CC BY
542
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ
А. В. Рыков
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. Часть II
Известный искусствовед В. Хофман видит процесс становления современного искусства (по Хофману — процесс преодоления традиций Возрождения) как усложнение искусства за счет включения в него символического измерения. С этим трудно согласиться. Вопреки Хофману, современное искусство развивалось путем редукции, распада многомерной классической традиции. Эту эволюцию очень точно охарактеризовал А. К. Якимович. В его работах тотальный редукционизм искусства Нового и Новейшего времени объясняется критической установкой к социокультурным ценностям как таковым и их носителю (человеку) [19; 17]. Для темы нашей работы особенно важным представляется то, что А. К. Якимович не противопоставляет искусство ХХ в. классическому искусству Запада и распространяет действие мета-антропного (в нашей терминологии — «консервативного» [13]) начала на всю историю западноевропейского искусства, начиная с позднего Возрождения. При этом А. К. Якимович склонен подчеркивать экспериментальный и бунтарский характер художественного консерватизма (а не его догматическую сторону). Исследователь даже обосновывает необходимость создания новой науки (субверсиологии), которая бы изучала логику нарушения культурных и социальных норм [20. С. 72-114]. В этой связи А. К. Якимович говорит о «критической антропологии» или философии недоверия (умаления человека), которая и послужила питательной средой для распространения редукционистских и негативистских стратегий в искусстве. Примером подобной критической антропологии, по Якимовичу, могут служить работы Макиавелли, Монтеня, Гоббса, Локка, Мандевиля [18. С. 440-441]. Однако в полной мере антропология недоверия проявляет себя лишь в конце Х1Х-ХХ вв. в работах Маркса, Фрейда и Ницше — «учителей подозрительности». «Учителя подозрительности» рассматривали культуру и «человеческое» в целом как маску, за которой скрывается какое-либо внекуль-турное и внечеловеческое (внеличностное), но гораздо более могущественное («подлинное») начало (экономические интересы, либидо, телесность). В этой связи можно снова вспомнить о концепции Фуко, согласно которой главной задачей современной философии становится «помыслить немыслимое», когда язык (или, например, Желание, Труд) «выявляется во всей своей наготе, но вне всякого значения, подобно огромной, деспотической и пустой системе» [15. С. 393].
Второй, «негативный» этап в развитии современного искусства и философии, разумеется, не был гомогенным. В этом отношении характерна двойственность философской позиции Ницше — ключевой для понимания модернизма фигуры. Начиная с романтизма,
© А. В. Рыков, 2009
проблематика художественно-теоретического консерватизма включает в себя проблему возрождения мифологического сознания (сопряженную с проблемой отчуждения — конститутивной для современности проблемой) [Подробнее о проблеме мифа в современной культуре см.: 16]. Миф манил художников и теоретиков обещанием нового неотчужденного бытия, противостоял позитивизму и ложной специализации. Фридрих Ницше призывал к созданию новых мифов как творчеству новых модусов бытия, выламывающихся из узких рамок буржуазной прозаической действительности. Так возникает то, что мы называем «индивидуалистическим» или «эстетическим», «виртуальным» мифом, имеющим, по нашему мнению, мало общего с древней архаической мифологией. Ницше, при всех консервативных обертонах его сочинений, при всех филиппиках в адрес идеи прогресса, по сути своей был революционером, борцом с данностью во всех ее формах и, прежде всего, в форме так называемых буржуазных ценностей. Не следует преувеличивать иррационализм Ницше: в конечном счете, он ратовал за целостное мировосприятие, в котором рациональность была бы дополнена телесными интуициями [См., напр.: 4. С. 42; 10. С. 100]. Он стремился связать искусство с жизнью и философией, придать жизни смысл, наделить ее определенной сверхзадачей — в этом и кроется причина его необычайной популярности в ХХ в. Воля к власти Ницше — это воля к созданию новых миров, интеллектуальных и телесных одновременно. Поэтому Ницше — не консерватор (в нашей терминологии). В то же время историку философии не следует упускать из виду, что критика сознания у Ницше относится к числу тех стратегий сопротивления, которые определили облик современного младоконсерватизма (в терминологии Ю. Хабермаса). Так, к примеру, Ницше писал о «я» как о вымышленной конструкции [10. С. 224-227], предвосхитил теории лингвистического детерминизма, указывая, что мыслить — значит подчинить себя принудительным нормам языка, интерпретационным схемам [10. С. 241], подчинил познание категориям силы и власти. Ницше говорил о требованиях познаваемости и постоянства личности со стороны стада [10. С. 36]. Ницше, вместе с тем, не отрекается от смысла: понятия ничто и бессмысленного находятся в отрицательном ряду понятий немецкого философа. «И только мы, мы, которые умеем придавать осмысленность ощущениям, только мы беспрестанно действительно что-то создаем — мы создаем целый мир...» [11. С. 433]. С этим связана двойственная трактовка Ницше появления нигилизма — с одной стороны, как логичного следствия кризиса «потусторонних» и лживых христианских ценностей, а с другой стороны, как утраты веры в высшие, творческие способности человека. Немецкого мыслителя, в отличие от постмодернистов, глубоко волновало «то, что высшие ценности теряют свою ценность», поскольку, таким образом, теряется цель, «нет ответа на вопрос „зачем?“» [10. С. 36].
Миф, по Ницше, есть создание нового мира, новых ценностей, придания ценности этому миру. Но здесь необходимо подчеркнуть виртуальный или эстетический характер мифа Ницше. При этом немецкий философ не был сторонником искусства для искусства. Он выступает наследником того виртуального пространства, которое, согласно концепции М. Н. Соколова, было открыто эпохой Возрождения. Каждый мыслитель или художник создает свой мир, свою иллюзию и, в то же время, свою жизнь, поскольку нет ничего реальнее нашего сознания. (В дальнейшем эти философские интуиции Ницше будет развивать Ж.-П. Сартр.) Еще раз подчеркнем, что радость трагического мифа, по Ницше, следует искать лишь в эстетической области. Широко известна крылатая фраза раннего Ницше: «... бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен...» [11. С. 155]. Разделение видимости и реальности, согласно Ницше, следует отбросить, поскольку истинный мир и есть видимый мир, морально-оптическая иллюзия [11. С. 556]. Это осознание услов-
ности нового мифа, который всегда можно сотворить заново, служит непреодолимым рубежом, отделяющим мифологию Ницше от архаического или подлинного мифа. Миф Ницше — это эстетический, виртуальный миф, миф в кавычках, который унаследовал от традиционного мифа лишь свои привилегированные отношения с жизнью.
Обратимся к одному из самых сложных явлений второго (или «негативного») этапа развития современного искусства — аналитическому кубизму Пикассо и, в частности, к его портретной серии этого периода. Аналитический кубизм, как об этом неоднократно писали, как бы включает в себя всю историю западноевропейской живописи ХУ11-Х1Х вв. (то есть постренессансного периода), но одновременно он есть в известном смысле и возвращение к Ренессансу. В кубизме вновь проявляется ренессансный принцип познания (по сути — формирования) действительности, синтез чувственного и интеллектуального начал. Однако использование данного принципа не ведет к отказу от постренессансного опыта «умаления человека»: напротив, новый / старый гносеологический принцип также подчиняется «консервативным» интуициям. В самом деле, зрителю в данном случае как бы дается возможность самостоятельно конструировать образ; тем самым наносится сокрушительный удар по всякого рода внеположной человеку «данности», «нерукотворному» [7. С. 39] миру искусства ХУН—Х1Х вв. Поле картин Пикассо — это не просто идеальное поле для проекции ассоциаций (примерам подобного рода искусства посвящена книга
Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» [1]), хотя этот «пассивный», «романтический» принцип тоже очень важен. В данном случае романтическая суггестия становится активной, мы словно находимся в мастерской зрительного восприятия и воспроизведения образа. При этом задействованы все основные элементы живописи. Идея субъекта явно доминирует в аналитическом кубизме.
Вместе с тем попытки построения образа в портретах этой серии, как уже не раз отмечалось [9. С. 27—28], обречены на провал: зритель чувствует свое бессилие. Субъект действительно доминирует в работах Пикассо, причем использование приема моделирующей светотени и других «архаических элементов» подчеркивает выход за рамки «чисто оптической», «пассивной» концепции субъективного. Этот субъект вовсе не живет в вымышленном, искусственном мире своей фантазии, это не камерный, оранжерейный мир некоторых романтиков и символистов. И тем не менее, субъект Пикассо парадоксальным образом лишен доступа к реальному. Пикассо решает ту же задачу, что и современная ему философия (феноменология, неокантианство, философия жизни), — задачу обоснования единства бытия и сознания, — но отвергает саму возможность преодоления их «негативной диалектики». Прежде всего следует отметить «неокантианские мотивы» аналитического кубизма. Именно здесь становится понятным характер консерватизма Пикассо. Консерватизм искусства Нового и Новейшего времени также носил субъективный характер: мир в сенсуализме ХУШ в. или импрессионизме существовал для субъекта и в субъекте. Но там речь шла об автономизации определенного рода аспектов восприятия действительности (оптических — от Веласкеса до Мане, например), «чувственных» и т. д.; поэтому консерватизм этого типа можно считать «внешним» — в нем господствуют разного рода «импрессии». У Пикассо же «консерватизм» носит «внутренний» характер, он определяется теми априорными формами познания действительности, которые не ограничены «чувственными» аспектами последней. На смену парадигмы «отражения» действительности приходит принцип ее творения, но в новом, «ограниченном», сциентистском смысле. Базой для подобных естественнонаучных коннотаций как раз и становится неокантианство. Речь, впрочем, идет об идеях, которые, что называется, носились в воздухе. Характеристика, которую Ю. М. Бохенский дает философии Марбургской школы, вполне подходит
и живописи Пикассо: «Ощущение не противостоит мышлению как чуждый элемент, это просто неизвестная, требующая определения величина, подобная математической величине Х. Оно не дано, а задано познанию, каковое должно его определить из себя самого. Нет никакого созерцания. Разум — это прогрессирующее развертывание суждений, а объект — «порождение» этой деятельности» [5. С. 89].
Как и Пикассо, неокантианцы помещают между субъектом и реальностью независимую от опыта систему категорий, априорно данных идей. Таким образом модифицируется восходящее к древнегреческой философии идеалистическое представление о «схватывании» действительности в понятии. Но теперь понятие теряет субстанциональность, оно относится к области логики. В известном смысле оно субъективизируется, поскольку, кроме содержаний сознания, для неокантианцев ничего не существует. Принципиальная разница между Пикассо и неокантианцами (и «научным мировоззрением» в целом) заключается в том, что испанский художник не стремится «овладеть» реальностью (с помощью имманентных сознанию «категорий» устраняя «чуждое» человеку). Пикассо вообще не доверяет «категориям», хотя и утверждает их всемогущество: тем самым он радикализирует и доводит до пародии основные элементы неокантианства. Вещь в себе для Пикассо по-прежнему существует, и первой «вещью в себе» для Пикассо оказываются сами категории. Но в данном случае, повторяем, нельзя говорить о простом отрицании научного мировоззрения. Для испанского художника важна прежде всего негативная диалектика: да, в известном смысле Пикассо отрицает науку, ее претензии на целостное мировоззрение, но «естественнонаучный пафос» нужен ему, так как этот пафос позволяет отрицать и многие другие вещи. Естественнонаучный пафос направлен против индивидуального, «душевного» (психологизированного), символического. Все это чуждые Пикассо «области смысла». В его аналитическом кубизме заметна тенденция к унификации живописного поля. Она вызывает в памяти дискуссию о «границах естественнонаучного образования понятий», в котором было критически оценено невнимание естественнонаучных дисциплин к индивидуальному в его различных преломлениях (В. Дильтей, Г. Риккерт). Материя, хаос в аналитическом кубизме не продуцируют «духовное» (Кандинский), они противостоят научной дифференциации и обобщению не как изначальная полнота смысла, а как ничто, пустота (вопреки традиции символизма). Искусство Пикассо никогда не основывалось на принципах витализма, телесности, вчувствования. По словам Теодора Адорно, «с помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет» [3. С. 430]. Но положительный идеал «живущей жизни» не интересовал Пикассо. Этим определяется дистанцированность испанского мастера по отношению к философии жизни. Но глубоко философское по своей природе творчество Пикассо отрицает принцип целостного мировоззрения и главное — его личностный характер.
С философией жизни (Бергсон) и феноменологией (Гуссерль) аналитический кубизм сближает трактовка проблемы времени. Исследователи отмечали противоречивость концепции времени Гуссерля [см., напр.: 6. С. 366—375]. Как можно говорить о единстве конституирующего сознания, если абсолютная субъективность отождествляется с темпоральным потоком? Расхождения Пикассо и Гуссерля напоминают двойственность отношения Пикассо к неокантианству. Пикассо чужд «ренессансный» компонент философии Гуссерля, но близка ее «деструктивная», «анархическая» сторона. Особенно созвучно живописи Пикассо понятие ретенции, обозначающего перевод «первоначального впечатления» в режим «только что прошедшего», но «сохраняющего актуальность» (В. И. Молчанов) [6. С. 370]. Всякое сингулярное сознание, всякое со§кайо, по Гуссерлю, имеет свой темпоральный фон, то ясный, то смутный. Если со§кайо завершилось, то его
отрезок сохраняется в живой ретенции, чтобы затем протекать внутри смутного фона. «Однако могут возникнуть и припоминания отдельных из таких со§іїа1іопе8 и [даже] целых рядов. Мы как бы проживаем созерцание каждой из них еще раз, еще раз она начинается, длится, со своим текучим «теперь» и со своим шлейфом затухающих бывшестей» [12. С. 288]. Симптоматично, что понятие ретенции — непосредственный предшественник понятия различания Делеза и Деррида. Поэтому возможна и «постмодернистская» интерпретация кубизма [Подробнее о проблеме времени в кубизме см.: 13. С. 135-136].
Кубизм — на первый взгляд, типичное для современного искусства явление. Очевидно, что речь идет о проблемах языка, дискурса, формализованных систем мышления, структуре, письме, неких механизмах опосредования, которые обретают самостоятельность, освободившись от функций репрезентации смысла. Таким образом, при распаде репрезентации в данном случае акцент делается на приставке ре-. Но при интерпретации кубизма акцент может быть сделан и на собственно презентации, то есть неких мифологизированных категориях Реальности, Ничто, которые не поддаются репрезентации. В искусстве Пикассо необычна лишь иступленная опустошенность, напряженность, ІеггіЬіШа (если вспомнить Микеланджело — определение, данное его творчеству его современниками).
Пикассо (при всей изощренности своей живописной техники) вызывает ощущение бессмысленности и тщетности конструирования образов, тщеты познания вообще. Созерцание картины аналитического кубизма словно бы вращается вокруг некоего отсутствующего центра, многие измерения классического искусства здесь отсутствуют. Воллар в известном московском портрете оказывается неким восточным мудрецом, проповедующим «ничто», полный отказ от познания и деятельности (время «размоет» и уничтожит любые рациональные конструкции).
В постмодернизме и позднем модернизме принципы негативистского искусства Пикассо, возникшего как реакция на ложную рационализацию, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации, будут доведены до полного окостенения. Основной целью теоретиков и практиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство — то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство. Так, например, в США важную роль в сопряжении консерватизма и идеологии авангарда сыграла Сьюзен Зонтаг — известный литературный критик и теоретик искусства. Ее статья «Против интерпретации» стала настоящим манифестом консерватизма (1966). В ней Зонтаг подвергает критике герменевтические модели интерпретации искусства, а вместе с ними и художественную репрезентацию как таковую. Американский теоретик утверждает, что западное восприятие искусства всегда оставалось в границах концепции мимесиса, пускай и понимаемого достаточно широко (искусство как картина действительности или искусство как высказывание художника) [14. С. 212]. Тем самым «форма» в искусстве не только всегда отделялась от «содержания», но и умалялась по сравнению с последним. Теперь, по словам Зонтаг, пришло время «поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь» [14. С. 216]. Зонтаг избирает типичные для консерватизма методики борьбы со «смыслом» и вторым измерением в искусстве, называя главной бедой современности «гипертрофию интеллекта за счет энергии и чувственной полноты» [14. С. 213]. В этом отношении американский теоретик оказывается пленником определенной исторической концепции,
поскольку борьба с интерпретацией актуальна, по его собственному признанию, лишь в данном историческом контексте. Для господствующей идеологии и современного обывательского мировосприятия характерна атрофия чувственного восприятия, и искусство должно вернуть человеку чувственную непосредственность образов. Интерпретация делает искусство ручным, безопасным, она поглощает его Мыслью и Культурой, притупляет наши чувства. Нам уже приходилось указывать, что отказ от репрезентации, основанный на подобном разделении и противопоставлении смыслового, идейного (или морального) и чувственного (жизненного) уровней произведения искусства, как раз и составляет сущность художественно-теоретического консерватизма. Следует, однако, отдать должное С. Зонтаг, в теории искусства которой консервативные элементы нередко тонут в полифонии смыслов. Автор теории отказа от интерпретации не следовала собственным теориям догматически. Человек в его целостности продолжал оставаться в центре внимания Зонтаг, слабо затронутой постструктурализмом, о чем свидетельствуют ее «портреты» известных интеллектуалов (Беньямин, Чоран, Вайль), творчество которых рассматривается сквозь призму личности его авторов [8].
Теорию фотографии Сьюзен Зонтаг можно сравнить с (во многом изложенной на материале фотографии) концепцией индексального знака американского теоретика искусства Р. Краусс [ о теории искусства Р Краусс см.: 13. 221-279]. Для обоих теоретиков фотография — ведущий вид искусства современности, воплощающий основные признаки современного искусства (для Зонтаг это — полный или частичный отказ от содержания, принцип «каменного лица», пародийность) [2. Р. 149]. Как и Краусс, Зонтаг подчеркивает, что фотография — это не только образ в традиционном его понимании, не интерпретация реальности, но и подобие следа, отпечатка, посмертной маски: отсюда — способность фотографии узурпировать реальность [2. Р. 154-155]. Известно, что в примитивных обществах грань между образом и вещью является условной. Фотография, с точки зрения Зонтаг, возрождает это примитивную установку: она есть не просто репрезентация предмета, но своего рода расширение предмета. В этом пункте Краусс и Зонтаг солидарны: сила фотографии заключается в ее независимости от автора, в том, что она — результат оптикохимического процесса. Однако специфика современной культурной ситуации — в том, что на этот раз уже свойства образов переносятся на реальные вещи (а не наоборот — как было в первобытности) [2. Р. 158]. В отличие от Краусс, Зонтаг уделяет большое внимание социальному контексту современного искусства; ее риторика напоминает Л. Эллоуэя, М. Маклюэна, Ж. Бодрийяра, Г. Дебора. По ее мнению, общество можно считать современным, когда одним из его основных видов деятельности становится производство и потребление образов [2. Р. 153]. Критическое отношение Зонтаг к этому процессу отдаляет ее от консерватизма и Краусс, несмотря на то, что ценность фотографии для обоих теоретиков сводится к отказу от содержания, отказу от репрезентации и тавтологии (и это, конечно, консервативный тезис). Концепция фотографии Зонтаг полифонична: ведь приближение к реальности в фотографии, по ее мнению — лишь иллюзия, в действительности фотография — атака на реальность, она девальвирует ее (Зонтаг ссылается здесь на В. Шкловского) [2. Р. 121]. Фотография превращает мир в музей или универсальный магазин, в котором люди становятся туристами или покупателями реальности. Свобода потреблять образы в этом обществе приравнена к свободе как таковой [2. Р. 110, 179]. Основное противоречие «О фотографии» Зонтаг как раз и сводится к тому, что, критикуя социальную функцию фотографии в капиталистическом обществе, автор с симпатией относится к тому «отказу от содержания», тому редукционизму, который имеет столь негативные последствия. Зонтаг признает, что если Маркс упрекал философов в том, что,
познавая мир, они не пытались изменить его, то фотография отказывается не только от второго, но и от первого, взамен предлагая коллекционирование мира [2. P. 82]. Именно эта редукционистская логика фотографии и делает ее, с нашей точки зрения, легкой добычей идеологии, превращая (с помощью фотографии) реальность в спектакль для масс и объект контроля для господствующего класса [2. P. І78]. Но ведь отказ от смысла, чувственная самодостаточность образов, антиинтеллектуализм — это, согласно Зонтаг, основные достижения современного искусства, которое избавляет нас от ложных обывательских интерпретаций (господствующей идеологии) и «гипертрофии интеллекта» — главных бед современности. У Краусс нет подобной диалектики критического и консервативного начал, консервативное начало в ее текстах преобладает. Зонтаг — страстный, тесно связанный с романтизмом автор. Краусс, в отличие от нее, опирается на холодный, наукообразный постструктурализм, «снимающий» центральную для Зонтаг проблему человека и многие противоречия теории этого литературного критика.
Подведем итоги. Начиная с эпохи Возрождения можно говорить о «современном искусстве», исходя из тех сверхзадач, которые возлагались на художественную сферу в ту эпоху. Искусство воспринималось как способ конструирования действительности, как единственная в полной мере целостная модель человеческой деятельности. В эпоху классической немецкой философии это особое положение искусства в современной культуре было отражено и в структуре философского знания. Именно на этой классической философской основе были сформулированы сверхзадачи современного искусства, сверхзадачи модернизма (истоки которого восходят к эпохе Возрождения). Вместе с тем в искусстве и философии ХК-ХХ вв. происходит отказ от этих представлений: «консерватизм» завладевает такой стратегически важной для себя «цитаделью», как теория и философия искусства, причем особенно важно подчеркнуть, что победу свою консерватизм одерживает именно в сфере так называемых «актуального» искусства и «актуальной» философии. Можно ли заключить, что в прошлое уходит определенный тип культуры, основывавшийся на вере в безграничные творческие способности человека? Скорее, правомерно говорить о преобладании в современном искусстве негативистской стратегии над творческой (ренессансной). Искусство модернизма и постмодернизма (или «второе», «консервативное» современное искусство) основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить: создается пространство по ту сторону смысла, монологическое пространство, которое невозможно рационально эксплицировать и преобразовать — человек над ним не властен.
Литература
1. Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, І977.
2. Sontag S. On Photography. London, i979.
3. Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М., 200І.
4. Аствацатуров А. Три великие книги Фридриха Ницше // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., І99З.
5. Бохенский Ю. М. Современная европейская философия / пер. М. Н. Грецкого. М., 2000.
6. Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М., 2QQ7.
7. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005.
8. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе І9б0-70-х годов / сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., І997.
9. Крючкова В. А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., І984.
10. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. М., 1994.
11. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.
12. Разеев Д. Н. В сетях феноменологии // Гуссерль Э. Основные проблемы феноменологии / пер. А. А. Анипко. СПб., 2004.
13. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественнотеоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. СПб., 2007.
14. Сонтаг С. Против интерпретации / пер. В. Голышева // Иностранная литература. 1992. № 1.
15. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994.
16. ХреновН. А. Воля к сакральному. СПб., 2006.
17. Якимович А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003.
18. Якимович А. К. Изящное искусство непослушания. О специфике искусства Нового времени // Искусствознание. М., 2005. Вып. 1.
19. Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура ХУП-ХУШ веков. СПб., 2004.
20. Якимович А. К. О культурных нормах и опасных вольностях художника // Искусствознание. М., 2003. Вып. 1.
