CC BY
181
A.B. Рыков
КОНСЕРВАТИВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ.
ТЕОРИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX в.
И ИДЕОЛОГИЯ НЕОКОНСЕРВАТИЗМА
В первой половине XX в. понятия современного искусства и революции были почти синонимами. В дальнейшем вектор развития современного искусства сменился на прямо противоположный. В условиях господства неоконсервативной идеологии в искусстве стали видеть скорее сопротивляющийся прогрессу арьергард культуры и общества, резервацию архаических моделей мышления и практики.
Юрген Хабермас видит главный признак неоконсервативного учения в признании негативной роли культурных изменений, вызванных воздействием модернизма и угрожающих моральному климату капиталистического общества, основанного на протестантской этике1. (Об этом писали такие известные представители неоконсерватизма, как Дэниел Белл и Арнольд Гелен.) Современное общество, считают неоконсерваторы, должно ограничиться техническим прогрессом, избегая культурных революций, смены ценностных моделей и моделей поведения2. Конечно, постмодернизм в лице его главных представителей, в том числе и в теории искусства, нельзя причислить к неоконсервативному течению в вышеприведенной редакции. Постмодернисты враждебны по отношению к тем нравственным устоям, «здравому смыслу» рационализированной экономике и общественным ценностям, которые неоконсерваторы стремятся сохранить. Поэтому Хабермас вводит особую категорию «младоконсерваторов», которые, усвоив основной опыт эстетического модерна, связанный с децентрированной субъективностью, освобожденной от всех ограничений, «по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму какой-либо принцип, доступный лишь с помощью суггестии - будь то воля к власти или суверенность, бытие или некая дионисийская сила поэтического. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Деррида».3
Известный теоретик искусства круга Вельфлина Конрад Фидлер указывал, что на смену отжившим принципам подражания природе и преобразования природы в искусство должен прийти третий принцип - создание новой реальности. Утопическое (социальное) измерение данного высказывания Фидлера, как и всего раннего авангарда, на наш взгляд, основывается на двух фундаментальных допущениях. Во-первых, благодаря немецкой классической эстетике, выдвинувшей формулу «произведение искусства -это универсум в миниатюре» (Шеллинг), сферой искусства более не считается некая мифическая «чисто художественная» сфера. Искусство оказывается связанным с различными областями общественной жизни, в том числе и с политикой (начиная с Жака-Луи Давида); необходимость политизации искусства доказывал в одном из самых известных трактатов XX в., посвященных искусству Вальтер Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Во-вторых, понимание роли искусства в развитии общества в XX веке определялось некоей прогрессистской уста-
© A.B. Рыков, 2007
новкой, истоки которой также следует искать у Гегеля и Шеллинга как авторов первых подлинно исторических моделей. Не случайно поэтому, что именно с ревизии столь популярной в начале века темы «искусство и утопия» (достаточно вспомнить сочинения Эрнста Блоха) началась критика модернизма и всего «проекта Просвещения».
Ярким примером этой критики являются теоретические работы Бориса Гройса, вобравшие в себя интеллектуальный опыт Франкфуртской школы, но обладающие гораздо большей степенью однозначности и даже догматизма. Гройс обвиняет искусство (любое искусство) в тоталитарных притязаниях, в воле к власти. Утопии классического искусства, утопии авангарда стремятся стать идеологиями, навязывая нам некую воображаемую модель гармоничного мироустройства, естественного и вечного порядка вещей. Эта гармоничная модель мироздания в силу своей идеальности не терпит альтернатив, она кажется неподвластной времени и, следовательно, обладает тоталитарными свойствами. Пытавшиеся изменить мир художники-авангардисты в действительности, по Гройсу, мало чем отличались от лидеров тоталитарных государств, которые боролись с авангардистами скорее как с конкурентами, чем с инакомыслящими. Эпоха мировых войн и тоталитарных государств дискредитировала «тотальные» притязания современного искусства. Под вопросом оказалась сама категория целостности, целостный субъект как сверхчеловек и демиург (художник авангарда) и сам стиль мышления большими (целостными) историческими эпохами с его детерминизмом, культом новизны и прогресса.
Еще одним примером этой новой философии творчества, рассматривающей со-циально-утопический потенциал искусства в качестве неразорвавшейся идеологической бомбы, которую следует обезвредить, может послужить теория трансавангарда Акилле Бонито Олива. Используя наряду с риторикой французского постструктурализма историко-социологический инструментарий, Олива делает неоконсервативные черты своей теории более прозрачными и доступными для анализа, чем это принято в современной философии искусства. Он придает большое значение социальному контексту искусства, его демифологизации как товара (тема, которая волновала и Гройса), но главной его целью все же является новое трансисторическое понимание проблемы. Олива без конца повторяет свой тезис об аффирмативном характере современного искусства («нынешнее искусство служит не отрицанию, а утверждению»4, оно отказывается быть символической моделью переустройства мира5).
Искусство сегодняшнего дня (олицетворением которого для Олива в данном случае является Уорхол) буквально «вгоняет» общество в то состояние, в котором оно реально живет и пребывает6. Для Олива историзация искусства означает осознание художником невозможности посредством своего труда изменить перспективу исторического процесса. Поэтому искусство становится частью экономических отношений, интегрируется в различные общественные структуры, не противопоставляет себя контексту, а подчиняется ему. «Статистическая функция Уорхола, - пишет Олива, - есть не что иное, как констатация определенного типа общественного существования, отражающего некий тип общественно-экономического базиса, изменять который своим искусством художник отнюдь не намерен»7. Искусство Уорхола, утверждает Олива, с полной бесстрастностью и не видя альтернатив, принимает новый тип человеческой личности - человека потребляющего8.
Подобные высказывания Олива, особенно характерные для «американских» разделов его работ, можно расценить как выражение лояльности проекту Просвещения и его современной образцовой модели - американской системы модернизации. Однако
Олива, разумеется, далек от того, чтобы полностью солидаризироваться с данной точкой зрения, типичной для 60-х годов, с их оптимизмом и культом прогресса9. Акцент у Олива делается на консервации существующего положения дел (искусство, по его мнению, «вгоняет» общество в то состояние, в котором оно реально живет и пребывает) и придании современному общественному строю тотального характера (искусство, согласно Олива, не может противостоять контексту).
Тем не менее, несмотря на все вышесказанное, Олива не следует безоговорочно причислять к неоконсерваторам. Попытка Олива выйти к некоему «внутреннему», «трансисторическому» измерению искусства, по отношению к которому история или идеология являются чем-то внешним, заслуживает внимания, поскольку он отнюдь не намерен, реабилитируя отвергнутую авангардом живопись, реставрировать и категорию смысла с ее традиционными коннотациями естественности и полноты. Усвоив уроки Деррида, Олива указывает, что современное искусство не является транслятором смысла. Отчетливо осознавая условность, конвенциональность «своего» языка как стиля, современный художник «обретает не смысл, но знак - поверхностный слой»10. Кроме того, Олива, проявляя непоследовательность (или придерживаясь прославляемой им «идеологии предателя»), не отказывается полностью и от понимания искусства как сопротивления: ослабление политического дискурса не означает отмену критического суждения11. Личностное (но не приватное!), деидеологизированное искусство ведет свою тайную подрывную работу уже самим фактом своего существования.
Таким образом, Акилле Бонито Олива, по сути, предлагает нам два взаимоисключающих пути: с одной стороны, «внутреннюю эмиграцию», путь пассивного сопротивления новых Ватто и Шарденов, способных сказать «многое о малом», с другой - напоминающий ситуацию соцреализма путь интеграции в «прогрессивную» (основанную на дематериализации реальности) капиталистическую экономику, когда смысл навязывается искусству извне. Оба проекта не являются в полном смысле неоконсервативными. Второй путь «слияния с контекстом» не может считаться консервативным в силу особых, почти чудесных свойств этого контекста - виртуального мира электронных средств массовой информации и не менее виртуальной экономики потребления, описанного Маклюэном и Бодрийяром. Этот путь отсылает нас к опыту слияния искусства, экономики и государственной идеологии русского конструктивизма. Первый путь «внутренней эмиграции», в свою очередь, предполагает некую «вечную» или универсальную модель художественного творчества, но дело в том, что эта модель также плохо совместима с идеологией неоконсерватизма. Олива говорит об обратимости всех стилистических моделей, не веря в возможность подлинного возрождения языков прошлого. Поэтому консервация культуры в рамках теории искусства Олива просто невозможна. Искусство - это поток энергии, эмоциональная искра, возносящаяся над историческими обстоятельствами, непостижимое означающее, устремленное в будущее12. Олива можно обвинять в эклектизме и теоретической непоследовательности, но он, кажется, избежал наиболее распространенных ошибок неоконсерваторов.
И тем не менее А.Б. Олива - консерватор, его консерватизм принадлежит к тому трудноуловимому и интеллектуально изощренному виду, который Хабермас именует младоконсерватизмом. Художественная критика Олива показывает нам искусство в некоем состоянии «пост», состоянии семантической катастрофы, делающей невозможным развитие искусства в традиционном его понимании. Тексты Олива навевают мысли о конце истории искусства: революции, взрывной потенциал модернизма он объявляет делом прошлого. Разумеется, итальянский теоретик прямо не говорит о том, что твор-
ческая энергия современного искусства иссякла. Но конфликты, питавшие модернизм, утратили остроту, драматизм, «взрывной характер» (если воспользоваться любимым выражением Хабермаса). Иначе говоря, искусство утратило свою вирулентность, степень его влияния на зрителя сведена почти что к минимуму. «Скольжение смысла» Олива начинает напоминать традиционную эстетскую позицию и в лучшем случае приводит к возрождению кантовской эстетики, в основе которой лежит понятие неопределенности. Укрывшись «в комфортном месте собственного созидания, в недоступном убежище воображаемого и фантазий»13, искусство оказывается в плену идеологии, которую сам Олива называет идеологией самоумаления11.
Одним из понятий, сближающих неоконсерватизм и постмодернизм, является понятие телесности. Подобно таинственной природе в мире романтической культуры, современное понятие телесности неподвластно «буржуазному рационализму» и символизирует собой второе измерение культуры. В этой связи показательна эволюция Ролана Барта, боровшегося со всякого рода «естественностью» и «природностью», под масками которых скрывается господствующая идеология, и парадоксальным образом нашедшего в понятии телесности залог свободы от любых возможных языков-идеоло-гий. Мысль Барта как бы совершает полный круг: ведь именно господствующая идеология определяет в конечном счете, что следует считать естественным и телесным, т.е. сопротивляющимся смыслу. И тем не менее Барта не покидала надежда добиться нового состояния языковой материи, подобного тому, в каком пребывает расплавленный металл, состояния, ничего не ведающего о собственном происхождении, изъятого из какой бы то ни было коммуникации...15 Это новое состояние tabula rasa Барт связывал с понятием телесности: «Удовольствие от текста - это тот момент, когда мое тело начинает следовать собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня»16. Для того чтобы пробиться к этой подчас кажущейся недостижимой телесности, необходимо раскрепостить «материальную» составляющую знаковых систем, телесную артикуляцию языка: «Достаточно кинематографу записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей ero материальности, телесности <...> чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает - что-то наслаждается»17.
В семиотике искусства это вторжение телесности связано с понятием индексалъ-пого знака. Согласно Ч.С. Пирсу, индекс отличается от иконического знака (основанного на сходстве) тем, что предполагает физическое присутствие объекта18. Лужа является индексом дождя, пулевое отверстие - выстрела. Непосредственное соединение индекса с объектом неустранимо, указывают М. Бел и Н. Брайсон. Индекс существует только тогда, когда существует объект, в отличие от иконического знака, который не нуждается в референте. Индекс в свою очередь независим от интерпретанта, идентификацией, например, с выстрелом или дождем в сознании зрителя. В искусствознание ввела категорию индексального знака, по мнению М. Бела и Н. Брайсона, Розалинд Краусс. Главный пример индекса в современном искусстве, который становится основным предметом рефлексии Краусс, это, конечно, фотография. Поскольку фотография - результат физического воздействия, оказанного отраженным светом на светочувствительную поверхность, она обладает индексальным отношением к своему предмету, ее можно сравнить со следом или отпечатком19. Поскольку соединительная ткань, которая связывает между собой предметы на фото, - это, как полагает Краусс, «ткань самого мироздания»,
фотография представляет собой пример свободы от всех возможных кодов, на что указывал еще Ролан Барт в «Риторике образа»20.
Фотография как победа Воображаемого над Символическим (в терминологии Лакана) освобождает нас от конвенций, стоящих за всеми формами репрезентации, -производными человеческого сознания21. Логике индекса следует, по Краусс, и современная («Заметки об индексе» Краусс писались в 70-е годы) абстрактная живопись. Так, например, в качестве образца для «формальных особенностей» своих работ на выставке Р. Б. 1 Лючио Поцци избрал окружающие эти работы стены. Тем самым Поцци редуцирует абстрактное произведение до статуса слепка, отпечатка или следа22. Живопись в данном случае, по словам Краусс, существует для того, чтобы указывать на континуум реальности, а картины становятся шифтерами, пустыми знаками (как, например, слово «этот»), которые только тогда наполняются смыслом, когда они (как физические объекты) оказываются рядом с их референтами.
Другой пример, к которому обращается Краусс, - «Язык за щекой» Дюшана, произведение, представляющее собой графический автопортрет с наложенным поверх рисунка гипсовым слепком подбородка и теки Дюшана. «Язык за щекой» - американское выражение, обозначающее иронию, но в данном случае, по мнению Краусс, его, возможно, следует понимать буквально как утрату способности к речи. Дюшана, столкнувшего в своем произведении иконпческий и индексальный знаки, интересует, с точки зрения Краусс, разрыв между изображением и речью.
Краусс словно хочет заставить человека замолчать, а материю - заговорить, как будто материя представляет собой более высокую ступень Творения, чем отягощенное греховными мыслями сознание. Впрочем, Краусс прекрасно понимает, что материя говорить не может (она может лишь красноречиво молчать) и что индексальный знак (как и иконический) всегда является частью какой-либо символической системы.
«Индексальное искусство» нуждается в сопроводительном тексте, иначе индекс, по признанию Краусс, «остался бы безмолвным»23. Таким образом, «индекс подменяет фиксацию простого физического присутствия более высокоорганизованным языком эстетических конвенций»24. «Истощенный, бессильный знак живописи», как фотография, требует включения в какую-либо «кинематографическую» последовательность, образующую текст25.
Тем самым форма в современном искусстве теряет свою автономию, она не способна более самостоятельно продуцировать «содержание». Она становится «конвенциональной», «нейтральной», «молчащей», вызывая ощущение капитуляции искусства перед идеологией, интерпретатором, контекстом. В одном из самых известных в нашей стране учебниках по искусству «Малой истории искусства» В.М. Полевой писал об этой проблеме на примере архитектуры. По его мнению, ни типология, ни стиль, ни инженерно-технические свойства порознь или в своей сумме не определяют в полной мере идейно-художественное содержание архитектуры 20-30-х годов. Эстетические свойства стиля, наглядно выраженные в архитектурной форме, образуют лишь часть идейно-художественного смысла архитектуры. Этот смысл, полагает В.М. Полевой, выявляется только в точке пересечения с тем идеологическим значением, которым произведение архитектуры наделяется, так сказать, извне26.
Р. Краусс не дает какого-либо «культурологического» или «социологического» или «философского» комментария по поводу указанных выше процессов, ее семиотика носит «формальный» характер. Краусс не занята поисками некоего «потустороннего» смысла, выходящего за рамки собственно «художественного» семиозиса, - в этом она высту-
пает как продолжательница традиций своего учителя формалиста Клемента Гринберга. Ей словно безразлично, почему именно в 70-е годы индекс становится чуть ли не ведущей «формой творческих усилий» американских художников. (В отличие от А.Б. Олива, у нее нет даже декоративных ссылок на арабо-израильский конфликт или нефтяной кризис.) «Сбои смысла», расщепление знака рассматриваются в качестве фундаментального изъяна бытия, у которого нет и не может быть истории или развития. Поэтому Кра-усс и не призывает к восстановлению некоей гармоничной, полнокровной, плавно перетекающей в содержание формы. (В противном случае ее следовало бы причислить к лагерю неоконсерваторов.) Она просто не верит в правдивость или, если угодно, реалистичность этой формы перед лицом дисгармонии человеческого существования.
Индексы, «пустые знаки» необходимы Краусс, чтобы впустить в искусство материю, минуя символический режим. «Тексты», сопровождающие это «сообщение без кода», также молчат: они выполняют функцию рамы или пробела. Путем удвоения первоначального «сообщения без кода», например, повторяющие окраску и другие особенности стен работы Поцци достигают уровня минимальной формы осмысленного высказывания, подобного повторяющемуся слогу в слове мама. Но знаменитую формулу Краусс, согласно которой фотография представляет «природу как репрезентацию»27 можно толковать двояко. То ли мир является копией без оригинала, фрагментарным и зашифрованным рефератом потерянной или никогда не существовавшей книги, то ли репрезентация в известном смысле - та же природность и телесность, представляя собой первичную реальность, определяющую в том числе и социокультурное развитие, вернее, отсутствие такового. Эта двойственность, подмена социального природным и есть отличительный признак неоконсерватизма.
В своем научном творчестве Красс критиковала две, на первый взгляд не связанные напрямую системы понятий. С одной стороны, Краусс ненавидит все органическое, естественное, природное, необходимое, а с другой - все идеалистическое, метафорическое, иллюзионистическое (хочется сказать - возвышенное) и рациональное. В итоге Краусс приходит к некоему культу иррациональной, не подчиняющейся в том числе и органической, природной логике материи своего рода «материальной семиотике». Эта материя есть в то же время «пустой знак», напоминающий «пустоту, способную вместить Бога» апофатического богословия. Цель Краусс - освободить материю от пут всякого рода классификаций и конвенций, «обнажить» в всей ее бессмысленности.
В лучших работах Краусс формула «физическая материя как письмо» остается скорее дилеммой, не деградируя до уровня культа неинтеллигибельной материи. Уже в своем первом большой труде «Пути современной скульптуры» Краусс опровергает сложившееся мнение о симпатиях близких ей по духу минималистов к «инертной материи», указывая, что за тем, что на первый взгляд представляется отрицающим искусство культом инертной материи, в действительности скрывается новый способ производства значения в искусстве, основанный на философии Витгенштейна и Мер-ло-Понти.28 Как талантливый художественный критик Краусс видит, что современное искусство достигает своей цели, эксплуатируя эффект шокового воздействия сырой, не ставшей «формой» реальности на зрителя. Но убедительного теоретического объяснения этого феномена, она, по моему мнению, не дает, в чем проявляется ее излишняя зависимость от того, что Фредерик Джеймисон называет «идеологией текста» (идеологией постмодернизма).29 Свободной материи противопоставляется несвободный, безличный разум: «Поколение Девитта единодушно считало ложную и лицемерную рациональность врагом искусства». Краусс воспроизводит классическую «манихейскую»
оппозицию младоконсерваторов, о которой писал Хабермас, рациональное, «коррумпированное», символическое, превращающее субъекта в свою функцию против «короткого замыкания смысла», почти религиозной модели «безмолвия», напоминающей «вечную тишину» Мейстера Экхарта.
Сама по себе апология раздробленного знака, критика категории целостности нельзя расценивать как симптомы консерватизма. Консервативной теорию Краусс делает то, что знак в ней теряет способность к развитию вопреки выводам Пирса о главенствующей роли интерпретанта. Антропология Краусс предполагает пассивного субъекта (как функции Символического), создающего индексальное искусство, лишь «указывающее» на материю, но не интерпретирующее ее. В современном искусстве, указывает Краусс, истина понимается как свидетельство: «Фотографии не интерпретируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфилда в его фотомонтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную»30.
«История» для Розалинд Краусс - это прежде всего контекст произведения искусства, связь произведения с условиями его создания, которая определяется такими понятиями, как «причинно-следственная связь», «эволюция» и (как ни странно) «гений» и «вдохновение». Идея свободы искусства от контекста чрезвычайно влиятельна в постмодернизме. Она является ключевой для теории письма Деррида. С его точки зрения, запись освобождает смысл от всего поля наличного восприятия, делает невозможной переход от одного сущего к другому, от означающего к означаемому (т.е. письмо не функционирует больше как естественная, биологическая или техническая информация).31 Письмо означает «разрыв со средой эмпирической истории»32. По справедливому замечанию Юргена Хабермаса, Деррида придавал большое значение тому факту, что письменная форма освобождает текст из контекста его возникновения33. Запись делает сказанное одинаково не зависимым как от автора и читателя, так и от присутствия или вообще существования обсуждаемых предметов. «Письмо как опосредующая инстанция придает тексту автономию от всех живых контекстов» (Ю. Хабермас)34. По словам Ролана Барта, письмо уничтожает всякое понятие о голосе, об источнике, это та область неопределенности, неоднородности, уклончивости, где теряются следы нашей субъективности35.
В известном смысле указанные особенности «письма» воспроизводят формалистический подход к произведению искусства. Это прекрасно понимает сама Краусс, избрав эпиграфом к заключительной части одного из своих теоретических сочинений цитату из Вельфлина. Американский теоретик отмечает, что «одно из счастливых качеств формы - взятой хотя бы ненадолго в отрыве от референта - есть ее терпимость к многослойное™ произведения искусства и, следовательно, ее открытость для полисемии».3® Это свое свойство - «открытость для полисемии» форма разделяет с письмом. Если история предстает в работах Краусс в виде тоталитарной конструкции, подчиняющейся неумолимым законам, то форма обладает заветной многозначностью и свободой от здравого смысла. Краусс верит в непознаваемость истории и мира, ускользающих от всяких рациональных объяснений. Она бросает вызов общепринятым («буржуазным», как она сказала бы в своих ранних работах) представлениям об искусстве, в ее критике оригинальности в искусстве есть оттенок левого радикализма, близкий теоретическим дебатам по вопросам искусства в советской России первого десятилетия после революции. (Очевидно, что частые ссылки на советский авангард в ее работах - не просто дань моде.) Одну из книг Краусс - «Пути современной скульптуры» - открывает анализ несколь-
ких символических эпизодов из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь», другой характерный пример - восторженное описание в той книге «материального искусства» Татлина. В этой связи необходимо еще раз отметить, что у Краусс встречаются как филиппики в адрес того, что она называет «идеалистической» истории, так и позитивные высказывания о «действительной, материальной истории», выдающие леворадикальную закваску ее теории искусства37.
Критика концептуального познания сближает Краусс с «философией жизни». В частности, Вильгельм Дильтей, цитату из которого содержит заключительная часть главы «О Джексоне Поллоке - абстрактно»38, интересен Краусс как противник позитивизма каузального типа, много размышлявший о методологии гуманитарных наук39. Ни одна метафизическая система не может претендовать на абсолютное знание. Ключевые понятие, которыми пользуется Дильтей, - это понятия «объяснения» и «понимания», которые противопоставляются друг другу40. «Объяснение» скорее относится к области естественных наук, и связано с поиском внешней причины события, подведению единичного под общее. Именно против сведения целей гуманитарных наук к поиску причин и следствий выступает Краусс. Впрочем, второе и на этот раз уже «положительное» понятие Дильтея «понимание» также противоречит взглядам Краусс. Ведь понимание основано на выражении, когда внутреннее становится внешним, а Краусс не признает экспрессии и глубины. Понимание в интерпретации Дильтея - повторное переживание того, что уже было кем-то пережито в прошлом, породив определенный культурный артефакт. Для Краусс подобная концепция - не более, чем рецидив психологизма. Как уже было сказано, в философии Дильтея Краусс привлекает другое - независимость методологии гуманитарных наук от концептуального познания; ведь человек, согласно Дильтею, не только познающее, но и волевое существо41 - отсюда проистекает и теория понимания, основанная на повторном переживании.
Теория искусства Краусс носит «катастрофический» характер и подчиняется скорее негативной логике - логике отрицания классического искусствознания и сформировавшихся в рамках модернизма стереотипов. Работы Краусс - это, если угодно, руины искусствознания. Как указывает Деррида, «контуры и рисунок лучше видны, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализованы. Это подобно архитектуре мертвого или пораженного города, сведенной к своему остову какой-нибудь природной или искусственной катастрофой».42 Искусствознание Краусс напоминает этот город «с привидениями смысла и культуры».
Портрет американского скульптора-минималиста Сола Девитта, созданный Краусс в главе «Девитт и прогресс» «Подлинности авангарда...», можно считать автопортретом. К ее теоретическим работам следует отнести слова, сказанные ею самой о поколении Девитта, считавшим лицемерную рациональность врагом искусства: «В качестве способа выражения это поколение избрало каменное выражение лица, неподвижный взгляд, монотонный повторяющийся речитатив»43. Позитивная или догматическая часть программы Краусс, ее претензии на объективную научность и рациональность, ее «младоконсерватизм» - не более чем пародия на классическое искусствознание, это «каменное лицо» и «монотонный повторяющийся речитатив», за которыми скрывается критическая или леворадикальная сторона учения Краусс. Но именно «сторона», а не сущность, поскольку штампы младоконсерватизма неотделимы в ее работах от их взрывного потенциала. Это типично и для постмодернизма в целом, наиболее удачные тексты которого относятся к области деконструкции, не дающей позитивной программы. Постмодернизм не интересен своими выводами («консервативными» или «прогрессивны-
ми»), его тексты не поддаются редукции. Область постмодернистской философии - это некое утопическое пространство эксперимента: в этом ее сила и ее слабость, поскольку от утопии до идеологии, как известно, всего один шаг.
1 Хабермас Ю. Политические работы. М., 2005. С. 12-13.
2 Там же. С. 73-74.
3 Там же. С. 29.
4 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003. С. 141.
5 Там же. С. 45.
6 Там же. С. 150-151.
7 Там же. С. 21.
8 Там же. С. 22.
9 См., напр.: Рыков A.B. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов // Вестн. С.-Петерб. ун-та.Сер. 2. 2003. Вып. 2.
10 Олива А.Б. Указ. соч. С. 48, 50.
11 Там же. С. 54.
12 Там же. С. 133.
13 Там же. С. 99.
14 Там же. С. 54-55.
15 Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 486.
16 Там же. С. 474.
17 Там же. С. 518.
18 Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания IX (2/96) М., 1996. С. 533-534.
19 Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 208.
20 Барт Р. Указ. соч. С. 310-311.
21 Краусс Р. Указ. соч. С. 208.
22 Там же. С. 219.
23 Там же. С. 223.
24 Там же. С. 213.
25 Там же. С. 224.
26 Полевой В.М. Искусство XX века (1901-1945). Малая история искусств. М., 1991. С. 167-168.
27 Краусс Р. Указ. соч. С. 119.
28 Krauss R.E. Passages in modern sculpture. London, 1977. P. 254.
29 Jameson F. The ideology of the text //Jameson F. The ideologies of theory. Essays 1971-1986. Vol. 1: The situations of theory. London, 1988. P. 17-71.
30 Краусс P. Указ. соч. C. 119.
31 Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. Д.Ю. Кралечкина. М., 2000. С. 22.
32 Там же.
33 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 177.
34 Там же.
35 Барт Р. Указ. соч. С. 384.
36 Краусс Р. Указ. соч. С. 49.
37 Там же. С. 14.
38 Там же. С. 243.
39 Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней / Пер. С. Мальцевой. СПб., 1997. С. 290.
40 Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 292.
41 Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 288.
42Деррида Ж. Указ. соч. С. 12.
43 Краусс Р. Указ. соч. С. 259.
Статья принята к печати 28 сентября 2006 г.
