CC BY
17
КОНЦЕНТРАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ
© Щербакова А.И.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Способность музыки к концентрации в своем художественном пространстве исторического времени, к органичному соединению прошлого и будущего, рождению и преобразованию духовных смыслов и ценностей культуры вызывает непреходящий интерес у исследователей, стремящихся к постижению законов музыкального бытия. Анализ творчества русских композиторов конца XIX - начала XXI позволяет раскрыть только некоторые аспекты этой проблемы, которая заслуживает дальнейшего продолжения исследований.
Обращение к музыкальному искусству - это обращение как к истории, так и к практике художественно-эстетической деятельности человека - творца художественного пространства культуры. «Искусство, художественный образ и творчество являются эстетическими категориями, отражающими мир субъекта социальной жизни в том смысле, что в них запечатлена творческая способность, т.е. совершенство человека. В них зафиксировано то, что в его эстетической практике в значительной степени зависит от социальной деятельности человека и его сознания» [13, с. 85]. А это значит, что эстетическая практика обязательно несет в себе отблеск времени, черты эпохи, ее воззрения и идеалы, которые беспощадное время погребает в толще веков [4]. Поэтому часто очень сложно бывает оценить музыкальную культуру давно ушедших эпох. Ведь для этого необходимо пройти «через установление положения «равнодействующей слухового восприятия», через наблюдения за звучаниями и ритмами, которые воздействуют на массы, которые ей нравятся и непрерывно воспроизводятся» [1, с. 5].
А если и таковых не сохранилось, как это произошло с музыкальной культурой античности, игравшей огромную роль в жизни Древней Греции и Рима, но при этом не оставившей нам практически ни «звучаний, ни ритмов», то сведения об эстетической практике того времени приходится черпать из философских, литературных, поэтических источников, основываясь при этом на собственном, сформированном в другом историческом времени и пространстве художественно-эстетическом опыте. А между тем ход развития музыкальной культуры показывает, что потребность во взгляде в далекое прошлое, в концентрации исторического времени в процессе формирования новой художественной картины мира очень велика. Об этом свиде-
* Декан факультета искусств и социокультурной деятельности, заведующий кафедрой Социологии и философии культуры, доктор педагогических наук, доктор культурологии, профессор.
186
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ: МЕТОДИКИ И ПРАКТИКА
тельствуют многочисленные «ренессансы», многократно переживаемые музыкой в переходные периоды становления и развития культуры. Именно поэтому столь сложен и необходим культурологический анализ музыки, являющей собой особый философский текст «несущий в себе ответы на множество вопросов о сущности бытия и роли человека его преображающего в великих творениях искусства» [12, с. 34].
Обращение к творчеству композиторов конца XIX - начала XXI веков, создавших уникальное музыкальное «полотно», соединившее в себе огромное количество художественных пластов, позволяет осмыслить способность музыки концентрировать в себе историческое время, сохранять и преобразовывать в своем пространстве многовековой художественно-эстетический опыт, открывая все новые и новые возможности для проявления саморазвивающейся сущности культуры. Конечно, сегодня, в начале XXI века трудно создать достаточно полную картину музыкального пространства нашего времени. Как справедливо замечает Л. Кокорева, «смысл искусства великого творца раскрывается далеко не сразу, а в «долгом» времени. Современники не в силах оценить его открытия и достижения. Требуется минимум сто лет, чтобы раскрылся истинный смысл того, что сделал он для истории. И когда флюиды его открытий разойдутся по разным направлениям и войдут в плоть и кровь творчества многих художников, тогда становится ясно, кто был у истоков этих открытий, каково его историческое место, в чем ему были обязаны последующие поколения...» [3, с. 10].
Но если время в полной мере оценить каждого художника, внесшего свой тон в партитуру конца XIX - начала XXI века, мы пока еще не можем, то попытаться выявить направленность художественного процесса, концентрацию исторического времени в музыкальном пространстве современной культуры мы вправе. И в первую очередь необходимо обратиться к такой универсальной категории, как миф, который является неким «рефреном», постоянно возникающим в музыкальном пространстве культуры. Осадчая О. в исследовании, посвященном мифологии музыкального текста, приходит к выводу, что «двигаясь навстречу друг другу, взаимоотражаясь, миф и музыка глубже проникают в бытийные структуры, проявляют свои неожиданные грани» [6, с. 11].
Ощущение этой взаимосвязи двигало С.И. Танеевым, когда в 1882 г. возник первоначальный замысел и были созданы первые наброски его знаменитой оперы «Орестея», в которой он представил свой звукообраз античного мира. Глубокое погружение в эстетику и поэтику античной трагедии позволило С.И. Танееву создать прекрасное сочинение, отличающее подлинной трагедийностью, строгостью, благородством и безупречностью формы, «замечательной правдивостью и теплотой характеристики. Прекрасное контрапунктическое образование, которым г. Танеев едва ли не превосходит всех ныне живущих русских композиторов, сказалось в его опере тем последствием, что она проникнута замечательным единством стиля и что этот стиль совершенно самостоятелен» [по 11, с. 82]. Так написал на следующий
Теория, методика и организация социально-культурной деятельности
187
день после премьеры оперы, состоявшейся 17 октября 1895 г., в своей рецензии Г. Ларош. Хочется надеяться, что замечательная опера С.И. Танеева, заключающая в себе концентрацию исторического времени, единение художественно-эстетических и нравственных идеалов, красоту и совершенство музыкального выражения духовных смыслов и ценностей, вновь обретет слушателей в художественном пространстве современной культуры.
Большее значение придавал взаимодействию музыки и мифа и Н.А. Римский-Корсаков, который после завершения «Снегурочки» (1880 г.) почувствовал себя полностью зрелым мастером, «ставшим окончательно на ноги» [5, с. 3]. В 1905 г. он написал статью, посвященную тематическому разбору оперы. Композитор считает, что «весенняя сказка «Снегурочка» есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и бесконечной летописи берендеева царства» [5, с. 10]. Берендеевым царством он называет пространство славянского мифа. Суть мифа и музыки заключена в этих двух определениях - безначальное и бесконечное. Именно так воспринимает концентрацию исторического времени великий русский композитор, когда характеризует вечную мудрость народа и непреходящую молодость искусства: «премудрый царь Берендей, отец своего народа, как бы олицетворение какого-то мудрого образа правления, по-видимому, вечно управлял и будет управлять своим бесхитростно устроенным государством. Пастух Лель - певец любовных песен и покоритель сердец женской половины берендеева царства, как олицетворение вечного искусства музыки, по-видимому, вечно пребывал и будет пребывать в прекрасной и мирной стране берендеев» [5, с. 9].
Образ-символ весны также содержит в себе концентрацию исторического времени, рождая ощущение безначальности и бесконечности, вечного возрождения. Этот образ мы встречаем во множестве сочинений русских композиторов. Он ярко воплощен в балете «Весна священная» И. Стравинского. Представляя собой языческую мистерия плодородия, сочинение, И. Стравинского вернуло в художественное пространство ХХ века красоту архаического обряда, запечатленного в русском фольклоре. Асафьев Б.В. в стихии «Весны священной» услышал «буйный весенний рост природы, мощные содрогания земли-кормилицы и трепет твари перед стихийными зовами и велениями... Ничего подобного жалким и многочисленным пьесам и чувствительным романсам, на разные лады воспевающим хилую весну, у Стравинского не найти» [1, с. 80]. Ничего подобного нет и в интерпретации образа-символа весны в творчестве нашего современника С. Слонимского, в музыке которого, по мнению О.Л. Девятовой (которой принадлежит фундаментальное исследование художественного универсума композитора), «господствует нечто мистически-бесовское, неистовое, что кроется где-то в недрах славянского (языческого) сознания» [2, с. 204]. Эти строки написаны под впечатлением финала Концерта для скрипки с оркестром, созданного С. Слонимским в 1983 г. и названного «Весенним». 70 лет разделяет «Весну священную», написанную И. Стравинским в 1913 г. и «Весенний» Концерт
188
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ: МЕТОДИКИ И ПРАКТИКА
С. Слонимского, но и то, и другое сочинение заключает в себе концентрацию исторического времени, образ неиссякающей жизненной энергии, стихии народной жизни, в которой рождаются, самоутверждаются и преображаются духовные смыслы и ценности культуры.
Огромную концентрацию исторического времени являет собой творчество одного из самых ярких представителей русской музыки нашего времени Софьи Губайдулиной. В.Н. Холопова, характеризуя этого великого современного композитора, пишет, что «музыка Софии Губайдулиной - это и мир большого человека, и мир тончайших ощущений, того «чуть-чуть», о котором говорили Карл Брюллов и Лев Толстой. Для Губайдулиной, человека верующего и космически созерцающего, образы религии, - причем, не только православно-христианской, но и любых народов мира, - важны идеи всесветности и вечности» [9, с. 5].
Среди сочинений С. Губайдулиной можно встретить и образы, навеянные древнеегипетской лирикой («Ночь в Мемфисе»), и «Рубайят» - одночастная кантата для баритона и камерного оркестра, которая была написана на стихи персо-таджикских поэтов (Хакани, Хафиза, Омара Хайяма), и «Час души» - музыка для большого симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано на стихи Марины Цветаевой, где миг и вечность неразделимо связаны. Каждое из многочисленных произведений С. Губайдулиной уникально и неповторимо. Каждое достойно глубокого анализа. Одно из самых крупных - «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста-дис-канта и цветовых проекторов. Холопова В.Н. неслучайно сравнивает это произведение по его строгости и чистоте эмоционального тона с шедеврами русской иконописи, с фресками, при взгляде на которые душа замирает. По ее мнению, в этом сочинении «духовной плоскости иконы соединены деяние симфонии и недеяние песнопения, драма земного жертвования и катарсис света вечности» [10, с. 27].
Идеи всесветности и вечности - это и есть воплощенная в звуках концентрация исторического времени, где миг равен вечности. Именно так воспринимается уникальное по своей выразительности и глубине сочинение для большого симфонического оркестра, названное автором «Свет конца». Не менее выразительно сочинение для оркестра и органа «Всадник на белом коне», представляющее собой «внутренний диалог между двумя текстами из Нового завета «Евангелие от Иоанна (линия Страстей) и «Откровение Св. Иоанна Богослова» (линия Апокалипсиса), этот респонсорий придает мистическому действию Апокалипсиса психологическую наполненность, а земным страданиям Воплощенного Слова - высший смысл» [7, с. 12]. Так рождается чистое бытие, постоянное и непреходящее, тот универсальный образ мира, который через музыку являет себя как концентрация исторического времени, как движущийся образ вечности, создаваемый и постигаемый субъектом художественного действия, человеком-творцом, обретающим, благодаря музыке, способность преодолевать уготованное ему судьбой пространство и время.
Теория, методика и организация социально-культурной деятельности
189
Список литературы:
1. Асафьев Б.В. О музыке ХХ века / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1982. -200 с.
2. Девятова О.Л. Художественный универсум Сергея Слонимского. Опыт культурологического исследования / О.Л. Девятова. - Екатеринбург: Изд. Уральского университета, 2003. - 408 с.
3. Кокорева Л. Клод Дебюсси: Исследование / Л. Кокорева. - М.: Музыка, 2010. - 500 с., нот.
4. Корсакова И.А. Философско-эстетическая подготовка в музыкально-падагогическом образовании / И.А. Корсакова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2011. - № 6 (12). -Ч. 1. - С. 115-118.
5. Римский-Корсаков Н.А. «Снегурочка». Весенняя сказка. Тематический разбор. - 2-е изд. / Н.А. Римский-Корсаков. - М.: Музыка, 1978. - 32 с.
6. Осадчая О. Мифология музыкального текста / О. Осадчая // Миф. Музыка. Обряд. По материалам международной научной конференции. - М.: ИД «Композитор». - С. 11-25.
7. Софии с любовью. Фестиваль Софии Губайдулиной. К юбилею композитора / автор и сост. В.Н. Холопова; Министерство культуры Российской Федерации, МГАФ, МГК им. П.И. Чайковского, Фонд «Русское исполнительское искусство», Продюсерская компания Анатолия Воропаева. - М.,
2011. - 26 с.
8. ХХ век. Композиторы о композиторах / сост. Н. Хотунцов. - СПб.: Изд. «Союз художников», 1999. - 46 с.
9. Холопова В.Н. Слово о Софии Губайдулиной / автор и сост. В.Н. Холопова; Министерство культуры Российской Федерации, МГАФ, МГК им. П.И. Чайковского, Фонд «Русское исполнительское искусство», Продюсерская компания Анатолия Воропаева // Софии с любовью. Фестиваль Софии Губайдулиной. К юбилею композитора. - М., 2011. - С. 5-6.
10. Холопова В.Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям / В.Н. Холопова. - М.: Квадривий, 1992. - 32 с.
11. Хопрова Т.А. Сергей Иванович Танеев / Т. Хопрова. - Издание 2-е. -Л.: Музыка, 1980. - 104 с., ил.
12. Щербакова А.И. Культурологический взгляд на проблемы осмысления музыки и музыкального образования / А.И. Щербакова // ФЭН-НАУКА. -
2012. - № 1 (4). - С. 34-36.
13. Яковлев Е.Г. Эстетика: учебное пособие / Е.Г. Яковлев. - М.: КНО-РУС, 2011. - 448 с.
