с японского и вступ. статья И. Львовой. М., 1982. С. 27.
24 Настоящее имя писателя — Нагаакира, Тё:мэй — второе и более известное его имя. Тёгмэй был неплохим музыкантом, хорошим поэтом и одним из лучших теоретиков поэзии своего времени. В 1181 г. появилось собрание стихотворений Тё:мэя. Автора собрания стали приглашать на стихотворные состязания на самом высоком уровне, а стихи включать в официальные антологии. Но сознание Тё:мэя было потрясено резким переходом от стиля жизни Хэйана к повседневности Камакура. В 1207 г. Тё:мэй постригся в буддийские монахи и стал отшельником. Его буддийское монашеское имя — Рэнъин.
25 Камо-но Тёмэй. Записки из кельи (Хо:дзё:ки) / Пер. со старояпонского и комм. Н. И. Конрада. М., 1988. С. 297.
"Тамже. С. 311.
27 Там же. С. 306.
28 Там же.
29 Сайгё. Горная хижина. СПб. 1997. С. 127.
30 Кэнко:-хо:си. Записки от скуки (Цурэдзурэгуса) / Пер. с японского и ком. В.Н. Горегляда. М., 1970. С. 403.
31 Там же. С. 317.
32 Там же. С. 320.
33 Там же. С. 382.
