CC BY
43
действовать тогда, когда герои Достоевского сливаются с мирозданием “неготовое настоящее”, “становящаяся современность”, “незавершенная действительность”» (Галкин А. Пространство и время в произведениях Достоевского // Вопросы литературы. 1996. № 1. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/ 1996/1/).
3. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 30.
4. «Кармента, в римской мифологии родовспомога-тельница. Её помощницы (или сестры): Антеворта и По-створта (получили свои имена от названий положений ребёнка при родах)» (Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Сов. энцикл., 1990. С. 278).
5. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Подъ ред. проф. И. Е. Андреевскаго, К. К. Арсеньева и засл. проф. Ф. Ф. Петрушевскаго. С.-Пе-тербургъ, 1890-1907.
6. Здесь и далее курсивом выделены цитаты из произведений Ф. М. Достоевского, которые приводятся по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., Наука, 1972-1990. Арабскими цифрами в скобках указываются номер соответствующего тома и, через запятую, страницы.
7. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс-Культура», 1995. С. 201.
8. Тарасова Н. А. Условные знаки Достоевского // «Достоевский и мировая культура». № 20. СПб.; М.: Серебряный век, 2001. С. 385.
9. Касаткина Т. А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 322.
10. Осокина Е. «Роман» и «служба» как литературная форма. «Братья Карамазовы» Достоевского // Достоевский и современность: м-лы XIX Междунар. Старорусских чтений. Великий Новгород, 2005. С. 163.
11. Протоиерей Григорий Дебольский. Дни богослужения Православной Кафолической Восточной Церкви. Мн.: Харвест, 2002. С. 17.
12. Материалы для истории Императорской Академии наук. Т. V. СПб., 1889. С. 437.
13. Погосян Е. «Десекуляризация» официального календаря в правление Елизаветы Петровны. Режим доступа: http://www.ualberta.ca/~pogosjan/ public/ public2006_calendar.html.
14. Минея - Март. Ч. 2. М.: Изд-во Моск. Патриархии, 1984. С. 385.
15. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: «Алетейя», 1998. С. 76.
16. Бахтин М. Указ. соч.
17. Родина Т. М. Указ. соч. С. 211.
18. Осокина Е. Указ. соч. С. 162.
19. Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 151.
20. Кони А. Ф. Достоевский // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Сер. литературных мемуаров. Т. 2. М.: Худож. литература, 1990. С. 243.
21. Хейзинга И. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестро-ва; коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс -Традиция, 1997. 416 с.
22. Гоголь Н. В. Женщина // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1967. С. 10-11.
23. Осокина Е. Указ. соч. С. 164.
УДК 821.511.151
Р. А. Кудрявцева
КОНЦЕПТ «ДОЛГ» В МАРИЙСКОМ РАССКАЗЕ КОНЦА XX в.
В статье рассматриваются смысловая структура концепта «долг» и основные тенденции в его репрезентации в марийском рассказе 1985-1990-х гг.
In this article considered are its semantic structure of the concepts “the debt” and the main trends in his representation in mari story of the 1985-1990 s.
Ключевые слова: марийская литература конца XX века, рассказ, концепт.
Keywords: mari literature end XX centurys, story, concept.
Социально-мировоззренческая действительность последнего пятнадцатилетия XX в., называемого исследователями эпохами «перестройки (1985-1991) и современных реформ (1991-1998)» [1], актуализировала в марийской литературе философские лейтмотивы, основанные на глубоком социальном анализе жизни, новом осмыслении времени - прошлого и настоящего. Эти лейтмотивы «вырастали» в ней до концептов, которые, как принято считать, «составляют ядро творчества», «отражают культурно-национальные представления человека» [2], являя собой набор «излюбленных слов-образов, слов-мотивов, которые, повторяясь, обогащаются, меняются, в которые вкладывается собственный смысл, лишь отчасти соответствующий словарному» [3].
В отличие от русской литературы, которая кардинально меняет в конце прошлого века свою «функцию», «из дидактической и назидательной <...> становится рассказывающей, повествующей о конкретных проблемах и откровенно развлекающей читателя» [4], марийская проза, создавая нравственно-психологический портрет современного человека, сохраняет ориентацию на нравственную основу художественного мира русской и мировой классики, а в части изображения «последних могикан» прежнего мира, старой деревни сохраняет традицию «конкретной идеализации изображаемого» [5], к которой всегда тяготели писатели - «деревенщики» по рождению и художественному материалу (достаточно вспомнить «Привычное дело» и «Лад» В. Белова). В той или иной мере «деревенщиками» являются и все марийские рассказчики - как прежние, так и современные, что, безусловно, накладывает
КУДРЯВЦЕВА Раисия Алексеевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской и зарубежной литературы Марийского государственного университета © Кудрявцева Р. А., 2009
свою печать и на структуру концептосферы марийского рассказа конца XX в. Необходимость ее анализа продиктована не только полным отсутствием исследовательских работ по теме, но и открывающейся возможностью изучения многослойной картины мира, создаваемой художниками, способов репрезентации индивидуальных, общенациональных, универсальных знаний и представлений.
Писатель, «выделяя тот или иной «фрагмент мира», «концептуализирует мир, наполняя личностными смыслами сущностные реалии Бытия» [6] и превращая обычное слово в троп (символ). Этот фрагмент, отражая специфику «деятельности, образа жизни и национальной культуры данного народа» [7], неизбежно начинает восприниматься и как фрагмент языковой картины мира.
Основу концептуального мира марийского рассказа составляют следующие концепты: «деревня», «река», «хлеб», «дом», «дети» (слова-образы); «разрушение», «наказание», «память» (слова-мотивы); «время», «долг», «счастье» (слова-понятия). Центральным концептообразующим понятием в нем становится долг. Слово «долг» как имя концепта обозначает, во-первых, «обязанность перед кем-, чем-либо», во-вторых, «то, что взято или отдано заимообразно» [8].
В зависимости от «общей эстетической тональности» [9], определяемой пафосом произведения, и «идейно-эмоциональной ориентации главного персонажа» [10] в марийском рассказе конца XX в. можно выделить две тенденции в решении концепта «долг» - эпико-драматическую и ро-мантико-утверждающую.
С эпико-драматической линией соотносится целый ряд рассказов, объединенных концептуальными понятиями «долг перед родителями» и «долг перед народом, его традициями». С первым концептуальным смыслом связаны, к примеру, рассказы «Дети мои» («Игем-шамыч») В. Бер-динского, «Весна придет, снег растает» («Шошо толеш, лум шула»), «Шочмо кече» («День рождения»), «Последний автобус» («Пытартыш автобус») Г. Алексеева, «Осиротевшая мать» («Ту-лык ава») А. Александрова-Арсака, «Сердце матери» («Ава шум») В. Абукаева-Эмгака, со вторым - «Кольцо» («Колча») В. Бердинского, «Водяная мельница» («Вудвакш») Г. Гордеева и др.
«Не утратив органической связи с жизнью народа», эти рассказы, подобно русской «деревенской» прозе 1970 - начала 1990-х гг., «отражают необратимые изменения в жизни села и города, преобразование самого народного сознания, смену духовных ориентиров» [11]: отказ от народного опыта - земледельческого, бытового, этического, нравственного, мировоззренческого; рационализация жизни, огрубление души, разнузданное раскрепощение сознания под влияни-
ем неудержимых социальных процессов современности. Несколько запоздало, если сравнивать с русской прозой, но очень остро в марийском рассказе конца XX в. прозвучали мотивы забвения родителей, памяти о прошлом.
Проблема забытого детьми долга перед родителями, по-разному включаясь в текст произведения (пронизывает все повествование, либо составляет суть отдельных его ситуаций и эпизодов), получает многообразное событийно-смысловое решение. Так, в рассказе «Дети мои»
В. Бердинского тяжелобольного старика Крго-рия, кроме загруженной заботами жены, сопровождают дома и преданно сторожат в больнице только его собаки, которых он называет «дети мои», по-человечески, ибо именно, они, как ни странно, а не его родные дети, оказались внимательнее к его бедам. Осиротевшую мать в одноименном рассказе А. Александрова-Арсака хоронят ее деревенские соседи, так и не найдя адресов и писем ее детей. Рассказ начинается с утреннего пения птицы и народно-мифологического объяснения его как зовущего к себе голоса погибшего на войне мужа. Основу сюжета составляют воспоминания матери о муже, детях, ситуации, связанные с ее жизненными страданиями и основательной, согласно марийским традициям, подготовкой к смерти - в одиночестве, с мыслями о том, чтобы не сильно обременять будущими хлопотами своих соседей (не забывает об этом она и в последние секунды своей жизни: «...обе руки успела положить на живот, так и застыла» [12]). В рассказе В. Абукаева «Сердце матери» на первом плане - образ трагически несчастной пожилой женщины, каждый день медленно, с трудом спускающейся с третьего этажа в надежде увидеть в своем почтовом ящике письмо или открытку от кого-нибудь из своих пятерых детей, забывших о ней. Володя, глазами и через переживания которого представлен этот образ, под Новый год встретив ее на лестничной площадке, повергнут в нравственную коллизию: ему хочется написать письмо якобы от ее сына, в желании доставить хоть какую-то радость он готов идти на ложь, в то же время он понимает, что материнское сердце невозможно обмануть и нельзя этого делать («Обманешь, ранишь на всю жизнь» [13]). Рассказ Г. Алексеева «Последний автобус» построен как драматическое общение двух пожилых женщин, которые внимательно следят в праздник за останавливающимися в их деревне автобусами и безуспешно ожидают одна внучку, другая сына: «А я опять жду. Ведь еще есть последний автобус» [14] - именно этими словами героя, личного повествователя, автор заканчивает свой рассказ, словно напоминая о долге каждого человека перед своими родителями.
В контексте актуализации концептуально важной мысли о долге человека перед народом, перед его многовековым опытом символом народных традиций, памяти о них становится в рассказах родительский дом с его привычными атрибутами. Среди этих атрибутов наиболее распространенными в марийской литературе современности являются зыбка (шепка), шест (л1шкевара), кольцо (колча, онго) и матица (ава-гашта) родного дома. Данные образы-символы часто встречаются и в поэзии. Пример - элегическое стихотворение Г. Ояра «Л1шкевара», 1992 г. В нем - грустное размышление о современной жизни, о том, как новое сметает старое: сносят родительский дом, уходят «в мусор» устаревшие вместе с ним, ставшие ненужными в новом красивом доме вещи, предметы. В концовке стихотворения - сожаление, тоска, ностальгия: «На новую матицу не подвесят, / Как прежде, березовый шест...» [15]. Произведение обрамлено картинами из современности, а в центральной ее части - контрастные им по идейно-эмоциональной перспективе воспоминания о прошлом (счастливом детстве лирического героя). Светлые настроения детства передаются с помощью различных тропов («зеленого времени», «росли мы, крутясь клубком.»), в том числе и тех, что сопровождают центральный образ стихотворения, вынесенный в название стихотворения (шест, к которому прикреплялась зыбка): «А опора нашего “уа-уа!” времени, / Он тоже был, как мамина рука»; «Меняя в зыбке каждого из нас, / Нежно покачивал»). Шест - это символ миропорядка, иерархии деревенской жизни, крестьянской семьи, основы жизни, народного ума и силы, нравственно-этического стрежня; в связи с этим особое значение приобретает следующая поэтическая фраза: «Крепкой оказалась матица...». При создании образа нового дома Ояр сознательно использует наречный эпитет «ковы-ран», то есть «легко, легкомысленно», указывая, таким образом, на его непрочность, замену твердости легкостью и эфемерностью. Есть в стихотворении и более глубокое обобщение: раскачивающий детскую колыбельку шест, матица прежнего родного дома являются олицетворением начала жизни человека и народа, начала жизни вообще. Множество многоточий, сопровождающих ключевые выражения-мысли лирического героя, усиливает драматическую тональность стихотворения, мотивы уходящего деревенского мира, сожаления и глубокой грусти.
Аналогичные мысли и эмоционально-интонационные решения мы находим и в рассказе В. Бердинского «Кольцо», написанном еще в 1982 г. Главный событийный план связан в нем с образом Аркаша, рассказывающего своему гостю, школьному другу Микале, так же, как и он, жи-
вущему почти в городских условиях, в поселковой благоустроенной квартире, историю о кольце, на которое подвешивалась зыбка и за которое зацепилась его электропила, когда разбирал, распиливал матицу деревенского родительского дома. Огорченный, он выбросил злополучную вещь на улицу, а когда вдруг вспомнил, что это то самое кольцо, на котором держалась его детская зыбка, забыв о работе, еде, сне, почти бессознательно, словно его подгоняла какая-то неведомая сила, месил уличную грязь, рылся в мусоре, пытаясь найти дорогую для себя вещь, которую, как оказалось позже, вместе с шестом и зыбкой бережно прибрала его старая мать как память о детях, их детстве, традициях семейного воспитания. Выслушав ее трогательно-взволнованный рассказ о том, как он родился в старом доме, как отец смастерил и подвесил в нем зыбку, как в отсутствие матери, которая почти сразу же после рождения сына вынуждена была пойти на работу, падал из зыбки, Аркаш с благословения матери решил, вопреки запретам жены, повесить кольцо в своей поселковой квартире, на самом видном месте. Таким образом, он выполнял долг перед традициями, своими родителями, трудным историческим опытом народа. В конце рассказа кольцо, как и шест в стихотворении Ояра, - это символ памяти о прошлом и о начале жизни («Кольцо начала жизни»). Жизнь человека, размышляет гостивший у Аркаша Микале, похожа на кольцо, она не должна прерываться.
Наряду с вышеуказанным рядом образов, олицетворяющих опыт народа (хозяйственный, нравственно-этический, мировоззренческий), в рассказах конца XX - начала XXI вв. встречаются и другие образы-символы, например мельница («Водяная мельница» Г. Гордеева, «Мельница у дороги» Ю. Артамонова); кузница («апшаткудо») в рассказе В. Смирнова-Эсмэнэя «Илюш, как собираешься жить?». Характер проявления концепта в данных рассказах (драматический или жизнеутверждающий) зависит от эмоциональной составляющей угла зрения их главных персонажей. Так, в рассказах Г. Гордеева и Ю. Артамонова главные персонажи пытаются спасти опыт народа, сами являясь его воплощением, последними его хранителями, принадлежа к нему по возрасту (старики), быту и мировоззрению. Писатель передает драматизм их переживаний, столкновения с суровыми реалиями новой жизни, безжалостно расправляющейся с народными традициями.
В рассказах В. Бердинского и В. Смирнова-Эс-мэнэя герои, каждый по-своему, пытаются «вдохнуть» в старые традиции новую жизнь, сохранить их в памяти. Молодой герой В. Смирнова-Эсмэнэя Илюш, вопреки уже утвердившейся в молодеж-
ной среде тенденции (после армии покидать родную деревню в поисках счастья и денег), решает продолжить дело своего отца-кузнеца, прокладывает дорогу к заброшенной деревенской кузнице, восстанавливает ее для себя и своих односельчан, словно следуя наказу бабушки: «Теперь пригодись людям», - исполняет свой долг перед народом, его традициями. Налаживание общественно важного дела, сделанная собственными руками и подаренная любимой как залог их будущего счастья подкова, строительство своего дома показаны в произведении как признаки оживающей деревни. В метафорической концовке рассказа выражена вера автора в силу человека, способного на основе народного опыта, традиций обустроить свою жизнь и жизнь деревни: «На жестяной крыше дома - петух-вертушка, поворачиваясь от тихого ветерка, светилась серебром-латунью. Совсем как живая. Чуть-чуть похлопывая крыльями, своим пением наполняла деревенскую улицу: “На деревню дует ветер надежды, вдохновляющий на добро, нежность, труд”» [16]. Не так часто встречается в современных рассказах такой оптимистический, жизнеутверждающий пафос, в основном в них -неразрешимое противоречие, выраженное оппозицией «народный опыт/современная жизнь». Рассказ Смирнова-Эсмэнэя - это одно из немногих произведений, связанных с романтико-утвер-ждающей тенденцией решения рассматриваемого концепта, выражающих тоску писателей по идеалу, органической связи современной жизни деревни с вековыми традициями народа.
Подобная тенденция более свойственна рассказам, в которых на первый план выходит долг перед жизнью. В качестве примера назовем рассказ Г. Алексеева «Долг» («Парым»), опубликованный в сборнике «Заря надежды» («Ушаным ужара конда», 1993). В первой редакции он назывался «Раненая береза» («Сусыр куэ», 1985) [17]. Автором внесены изменения в именование персонажей: Семон Васли заменен Миклаем, возможно, это имя, соотносящееся с библейским значением русского имени Николай («победитель»), более подходило центральному герою, побеждающему обстоятельства и себя, это, в свою очередь, повлекло за собой смену имени-обращения «Николайыч» на «Семеныч», чтобы снять созвучие с именем главного персонажа. Кроме того, концовка рассказа дополнится несколькими существенными в концептуально-смысловом плане выражениями, например замечанием о том, что ожила раненая грозой береза. Следствием изменения названия произведения (в заглавии - ключевое понятие «долг»), собственного имени главного персонажа и расширения концевого описания стало усиление концептуально-философского смысла рассказа.
Почти во всех рассказах Алексеева есть близкий автору фабульный персонаж (как правило, не центральный), являющийся прямым «рупором» его идей или воплощающий некую нравственную позицию своим поведением. В «Долге» - это Семеныч, с которым объединила Миклая больничная палата. Устами этого героя автор доказывает, что жизнь отдельного человека - это служение стране, народу, жизни. Кроме жизни материальной есть жизнь духовная, которая также должна быть обязательной составляющей человеческого бытия.
Так обозначается в произведении антитеза «до» (до пробуждения Миклая после сложной операции) и «после». «До» - это типичный образ жизни холостого мужчины, выросшего без родительской ласки, в школе-интернате, приехавшего из деревни на заработки в город, живущего в общежитии в условиях минимально налаженного быта, одурманенного тяжелой работой грузчика и ежедневной пьянкой, не оглядывавшегося на себя, не обремененного какими-либо размышлениями. Автор не рисует драмы своего героя, просто очерчивает предысторию основных событий - бездумное существование маргинального героя. Не попади после очередного ночного пьяного угара под машину (завязка сюжета), все шло бы привычным чередом. Чудом выжив, Миклай начинает ценить жизнь, отходит от бытового сознания, мелких чувств (злобы, например). Обостряется его взгляд на природу и красоту, развиваются воля к сопротивлению негативным реалиям бытовой жизни, свобода мысли и поведения, облагораживаются его чувства, отчего подобрела и смягчилась даже грозная медсестра.
Человеку даны в жизни не только страдания и беды, но и радость и вдохновение. Жизнь дает возможность Миклаю выполнить вторую половину долга перед нею - творчество (он начинает рисовать), возможно, еще и любовь («Картина непременно должна быть такой: красно-алым цветом восходящее солнце, старая раненая береза, рядом с ней стройная, красивая Лида.» [18]). Несчастьем жизнь лишь напомнила Миклаю, убеждает его Семеныч, об оставшемся долге перед нею. Намеченный в начале рассказа психологический параллелизм (покалеченный герой и израненная грозой береза, за которой молча наблюдает он из больничного окна и видит свое отражение: «Оказывается, эти страдающие звуки издавала старая береза: мучилась в сильную бурю, сражаясь с ветром. И потом он много раз лежал и слушал ее голос. Большей частью слышалась печально-страдающая мелодия.» [19]) к концу повествования приобретает философскую окраску. Береза, размышляет герой, словно выполняла долг перед породившей ее жизнью: возвышаясь над молодыми деревьями, взяла на себя
страшный грозовой удар, оберегает их и сейчас, заслоняя собой от ветра, метели и палящего солнца («А может, она специально здесь уродилась, чтобы защищать молодое поколение от свирепого ветра, затенять их от жарких лучей» [20]). Именно образ этой старой березы, теперь уже ожившей к новой жизни, появляется на картине, нарисованной Миклаем, он видится ему и наяву: «И Миклай, преодолев свое удивление, стеснение, приподняв голову, внимательно посмотрел на лист бумаги. Старая береза, с кудрявыми ветвями, толстыми и грубыми корнями. Одна ее сторона оголилась. Высохла. По старому ее телу сверху вниз просматривается черная линия. А другая сторона сверкает зеленым цветом - вся в почках.» [21]; «Словно он (Миклай. - Р. К.) сейчас видел перед собой какую-то светлую зарю. Словно утреннее солнце гнало прочь ночную темь - кто не любит эту пору?! А эта заря - в честь него, поднималось его солнце» [22]; «В эту ночь и его раненая старая береза по-другому издавала звуки: радуясь весне, новому солнцу, резвясь вместе со своими друзьями, шептала им что-то. Она тоже ожила» [23]. Выделенные нами курсивом фрагменты текста отсутствовали в первом варианте рассказа, включение их во вторую редакцию усиливало авторскую мысль о пробуждении героя к новой жизни, переходе его на новую ступень выполнения долга перед жизнью -в сферу романтически-возвышенного, творческого, духовного.
Авторская мысль о важности осознания человеком своего долга перед жизнью обостряется введением в рассказ мировоззренческой альтернативы, воплощенной в образе Ондри, бессмысленно коротающего время в больничной палате и коридорах. Он сторонник эгоистической, физической жизни, исключающей ответственность перед ней и людьми, творчество, вдохновение и любовь: «От жизни надо брать все. Я для себя живу» [24]. Неприятие такой позиции автором подчеркивается внешними и психологическими деталями: Ондри никак не тронули рассуждения Семеныча о долге каждого человека перед жизнью, в отличие от Миклая, которого они повергли в бессонницу, он «как приткнул голову к подушке, так сразу начал храпеть» (здесь и далее курсив мой. - Р. К.); понаблюдав за Микла-ем, углубившимся в художество, поиздевавшись над ним, не найдя поддержки у окружающих, «махнув рукой, вышел из палаты», пошел, как заметил Семеныч, к санитарке Паняж («там веселее»), которая приглянулась ему тем, что доставала выпивку.
Долг перед совестью - еще один концептуальный смысл понятия «долг», который нашел отражение в марийском рассказе конца XX в. Он выражен с помощью введения в текст реф-
лексирующего героя в роли главного персонажа. От его «идеИно-эмоциональноИ ориентации», разнообразноИ даже в рамках творчества одного и того же автора, и зависит та тенденция в решении концепта «долг», к котороИ привержен писатель.
Так, в рассказе В. Бердинского «На косогоре жизни» («Илыш таИылыште») показаны муки совести девушки Нины, оскорбившеИ любящего и преданного еИ человека. ВаслиИ Кугергин, задержавшись на работе из-за городских ревизоров, опоздал на назначенное им свидание; искренне переживая за случившееся, желая исправиться, весь взмыленныИ, в осеннеИ грязи, он пришел к девушке, но в ответ получил ее изучающиИ взгляд снизу вверх, сухо произнесенныИ вопрос «Что скажешь?» и деИствие, означающее недовольство и равнодушие, переданное с помощью «внутреннего жеста» («отвернувшись, пошла внутрь дома» [25]). В рассказе два умело выстроенных психологических потока: один связан с внутренними переживаниями Васлия, оказавшегося после этого случая в больнице с тяжелоИ сердечноИ болезнью, другоИ - Нины, осознавшеИ свою вину перед добрым и ответственным человеком, извинив-шеИся перед ним и искренне поклявшеИся ему в любви и верности, таким образом, исполнившеИ долг перед совестью. В конце произведения оба потока сливаются («чуткость к друг другу двух сердец» [2б]); короткиИ эпилог с определяющим его мотивом счастья наглядно демонстрирует причастность рассказа к романтико-утверждающеИ тенденции в раскрытии концепта «долг» («Земная пара цветков пустила корни - родился сын. СеИчас он <...> резво бежал навстречу улыбающемуся солнцу» [27]).
В другом рассказе В. Бердинского «Последнее письмо» - драма раздвоенного человека, которая открывается в процессе «создания» письма смертельно больного Ольоша, диктуемого им медсестре. Последнее письмо - это исповедь героя перед совестью, исполнение долга перед неИ - признание в любви, которую он пронес через всю свою жизнь. Рассказ построен как жестокая саморефлексия героя. Он осуждает себя за то, что не отстоял свою любовь к девушке, которая, поддавшись сиюминутным чувствам, вышла замуж не за него, а за парня с обворожи-тельноИ внешностью и красивоИ речью; за то, что не вмешался в ее жизнь (с окриками мужа, без любви и счастья); за то, что обрек на несчастье себя и свою собственную семью («После твоего замужества и я завел семью. Очень быстро. Но не нашел счастья. Moя жена ни разу мне не говорила “люблю”» [28]). Ольош просит любимую женщину приИти на похороны и поцеловать его безжизненное лицо, чтобы искупить их общую вину перед любовью и совестью.
Итак, в марийском рассказе конца XX в. можно выделить две тенденции в решении концепта «долг» - эпико-драматическую (явно доминирующую) и романтико-утверждающую. С ними сопряжены в произведениях «различные концептуальные смыслы» (В. А. Маслова): долг перед родителями; долг перед опытом народа, его традициями; долг перед жизнью; долг перед совестью.
Примечания
1. См.: Роговер Е. С. Русская литература XX в. 2-е изд., доп. и перераб. СПб.; М.: САГА: ФОРУМ, 2004. С. 377.
2. Маслова В. А. Поэт и культура: Концептосфе-ра Марины Цветаевой. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 5.
3. Там же. С. 6.
4. Русская проза конца XX в. / под ред. Т. М. Ко-лядич. М.: Изд. центр «Академия», 2005. С. 4.
5. Там же. С. 17.
6. Маслова В. А. Указ. соч. С. 35.
7. Там же. С. 39.
8. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. 2-е изд, испр. и доп. Т. 1. М.: Рус. яз., 1981. С. 422.
9. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: 5-е изд. М.: Флинта: Наука, 2003. С. 182.
10. Там же. С. 72.
11. Русская проза конца XX в. С. 16.
12. Александров А. А. Умыр кыл: Повесть ден ойлымаш-влак. Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1989.
С. 83. Перевод на рус. яз. мой. - Р. К.
13. Абукаев-Эмгак В. А. Нигунам от портылто: Повесть ден ойлымаш-влак. Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1989. С. 222. Перевод на рус. яз. мой. - Р. К.
14. Алексеев Г. В. Ушаным ужара конда: Повесть да ойлымаш-влак. Йошкар-Ола: Мар. кн. савыктыш, 1993. С. 72. Здесь и далее перевод на рус. яз. мой -Р. К.
15. Ояр Г. Нумалтыш: Почеламут-влак, поэма. Йошкар-Ола: Мар. кн. савыктыш, 1993. С. 71. Подстрочный перевод на рус. яз. мой. - Р. К.
16. Смирнов-Эсмэнэй В. Йылмыдыме «Йыва»: Ой-лымаш да повесть-влак. Йошкар-Ола, 2006. С. 114. Перевод на рус. яз. мой. - Р. К.
17. Первая редакция рассказа была опубликована в газ. «Марий коммуна» в 1985 г. (16, 17 августа), а затем, в 1989 г., в сборнике Г. Алексеева «Молодость в погонах» («Погонан рвезылык»).
18. Алексеев Г. В. Ушаным ужара конда. С. 68.
19. Там же. С. 64.
20. Там же. С. 61.
21. Там же. С. 67.
22. Там же. С. 68.
23. Там же.
24. Там же. С. 66.
25. Бердинский В. Н. Мардеж шушка: Ойлы-маш-влак. Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1987. С. 120. Здесь и далее перевод на рус. яз. мой. - Р. К.
26. Там же. С. 130.
27. Там же.
28. Там же. С. 182.
УДК 821.161.1
И. А. Казанцева
ТРАДИЦИИ ДУХОВНОГО РЕАЛИЗМА В ПРОЗЕ В. Н. КРУПИНА
Статья посвящена выявлению традиций осмысления духовного бытия человека в творчестве В. Крупина. Усвоение догматической стороны православия и участие в жизни Церкви - принципиальная основа творчества современного писателя. В творчестве позднего В. Крупина следование традиции духовного реализма И. Шмелева, Б. Зайцева проявилось в проблематике, принципах поэтики, основанных на православной онтологии и антропологии, жанровых доминантах, организации времени и пространства.
The article is devoted to the works by Krupin. The author demonstrated that the modern writer adopted and reflected an dogmatic side of orthodoxy in his creative. Under the influence ecclesiastical realism by Shmelev and Zajstev, Krupin paid considerable attention to orthodox aspects of problems and poetics.
Ключевые слова: православие, художественный метод, антропология, православная аксиология, онтология, поэтика, художественные средства.
Keywords: оrthodoxy, an artistic method, anthropology, orthodox values, ontology, poetics, artistic means.
Возрождение истоков духовных традиций, в основе которых лежит православие, в литературе конца XX - начала XXI в. дало импульс развитию направления, получившего определение «духовного реализма». Изучение этого явления восходит к исследованиям XIX в. и связано с именами В. Зеньковского, К. Мочульского и др. В творчестве современного писателя В. Крупина, на наш взгляд, проявились лучшие литературные традиции XX в., отражающие духовную реальность. Целью данной статьи было выявление традиций в осмыслении духовного бытия человека на материале ряда произведений И. Шмелева, Б. Зайцева и В. Крупина. Как отмечает А. Любомудров: «Духовному реализму присуща своя ценностная шкала, выстраиваемая по вертикали: между низом - сферой действия темных сил, порождаемых ими состояний греховности и отпадения от Бога, и верхом - Божественными энергиями и состояниями праведности (или святости)» [1]. Путь к православному мироощущению, воплощенный в методе, наиболее адекватно отражен в жанре хожения, к которому восходят анализируемые ниже произведения И. Шмелева и В. Крупина. К тому времени, когда И. Шмелев
КАЗАНЦЕВА Ирина Александровна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы XX-XXI веков Тверского государственного университета © Казанцева И. А., 2009
