CC BY
1355
КОНЦЕПЦИИ МОТИВА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Ек. В. Волкова
Теоретическое изучение мотива представляет собой развернутую сеть концепций и подходов и активно развивается в настоящее время, однако терминологическая ясность и непротиворечивость определения мотива еще не достигнуты.
Теория мотива начинает активно разрабатываться с рубежа Х1Х—ХХ веков [1] и в первую очередь находит себе применение в анализе фольклорных нарративов. Затем проблематика расширяется в сторону индивидуально- авторского творчества. Значения термина «мотив» можно разделить на несколько групп. Последняя (из известных нам) и представляющаяся наиболее полной классификация дана в монографии И.В. Силантьева [2].
Единым источником для всех современных подходов к изучению мотива, как повествовательного, так и лирического, послужили труды А.Н. Веселов-ского. Ученые развивали разные стороны его концепции, потенциал которой, как мы покажем, остается весомым до сегодняшнего дня.
Мотив у Веселовского рассматривается в ракурсе исторической поэтики [3]. Основные положения теории Веселовского, востребованные в современном литературоведении, как нам представляется, следующие:
1. Семантическая, а не морфологическая целостность мотива, его повышенная значимость, связанная с его образностью, по словам Веселовско-го, является «образным ответом».
Этот момент послужил толчком для развития как «прагматического подхода», представленного в работах В.И. Тюпы, Ю.В. Шатина, И.В. Силантьева и др., так и для разработки проблемы «лирического» мотива.
2. Веселовский рассматривает мотив не в одном произведении (то есть не внутритекстуально, а интертекстуально). Мотивы представляют собой «костяк», который скрыт за подробностями, отличающими один вариант мотива от другого в разных текстах. С этим связано развитие «интертекстуального» подхода к мотиву, который активно разрабатывается в трудах Б.М. Гаспарова. Во многом с этим положением связаны современные дихотомические теории повествовательного мотива — вопрос об инвариантном мотиве-схеме или мотифеме и его вариантных конкретных реализациях.
3. Веселовский отграничивает мотив от «сюжета как комплекса моти- 89 вов». «Сюжет — это тема, в которой снуются разные положения — мотивы» [4]. Но, как справедливо отмечает В.И. Тюпа, «Веселовский тем не менее рассматривал их (мотив и сюжет. — Е.В.) в одной плоскости. Это семантические единицы — односоставные и многосоставные — одного и того же художественного языка» [5].
«Под мотивом, — писал Веселовский, — я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового поведения» [6]. Это определение термина стало опорной точкой для дальнейшей раз-
носторонней разработки понятия. Связь мотива с такими понятиями как тема, сюжет, жанр, намеченная Весе-ловским, стала предметом дальнейшего рассмотрения.
Вслед за А.Н. Веселовским на рассмотрении мотива в связи с сюжетом и жанром сосредоточились фольклористы и «неомифологи», полагающие, что мотив — это тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. В компаративистике не важно, можно ли эти тематические единства разложить на более мелкие единицы. Важно лишь то, что в пределах данного жанра эти мотивы всегда встречаются в целостном виде. На этом основан метод мотивного анализа повествования в фольклоре С. Томпсона и его же индексный указатель фольклорных мотивов [7]. Диахронический подход к мотиву продолжает активно развиваться в современном литературоведении. Уровень концептуального единства здесь был достигнут в работах Е.М. Мелетинского, выявляющих соотношение понятий «образ» — «мотив» — «архетип». Архе-90 типичность образа в разных литературных произведениях выделяется на основе некоторых константных, архе-типических мотивов, присутствующих в этих образах. Е.М. Мелетинс-кий пишет, что «архетип понимался как некая структурная схема, структурные предпосылки образов, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом» [8]. Архетипические мотивы константны во многих произведениях, они представляют собой «некий микросюжет, сконцентрированный вокруг своего предикативного цент-ра»9. В этом же русле исследования Л. Парпуловой, Н.Г. Черняевой и
Б.Н. Путилова. Основные положения, на наш взгляд, таковы.
• Мотив — это функционально-семантический повтор, причем «один и тот же традиционный мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными средствами» [10].
• Существует мотивема (термин Э. Дандиса, обозначающий инвариант всех повторов одного мотива в разных текстах, по аналогии с фонемой) и алломотив, который, по словам Б.Н. Путилова, «обладает значением только в данном тексте» [11] и является репрезентантом в нем мотивемы (по аналогии с вариациями и вариантами фонемы): «Мотивы характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семио-тичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Одни значения лежат словно бы на поверхности, легко обнаруживают себя, другие спрятаны в глубине» [12].
Таким образом, мотив характеризуется единством алломотива и мотивемы и представляет собой, по мнению Я. ван дер Энга, «изменяющуюся повествовательную единицу, которая различным образом выражает свою семантическую функциональность» [13]. Так, в данных исследованиях рассматривается модель «мотивема \ алломотив \ мотив». Важной считается семантическая (а не структурная) тождественность мотива. Форма, в которой подается мотив, может быть различной. Акцент делается, если следовать терминологии Б.Н. Путилова, не на алломотивах конк-
Преподаватель_ХК|_
ВЕК
1 / 2008
ретного текста, а на мотивемах. Предполагается, что их «список» ограничен. Мотивы рассматриваются в основном на сюжетном уровне произведения; обычно не выделяются стилистические мотивы и не акцентируется их композиционная функция. Такая трактовка термина «мотив» развивает заявленные Ве-селовским положения о связи мотива с сюжетом и жанром в русле исторической поэтики.
Понимание мотива А.Н. Веселов-ским положило начало и трактовкам, ориентирующимся на анализ мотивов одного произведения, условно говоря, синхроническому изучению мотива. Еще можно назвать его структурным. Путь от работ Веселовского лежит через исследования формальной школы, прежде всего В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского, к осознанию предикативной природы мотива в лингвистической поэтике, благодаря трудам Б.И. Ярхо, А.Л. Бема и М.Л. Гаспа-рова, к работам Ю.М. Лотмана, в которых становится очевидной взаимосвязь мотива и темы не только на семантическом уровне, но и на уровне структуры произведения. На этой базе возникла концепция мотива А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, в рамках их модели «поэтика выразительности». Ю.К. Щеглов определяет мотив как «ситуативно-событийную единицу сюжета. [...] Многие мотивы образуют гнезда или системы, будучи связаны между собой единством темы или иными структурными отношениями» [14]. Эта концепция наследует положения о связи мотива с темой и сюжетом, но привносит свой специальный аспект рассмотрения: в основе концепции — понятие выразительности, для исследователей (сориентированных на киноэстетику С.М. Эйзенштейна) сравни-
мое с понятием воздействия [15]. Концепция А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова также ориентирована на разграничение единиц внутри мотива. Авторы предлагают выделять инвариантные и вариантные мотивы [16]. При этом намечается интертекстуальность в трактовке мотива — просматриваются варианты мотива в разных произведениях одного автора.
Концепция мотивного анализа, предложенная Б.М. Гаспаровым, иначе сочетает в себе структурный и семантический подходы к мотиву. Он выделяет «принцип лейтмотивного построения повествования», при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте» [17]. Повторяемость мотива давно считается его сущностным свойством. Важно, что наряду с повторяемостью Б.М. Гаспаров выделяет принцип вариативности (и лексической, и семантической). Если для «формалистов», а за ними и «лингвистов», мотивы представляли собой «строго» словесно выраженную смысловую единицу с предикативным компонентом, ес- Д] тественно, что в интерпретации такого рода вариативность мотива представляется проблематичной, то для Б.М. Гаспарова «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и так далее, единственное, что определяет мотив — это его репродукция в тексте» [18]. Для других концепций, ориентирующихся на однозначную формальную выраженность мотива, характерна необходимость выделения «законченного числа» этих единиц, стремление составить некий «список
мотивов» (вне зависимости от основы, на которой они выделяются). У Гаспа-рова подобного «каталога» существовать не может (исходя из его определения мотива): «здесь не существует заданного "алфавита", — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» [19]. Последнее, думается, будет наиболее востребовано при анализе мотивов в лирике, где мотив характеризуется повышенной семантической значимостью.
В работах последних лет просматривается еще один подход к понятию «мотива» в нарратологии. И.В. Силантьев в своей монографии называет его «прагматическим», так как в основе этой концепции — методология лингвистической прагматики [20]. Основными положениями прагматического подхода являются следующие:
1. Наследуется идея о наличии в мотиве вариантного и инвариантного начал, где вариант или мотивема абстрактна, а вариант или алломотив конкретен и насыщается смыслом в зависимости от контекста, в котором находится: мотивема в контексте произ-
92 ведения и контексте читательского ожидания «теряет присущую ей абстрактно-внетекстуальную свободу, обрастает строго определенным набором функций, результатом чего и становится уникальная неповторимость алломотива» [21].
2. Исходя из этого, важным признается исследование контекста, где актуализирован алломотив; здесь прагматический подход близок к концепции Жолковского — Щеглова, в работах которых подчеркивается необходимость изучения мотивных единиц не только в отдельном тексте, но и во всем творчестве автора, а также подключается и интертекстуаль-
ный подход Б.М. Гаспарова — необходимость исследования широкого контекста мировой литературы.
3. Прагматическая концепция мотива поддерживает также идею предикативности этой единицы, однако не в русле Б.И. Ярхо и М.Л. Гаспарова, а в связи с лингвистической теорией актуального членения предложения: «Категория мотива предполагает тема-рематическое единство» [22]. Но если в высказывании тема и рема — разные лексические единицы, то мотив в своем значении сочетает оба компонента, отсюда следует вывод о необязательности выражения мотива через глагольную форму.
4. В связи с этим мотив понимается как единица художественной семантики. «Без эстетически значимой моти-вики нет и эстетического дискурса» [23]. Отсюда делается вывод о том, что «через мотивную структуру прочитывается смысл художественного целого литературного произведения» [24]. (Так, в данной концепции проявляется связь прагматики, синтактики и семантики в понимании мотива [25].)
Хотелось бы воздержаться от обобщения всего вышеперечисленного, претендующего на окончательность. Очевидной является нерешенность проблемы мотива в литературоведческой науке. Каждая из трактовок по-своему ценна и интересна, но ни одна не дает целостной и непротиворечивой концепции мотива, его признаков и функций.
Будучи явлением структуры произведения, мотив обладает большой семантической значимостью, смысловой напряженностью. Эта очевидная связь со «смысловым полем» текста и подчеркнутая еще А.Н. Веселовским образность, «эстетичность» затрудня-
ПреподавательШ_
ВЕК
1 / 2008
ет формально точное выделение мотива. Критерий повторяемости не всегда может быть определяющим. Другие формальные критерии — предикативность или динамическая ситуатив-ность — так же «не спасают», так как через них не всегда удается соотнести мотив с темой, к примеру, или с авторской субъективностью, в выражении которой мотивы играют немаловажную роль. Думается, что многогранность современных трактовок мотива напрямую связана с самой природой этого явления, охарактеризованного А.Н. Веселовским с разных сторон. Универсальность его понимания остается актуальной и востребованной в современных исследованиях мотива.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сам термин пришел в литературоведение из науки о музыкальной форме, где трактуется как наименьшая тематическая единица произведения, обладающая повышенной по сравнению с немо-тивным, фоновым развитием темы интонационной выразительностью. Мотив минимален в метрическом плане. Он относится к теме как к основе музыкального развития индивидуализированного материала, несущей музыкальный образ. Такие признаки мотива, как соотнесенность с темой, формально-структурная вычленимость из произведения, минимальность объема и повышенная интонационная (читай смысловая) насыщенность, перешли вместе с этим термином из науки о музыкальной форме в науку о форме литературно-художественной.
2. Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М., 2004.
3. К термину «мотив» исследователь обратился в работе «Поэтика сюжетов», которая посвящена словесно-художественной архаике, что наложило отпечаток на понимание Веселовским мотива в двух отношениях. Во-первых, он ак-
центировал событийно-действенную сторону мотива. Исходя из этого, термин «повествовательность» применительно к мотиву трактуется как принцип сюжетности, событийности. Во-вторых, материал работы требовал сосредоточенности на архаической топике, поэтому «мотив», по Веселовско-му, не связан с индивидуально-авторским началом в литературе, с концепцией писателя.
4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 500.
5. Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. — Новосибирск, 1996. — № 2 — С. 4.
6. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 500.
7. Thompson S. Motif-index of Folk-Literature. — Copenhagen, 1955—1958. — Vol. 1—6. Составление указателей и словарей мотивов как в фольклористике, так и в литературоведении продолжает активно развиваться. См., например: Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. — Л., 1979; Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: от сюжета к мотиву. — Новосибирск, 1996.
8. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — М., 1994. — С. 5.
9. Мелетинский Е.М. «Историческая поэ-
тика» А.Н. Веселовского и проблема Qd происхождения повествовательной литературы / Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 46.
10. Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. — Новосибирск, 1996 — № 2 — С. 6.
11. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. — СПб., 1992. — С. 77.
12. Там же. — С. 84.
13. Энг Я. ван дер. Прием: центральный фактор семантического построения повествовательного текста / Structure of Texts and Semiotics of Culture. — Mouton, Paris, 1973. — P. 40.
!ЕК
14. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. — ТепаАу, 1986. — С. 120.
15. Мотив, возникающий на основе разработки «невыразительной темы» через приемы выразительности, обладает функцией воздействия на читательское восприятие. Форма и функции мотива интересуют исследователей в меньшей степени, чем механизм этого воздействия. Для них мотив — это своего рода орудие анализа (в этом их подход отчасти сходен с разработкой проблемы мотива «формальной школой», где он рассматривается как инструмент анализа сюжета).
16. Дихотомическая концепция вариант/инвариант мотива, в том ее виде, который представлен в работах Жолковского и Щеглова, оказалась весьма пригодной для анализа лирических произведений, как одного стихотворения, так и всего поэтического мира автора. В книге «Работы по поэтике выразительности» (1996) А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов предлагают множество конкретных литературоведческих разборов в рамках этой концепции. В другом русле, но тоже на основе дихотомии единиц мотива, этот термин работает в исследованиях Н.Д. Тамар-ченко. См., например, в: Тамарчен-ко Н.Д. «Вещий сон» и художественная реальность у Пушкина и Достоевского / Сибирская пушкинистика сегодня. — Новосибирск, 2000.
17. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 30.
18. Там же. — С. 30.
19. Там же. — С. 31. В своей концепции Б.М. Гаспаров отходит от морфологического принципа. Для него важны принципиальная незавершенность мотивного ряда и рассмотрение мотива как явления, репрезентирующего смысловое поле текста. Для него это не объект исследования, а скорее метод обоснования литературоведческих интерпретаций, могущих быть весьма вольными.
20. «Существо прагматического подхода в нарратологии, применительно к тео-
Преподаватель XXI
рии повествовательного мотива, сводится к изучению закономерностей употребления фабульного языка мотивов в сюжетном нарративе с точки зрения ведущей стратегии эстетической коммуникации — цели порождения и восприятия художественного смысла», — пишет И.В. Силантьев. (Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. — Новосибирск, 1999. — С. 63).
21. Шатин Ю.В. Мотив и контекст / Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. — Новосибирск, 1995. — С. 6.
22. Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. — Новосибирск, 1996 — № 2. — С. 53.
23. Там же. — С. 52.
24. Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. — Кемерово, 1997. — С. 47.
25. Как видно из практики анализа литературных текстов, предложенной в сборнике работ «Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: от сюжета к мотиву» (1996), данный подход все-таки в большей мере ориентируется на поиск не «уникальных» мотивов в творчестве автора, а на соотнесение «традиционных сюжетов» литературы (как, например, «блудный сын») с особенностями их репрезентации в литературе Нового времени. В рамках нарратологии эта проблема решается разными способами (начиная с «архетипической» теории Е.М. Мелетинского до интертекстуальных штудий Б.М. Гаспарова). И здесь «прагматическая концепция эстетической значимости» мотива заняла достойное место. Многообещающими представляются попытки применения этой концепции и в анализе многих произведений одного автора, понятых как целостный текст, что осуществлено на примере прозаических произведений А.С. Пушкина И.В. Силантьевым. ■
- 1 / 2008
