CC BY
33DOI: 10.24412/2226-0773-10-7-1001-1012
Комплексный подход к совершенствованию фортепианного образования в современном Китае
Яо Вэньцзяо
Институт музыки, театра и хореографии Российского Государственного Педагогического Университета имени А.И. Герцена
199155, г. Санкт-Петербург, переулок Каховского, д. 2
Institute of Music, Theater and Choreography of the Herzen State Pedagogical University of Russia
Kakhovskogo side-str., 2, Saint Petersburg 199155 Russia
e-mail: 514415901@qq.com
Ключевые слова: образование, педагогика, фортепианное образование, преподавание, методика, исполнительство, умения, навыки.
Key words: education, pedagogy, piano education, teaching, methodology, performance, skills, skills.
Резюме: Подготовка современного пианиста в Китае предполагает формирование не только исполнительских навыков, но и всестороннее развитие личности музыканта. Необходимо также учитывать и психологические особенности обучающихся игре на фортепиано, в соответствии с которыми происходит овладение исполнительским искусством на разном уровне. Фортепианное образование при этом должно основываться на хорошей технической подготовке пианистов и предполагает постоянный рост профессионального мастерства самих педагогов.
В то же время необходимо постоянное концептуальное осмысление всего комплекса подготовки пианистов при дифференцированном подходе к учащимся и необходимостью развития системы методического обеспечения всего процесса фортепианного образования в Китае.
Abstract: The training of a modern pianist in China involves the formation of not only performing skills, but also the comprehensive development of the musician's personality. It is also necessary to take into account the psychological characteristics of piano students, according to which they master the performing art at different levels. At the same time, piano education should be based on a good technical training of pianists and implies a constant increase in the professional skills of the teachers themselves.
At the same time, it is necessary to constantly conceptualize the entire complex of piano training with a differentiated approach to students and the need to develop a system of methodological support for the entire process of piano education in China.
[Yao Wenjiao A comprehensive approach to improving piano education in modern China]
Необходимо определение необходимых приоритетов в определении содержания фортепианного образования на различных его уровнях. Изучение сложившейся системы подготовки пианистов позволяет в самом общем виде выделить такие перспективные направления ее совершенствования как музыкальное просветительство, развитие умений и навыков работы с нотным текстом, способность к творческой интерпретации осваиваемых музыкальных произведений, духовно-нравственное и эстетическое воспитание учащихся, дальнейшее совершенствование технической подготовки пианистов (Корыхалова, 2003; Ван, 2018; Лю, 2017).
Исследование сложившегося опыта фортепианного образования в Китае показывает, что реализация этих приоритетов в подготовке пианистов предполагает ориентацию на развитие такого комплекса личностных свойств учащихся как взаимосвязь образного и рационального мышления, интеллектуального и эмоционального развития, стремления к познавательной и творческой активности.
Не менее важно развитие всего комплекса исполнительских навыков в их взаимосвязи и взаимозависимости. Этот комплекс призван обеспечить единство умственного, эмоционального, технического и музыкально-слухового развития исполнителей.
На начальных этапах фортепианного образования необходимо овладение начальными техническими навыками в фортепианном исполнительстве. Но уже на этой стадии важное место занимает музыкально-теоретическая подготовка при сохранении значимости технических исполнительских навыков, а также начальная исполнительская практика.
Изучение состояния фортепианного образования в Китае позволило сделать вывод о целесообразности сохранения на каждом уровне фортепианного образования трех основных компонентов: овладения техническими навыками, музыкальной теории и исполнительской практики. Эти компоненты взаимосвязаны и проникают друг в друга, обеспечивая целостность и органичность вхождения учащихся в культуру фортепианного исполнительства.
Так, на первом уровне обучения, где основное внимание уделяется технической стороне владения инструментом, будущие пианисты осваивают исполнительские навыки в самых различных аспектах, начиная от развития пальцевой техники, кончая умением воспринимать художественно-образное содержание разучиваемого музыкального произведения, которое можно передать при соответствующей технической оснащенности пианиста. Такое широкое понимание исполнительских навыков на первом уровне фортепианного образования включает в себя также первый опыт публичного исполнительства, в процессе которого необходимо закрепить и сохранить усвоенные умения игры на инструменте, где особенно важным становится навык слышания своей игры на фортепиано «со стороны» - той или иной аудиторией слушателей.
При этом учащиеся должны постигать композиторский замысел во всех элементах разучиваемого музыкального произведения - его темпо-ритмической структуре, мелодии, композиции, музыкальных нюансах и т.д. (Кременштейн, 1966). Причем освоение музыкальной ритмики должно осуществляться с самого начала. В этой связи не случайно внимание в системе К. Орфа ритмической основе развития музыкальности у детей любого возраста.
Комплексный подход к фортепианному образованию предполагает обязательное обсуждение педагогов с учащимися впечатлений от очередного разучиваемого музыкального произведения. Тем самым юные пианисты осознают себя сотворцами музыкального репертуара, не ограничиваясь только простым повторением формальных требований к собственной исполнительской практике (Камаева , Камаев, 2006).
Важным требованием к освоению учащимися музыкального репертуара является опережающее восприятие разучиваемых произведений как некоторой целостности. Здесь важным является не только предварительное прослушивание в той или иной форме целиком разучиваемого произведения, но и развитие навыков «чтения с листа», которое дает возможность юным исполнителям предварительно, пусть в несовершенном исполнении, воспринять новое произведение как некоторую целостность. Это необходимо для того, чтобы прочувствовать наиболее главное эмоциональное и смысловое содержание разучиваемого репертуара и не только его. Чем более развит у учащихся навык «чтения с листа», тем у них появляется больше возможностей знакомства с большим объемом пианистического репертуара, что является, кроме того, дополнительной мотивацией к обучению игре на фортепиано.
Необходимо также, как можно раньше, приобщать учащихся к искусству аккомпанемента, который также способствует разнообразию освоенных исполнительских навыков, умению слышать других исполнителей, развивает чувство ансамбля, быстроту реакции и свободу владения фортепианной клавиатурой.
Овладение навыками чтения с листа и аккомпанирования, кроме того, помогают педагогам решать распространенную проблему ощущения монотонии в обучении игре на фортепиано, связанную с бесконечной «шлифовкой» одного и того же исполнительского репертуара, необходимого для успешной сдачи экзаменов и зачетов.
В комплекс фортепианного образования необходимо в качестве обязательного элемента включать обучение базовым техническим навыкам импровизации в игре на фортепиано. Нельзя не отметить, что распространенная практика «правильного» заучивания того или иного фортепианного произведения часто исключает развитие собственных творческих способностей учащихся как исполнителей. Эта тенденция становится одной из причин угасания интереса многих учащихся к фортепианному искусству, которое воспринимается как бесконечная «муштра», сводящаяся только к разучиванию по нотам тех или иных фортепианных произведений. Соответственно искусство импровизировать на фортепиано может помочь развитию творческого потенциала учащихся и поддержке высокой мотивации к получению фортепианного образования.
Распространенное неумение и нежелание импровизировать среди пианистов имеет определенные технические и психологические предпосылки. Технические заключаются в отсутствии у многих педагогов учебных алгоритмов обучения навыкам импровизации. Тем не менее, опыт подготовки джазовых пианистов показывает, что такие алгоритмы как определенные последовательности технических навыков имеются уже в учебном репертуаре, включенном в систему фортепианного образования - например, этюды Черни, произведения Ганона, гаммы и т.д. (Гат, 1967).
Существуют и психологические барьеры в овладении навыками фортепианной импровизации, среди которых следует выделить устойчивый страх ошибки при том или ином исполнительстве, вызванный отсутствием нотного материала, необходимостью сохранения в памяти «узаконенного» музыкального репертуара. Опыт китайской фортепианной педагогики показывает, что одним из эффективных способов преодоления этого психологического барьера является разнообразный опыт аккомпаниатора для исполнителей вокальных, танцевальных произведений; игра «на слух», которая может успешно осваиваться через знание основ аккомпанемента и музыкальной гармонии.
Важность умения импровизировать для всей системы фортепианного образования заключается не только в том, что юные пианисты учатся свободному владению инструментов и развивают у себя разнообразные исполнительские навыки. Импровизация на фортепиано развивает и такой важный навык как умение слышать собственную игру и тем самым развивать у себя музыкальность и уверенность в собственном исполнительстве.
Решение задачи развития фортепианной импровизации возможно в том случае, когда сами педагоги сосредотачивают свое внимание не только на оттачивании различных технических исполнительских навыках учащихся до уровня автоматизма, но и практикуют овладение учащимися целостными комплексами таких навыков (алгоритмами), которые могут затем использоваться при разучивании самых разнообразных музыкальных произведений.
Кроме того, установлен факт распространенного опережающего восприятия звучащей музыки многими учащимися в сравнении с соответствующими двигательными реакциями при исполнении музыкальных произведений, которые могут «не успевать» за получаемыми музыкальными «сигналами». Для развития быстроты исполнительских реакций поэтому многие китайские педагоги допускают периодически несовершенное исполнение в процессе обучения тех или иных музыкальных произведений, чтобы сохранить полноту изначального восприятия музыкального репертуара, приведя его в соответствие со скоростью двигательных реакций.
Положительным опытом китайской фортепианной педагогики также является акцент на развитии общей музыкальности учащихся, включающей в себя необходимую эмоциональность при восприятии музыкальных произведений, развитие творческого воображения уже в процессе разучивания учебного репертуара в виде вариантов исполнительской трактовки исполняемого произведения и их обсуждение с учащимися и т.д.
1. Существуют также значительные резервы в совершенствовании теоретической подготовки будущих пианистов, которая должна быть не дополнением к обучению исполнительским навыкам, а служить развитию последних. Например, изучение истории мирового и китайского пианизма будет наиболее продуктивным в контексте развития уровня исполнения музыкальных произведений. Такое изучение оказывает также воспитывающее воздействие на учащихся, способствуя формированию у них стремления к постоянному самосовершенствованию, ориентируясь на выдающихся мастеров фортепианного исполнительства с учетом собственных психофизиологических особенностей и возможностей, влияющих на процесс обучения игре на фортепиано. При этом полезно изучать опыт исполнительства выдающихся пианистов со схожими природными данными (например, строение руки, длина пальцев и т.д.) (Либерман, 1988; Мазель, 2002; Сюй, 2011).
2. Взаимосвязь изучения фортепианной литературы с теоретическим блоком обучения и исполнительскими навыками может осуществляться через овладение приемами анализа музыкальных форм, результаты которого должны использоваться в реальном исполнительстве (Фролкин, 2011; Хазанов, 2017). Это позволяет подготавливать «думающих» музыкантов, которые могут адекватно воспринимать исполняемые произведения, композиторский замысел, художественно-выразительные возможности исполняемого репертуара.
В целом теоретический блок фортепианного образования, как показывают результаты наблюдений и педагогических экспериментов, должен представлять собой также комплекс образовательных дисциплин, включающих в себя, как минимум, изучение техники исполнительства с опорой на знания истории и современного состояния пианистического искусства; музыкальную литературу, изучение которой сопровождается освоением навыков чтения с листа; теорию музыки с использованием изучаемых для исполнения музыкальных произведений. Этот синтез теоретических и практических знаний из области фортепианного исполнительства должен составлять структуру и содержание каждого учебного занятия, связанного с освоением исполнительского искусства. Благодаря этому синтезу каждое продвижение к новому уровню исполнительства в этом случае осуществляется в более широком контексте музыкального развития учащихся на каждом учебном занятии.
Теоретическая подготовка учащихся предполагает также формирование их мировоззрения и общекультурное развитие. Традиции китайского фортепианного образования позволяют сделать вывод о желательности включения в теоретическую подготовку пианистов историю и искусство Китая, основы китайской и мировой художественной культуры; изучение философии даосизма и конфуцианства, значимых для личностного развития учащихся. Это развитие предполагает особое уважительное отношение к своим учителям, стремление добросовестно выполнять свои ученические обязанности; отношение к фортепианному искусству как возможности проникновения в гармонию и эстетическое совершенство окружающей действительности.
Теоретические знания в области фортепианного искусства должны включать в себя также их прикладной уровень, включающий в себя два взаимосвязанных компонента. Один компонент представляет собой знания, не связанные непосредственно с исполняемым произведением, но способствующие лучшему его пониманию и осмыслению (история музыкального стиля, которому принадлежит осваиваемое произведение, культурная эпоха, с которой связано разучиваемое произведение, теоретические знания, связанные с музыкальной формой, воплощенной в данном произведении и т.д.);другой компонент теории имеет непосредственное отношение к разучиваемому произведению (его художественному содержанию, структуре, замыслу композитора и т.д.).
Данный комплексный подход в фортепианном образовании может представлять особый интерес для расширения контингента обучающихся фортепианной игре, как любителей, так и профессионалов, для которых фортепианное искусство становится возможностью познания мира и уникального опыта разнообразных эстетических переживаний и эмоций.
Эта возможность есть один стратегических путей преодоления встречающегося разрыва между массовостью и мастерством в сфере фортепианного образования, который проявляется, на первый взгляд, как неразрешимое противоречие: выигрываем в уровне исполнительства с его системой жестких профессиональных требований - проигрываем в массовости приобщения к игре на фортепиано многих любителей; выигрываем в массовости вовлечения в игру на фортепиано все новых любителей - проигрываем в уровне профессионализма исполнителей. Реализация описанного комплексного подхода в фортепианном образовании позволяет преодолеть это противоречие, развивая любителей и профессионалов как музыкально и духовно развитых личностей.
Проведенные педагогические эксперименты в сфере фортепианного образования с участием автора статьи позволили выявить некоторые перспективные направления реализации комплексного подхода к обучению юных пианистов. Они включали в себя знакомство с достижениями мировой и китайской музыки, китайскими музыкальными традициями, музыкальным народным творчеством, где особое внимание уделялось танцевальной ритмике и лирическому мировосприятию, что соответствовало сложившимся музыкальным запросам большинства современных детей, подростков и молодежи (Ся, 1989). Впоследствии происходило усложнение осваиваемого репертуара для прослушивания и исполнения благодаря наполнению осваиваемых музыкальных произведений все новыми философскими смыслами и драматизмом.
Общая экспериментальная программа включала в себя следующие элементы:
Таблица 1.
Основные элементы экспериментальной программы
Название элемента программы Содержание
1.Развитие исполнительских навыков Выработка идеи всестороннего обучения.
1.1. Уроки игры на фортепиано. Игра с листа, аккомпанирование
1.2.Уроки фортепианного импровизированного сопровождения. Развитие навыков импровизации.
2. Теория обучения игре на фортепиано.
2.1. Основы теории фортепианной технологии.
Основные техники исполнения, темп
2.2. История развития фортепианного искусства. История развития в аспекте совершенствования техники.
2.3. Фортепианная литература. Китайская и зарубежная фортепианная литература
2.4. Фортепианное сочинение. Фортепианное сочинение - совершенствование навыков теоретического анализа музыкальных форм.
3. Исполнительская практика Сценическая практика - опыт исполнения на публике.
В процессе проведения педагогических экспериментов сложилась базовая модель учебного занятия в преподавании игры на фортепиано, которая с разными вариациями и наполнениями воспроизводилась на всех уровнях фортепианного образования. Эта модель включала в себя следующие компоненты: овладение техническими исполнительскими навыками; развитие этих навыков в совокупности с другими навыками благодаря изучению и применению теории фортепианного искусства; разнообразная исполнительская практика, развивающая соответствующие навыки в зависимости от ситуации и аудитории публичной игры на фортепиано.
Эти компоненты осваивались в едином комплексе и их соотношение и взаимосвязи менялись в зависимости от той или иной учебной ситуации при сохранении неизменным данного компонентного состава учебных занятий.
По мере перехода ко все более высокому уровню фортепианного образования увеличивался и объем публичных выступлений юных пианистов. Это означает, что в деятельности педагогов проводилась особая работа по организации самых разнообразных исполнительских ситуаций для учащихся - для разных аудиторий слушателей, в разных формах участия (в роли аккомпаниаторов, солирующих исполнителей, участников ансамблей и т.д.). В результате у учащихся формировались такие личностные качества как смелость, умение владеть собой при публичном исполнительстве, «чувство сцены» и т.д.
В этой связи оказался уместным ситуационный подход к организации выступлений юных пианистов, который способствовал приобретению необходимой психологической устойчивости при публичных выступлениях для преодоления чрезмерных волнений, страхов перед той или иной аудиторией слушателей. Например, достаточно часто среди преподавателей игры на фортепиано встречается убежденность в том, что гарантией преодоления нежелательных психических состояний в процессе публичных выступлений пианистов является наличие доведенных до автоматизма технических исполнительских навыков.
Не отрицая важности технической подготовки учащихся для концертных выступлений, нельзя не отметить, что, не менее важна атмосфера, в которой происходит публичное вступление. Эта атмосфера будет различной в ситуации отчетного концерта и музицирования в неформальной обстановке; на празднике и в домашней обстановке и т.д. В зависимости от психологических особенностей учащихся можно констатировать необходимость различных исполнительских ситуаций в качестве наиболее часто организуемых, что не отрицает необходимости специальной психологической подготовки юных музыкантов к концертным выступлениям, которой не всегда уделяется должного внимания в фортепианном образовании.
Здесь становится важной глубина погружения учащихся в процесс переживаний и чувствований на основе целостного восприятия художественного содержания разучиваемых музыкальных произведений. Чем более основательно это погружение, тем выше вероятность вытеснения чрезмерных волнений учащихся во время публичных выступлений, потому что в этом случае основное внимание исполнителей концентрируется на художественно-творческих задачах, а не боязни совершить техническую ошибку.
ЛИТЕРАТУРА
Гат Й. 1967. Техника фортепьянной игры: Пер. с венг. М.: «Музыка». 244 с.
Камаева Т.Ю., Камаев А.Ф. 2006. Чтение с листа на уроках фортепиано. М.: Классика XXI. 95 с.
Корыхалова Н.П. 2003. Играем гаммы. СПБ.: Композитор-Санкт-Петеобург. 84 с.
Кременштейн Б.Л. 1966. Воспитание самостоятельности учащегося//в классе специального фортепиано. М. Музыка. 120 с.
Либерман Е.Я. 1971. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка. 144с.
Либерман Е.Я. 1988. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка. 236 с.
Мазель В. 2002. Музыкант и его руки; Физиологическая природа и формирование двигательной системы. СПб.: Композитор (СПб). 180 с.
Протасова Н.Г. 2012. История фортепианного искусства: учебное пособие. Кемерово: Изд-во Кемеровского государственного института культуры. 31 с.
Фролкин В.А. 2011. Мировая музыкальная педагогика в эпоху глобализации (Восток-Запад: кросс-культурные перспективы). - В сб.: Педагогика музыкального образования: Проблемы и перспективы развития: III Международная научно-практическая очно-заочная конференция (г. Нижневартовск, 19-20 апреля 2011 года). С. 9-18.
Хазанов П.А. 2017. Интеграция курса фортепиано с специальными дисциплинами в процессе подготовки музыкантов-исполнителей - Современные проблемы науки и образования. 4: 147.
Шульпяков О.Ф. 2011. Проблема единства «художественного» и «технического» в теории и практике музыкального. - Музыкальная психология и психотерапия. 2: 44-65.
Ван Сюйян 2018. Анализ развития преподавания фортепиано в многоуровневом музыкальном образовании. - Современные коммуникации. 13: 186-187.
Лю Яньчэнь 2017. Детская фортепианная педагогика в современном Китае. - Научное мнение. 5: 50-55.
Сюй Бо 2011. Китайские пианисты на рубеже ХХ-ХХI вв.: исполнительские достижения и система обучения. - Южно-Российский музыкальный альманах. 1 (8): 57-68.
Ся Е. 1989. Сборник древнекитайской музыкальной истории. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство. 102 с.
Получена / Received: 20.06.2021
Принята / Accepted: 30.08.2021
