CC BY
602
Сюй Бо
КИТАИСКИЕ ПИАНИСТЫ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ: ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ И СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ
Xue Bo
CHINESE PIANISTS AT THE TURN OF THE XX-XXI CENTURIES: PERFORMING ACHIEVEMENTS AND TRAINING SYSTEM
В статье анализируются причины «фортепианного бума» в современном Китае. Поднимается вопрос о связи мировых успехах Лан Ланга, Ли Юньди и других пианистов с методической системой китайских пианистов-педагогов. Описываются методические пособия и репертуар, цели занятий с детьми. Освещается педагогический опыт выпускницы Ростовской консерватории, открывшей частную школу в городе Куэлэ.
Ключевые слова: фортепианное образование в Китае, Китайская музыкальная педагогика.
The article analyzes the causes of the piano boom in contemporary China. Raises the question of the relationship world success Lang Lang, Yundi Li and the other pianists from the methodical system of Chinese pianists and educators. Describes the methodologies and repertoire, targets the children's classes. Highlights the graduate educational experience of the Rostov Conservatory, opened a private school in the city Kuele.
Key words: Piano education in China, Chinese musical pedagogy.
Характеризуя место и роль китайских пианистов в современной мировой исполнительской культуре, а также все нарастающую популярность обучения игре на фортепиано в Китае, ученые и журналисты используют термин «фортепианный бум». В данной статье представлен общий обзор достижений молодых китайских пианистов в мировой конкурсной и концертной практике, высказываются соображения о причинах, породивших это явление, описывается методическая концепция обучения, сложившаяся в Китае к рубежу ХХ-ХХ1 веков.
К началу нашего столетия популярность фортепиано в Китае достигла огромных масштабов: за последние двадцать лет ХХ века фортепианное образование стало по-настоящему массовым. После преодоления последствий Культурной революции было открыто большое число государственных музыкальных образовательных учреждений: это консерватории, факультеты в университетах и педагогических институтах, бесчисленное множество школ, в том числе частных. Так, хорошо известный в России лауреат Второго международного конкурса им. П. И. Чайковского, авторитетный в Китае педагог Лю Ши Кунь является создателем тридцати музыкальных школ в разных городах; в этих школах занимаются около ста тысяч учеников. За последние годы в стране существенно возросло и число фортепианных конкурсов; сотни юных и молодых пианистов начинают здесь свою исполнительскую карьеру, «репетируя» будущие международные победы.
С начала 90-х годов китайские пианисты получают престижные награды на международных конкурсах. Одной из самых громких сенсаций стало выступление восемнадцатилетнего китайского пианиста Ли Юньди на конкурсе им. Шопена в Варшаве в 2000-м году, когда он стал лауреатом Первой премии. Это была знаменательная победа, так как на предыдущих двух конкурсах, то есть в течение пятнадцати лет (конкурс проводится один раз в пять лет), первая премия вообще не присуждалась1.
Начало нового века было отмечено, наверное, самым удивительным событием в истории китайского пианизма и вообще в истории артистических карьер пианистов в ХХ веке - блестящим «восхождением» Ланг Ланга. Он не побеждал на каком-либо престижном международном конкурсе2. Триумф семнадцатилетнего китайского пианиста (как и Ли Юньди, он 1982 года рождения) начался после выступления в 1999 году с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Барен-
1 Последней (и единственной) датой участия Китая в шопеновском конкурсе был 1955 г., когда третья премия была присуждена Фу Цуну; он получил также специальный приз за исполнение мазурок. Сегодня Фу Цун - авторитетный в мире исполнитель и педагог - живет во Франции, активно участвует в жюри различных международных конкурсов.
2 Ланг Ланг получал первые премии на конкурсах в Шеньяне и Пекине, в 1994 г. блестяще показал себя на Четвертом Международном Конкурсе Юных Пианистов (Fourth International Young Pianists Competition) в Германии, в 1995 году стал победителем Первого Международного юношеского конкурса им. Чайковского в Японии.
бойма. Это был настоящий «великий случай»
- Ланг Ланг после обучения в Пекинской Центральной музыкальной консерватории (Central Conservatory of Music) уехал продолжать обучение в США (Институт Кертиса в Филадельфии, профессор Гарри Граффман); и на фестивале в Равинии в «Концерте столетия» («Gala of the Century») он заменил внезапно заболевшего солиста филадельфийского оркестра А. Уоттса. Через год Ланг Ланг блистательно дебютировал в Нью-Йоркском Карнеги холл с Юрием Те-миркановым, а затем на Лондонском фестивале BBC Proms. После этих выступлений газета «The New York Times» назвала его «самым ярким исполнителем классической музыки». Сегодня беспримерную известность Ланг Ланга можно сравнить с популярностью «поп-звезды».
На исходе первого десятилетия нового века имена выдающихся китайских пианистов широко известны во всем музыкальном мире. Настоящие «вундеркинды», они начинают свою блестящую карьеру в Китае совсем детьми3. Например, Ван Юйцзя (в русской транскрипции Юя Ванг), 1987 года рождения, занимаясь музыкой с шести лет (что достаточно поздно по китайским меркам), уже в семь лет активно и успешно выступала. В 2001 году она получила третью премию на конкурсе в Японии и специальный приз музыкантам до 20 лет, после чего переехала учиться в Канаду, в Mount Royal College в Калгари. Сейчас Юя Ванг постоянно живет в Нью Йорке, гастролирует по всему миру. Она с легкостью и блеском исполняет произведения огромной технической сложности: аранжировки «Полета шмеля» Н. А. Римского-Корсакова и штраусовской польки «Трик-трак» Д. Циффры, парафраз «Турецкого рондо» Моцарта А. Воло-дося, Вариации на тему Паганини И. Брамса. Ее виртуозность вызывает удивление, восхищение и даже ироничные замечания российских журналистов о подобной компьютерной скорости пальцев. Однако она весьма убедительно играет и романтический репертуар. Ее исполнение в десятилетнем возрасте Фантазии-экспромта Ф. Шопена ор. 66 и Полонеза-фантазии ор. 61 представило слушателям будущего тонкого и глубокого музыканта. Для «повзрослевшей» Ванг характерна нежная, задумчивая интона-циия «Гретхен за прялкой» Шуберта-Листа, cis-moll'ного Вальса ор. 64 № 2 Шопена. Очень проникновенно и взволнованно в ее исполнении звучит «Вокализ» С. В. Рахманинова и его переложение «Мелодии» К. Глюка. Это делает актуальным вопрос о влиянии опыта речевого общения на европейских языках на стилистику
3 Ланг Ланг начал заниматься музыкой в три года, первую победу на конкурсе одержал в пять лет.
фортепианного исполнительства (о чем будет сказано несколько позднее).
Еще одна китайская пианистка с мировой известностью - Чэнь Са (Чен Са). Она родилась в 1979 году, с девяти лет занималась в школе при Си Чуанской консерватории у профессора Дань Чжаои (учителя Ли Юньди). Первая премия на китайском конкурсе в 1989 году и первое место на Первом международном китайском конкурсе в 1994 году положили начало ее успешной артистической биографии. Заняв четвертое место в 1995 году в городе Лидс (она была первой участницей из Китая на этом престижном европейском конкурсе), она получила приглашение учиться в консерватории Лидса. В 2002 году ей было присуждено первое место на Конкурсе им. Бетховена, а в этом же году (!) четвертое место в 14-м конкурсе им. Шопена; в 2005 году Чэнь Са успешно участвовала в 12th Van Cliburn International Competition, где заняла четвертое место. В настоящее время она гастролирует по всему миру, играет с такими выдающимися дирижерами, как сэр Саймон Рэттл, Джеймс Конлон, Луи Лэйн, с оркестрами Бирмингема, Кельна, Страсбурга, Варшавы. Ее диск, записанный компанией JVC, называется «Впечатления от Шопена»; ее исполнение убеждает выразительностью и глубоким проникновением в лирическую стихию одного из самых трудных для восточного пианиста композиторов. Постоянно Чэнь Са проживает в Ганновере.
Чжан Хаочен (1990 года рождения) начал заниматься на фортепиано с трех лет с мамой. В пять лет он сыграл свой первый сольный концерт - все двухголосные инвенции И. С. Баха и несколько сонат В. Моцарта, в шесть лет - концерт Моцарта К467 с Шанхайским симфоническим оркестром. В 2001 году Чжан Хаочен перевелся в школу искусств при Шанхайской консерватории - исключительно ради знаменитого профессора Дань Чжаои, у которого проучился пять лет. В одиннадцать лет, гастролируя по Китаю, он исполнил несколько программ из произведений Шопена, в том числе все этюды (ор. 10 и 25). В двенадцать лет Чжан Хаочен стал победителем и самым юным участником Конкурса юных пианистов им. Чайковского. После первого места на Пятом Азиатском конкурсе им. Шопена в Японии в 2004 году (двенадцатилетний мальчик участвовал в соревновании во взрослой возрастной группе) его пригласили выступить на 49-м Международном фестивале им. Шопена с программой из всех этюдов. Ошеломленная польская публика десять раз вызывала его на сцену, а польские газеты отмечали его безупречную технику и необыкновенную музыкальность. В 2005 году Чжан Хаочен посту-
пил в The Curtis Institute of Music к Г. Граффма-ну (у которого занимался Ланг Ланг): его способности удивили профессора. Память у Чжан Хаочена - феноменальная; за десять месяцев он подготовил четыре сольные программы. Третий концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром он выучил за четыре дня, вопреки убеждению Граффмана, что это невозможно. В 2009 году ко всем победам и триумфам Чжан Хаоче-на добавилось первое место на 13-м Van Cliburn International Competition. Так он стал первым китайским пианистом, завоевавшим победу на этом конкурсе.
Новая восходящая китайская «звездочка» на мировом фортепианном небосклоне - Нюню, 1997 года рождения. Настоящее имя мальчика -Чжан Шэнлян. Его рекорды просто потрясают: в 2007 году он подписал контракт с компанией EMI и стал первым профессиональным музыкантом в возрасте десяти лет. Все с Нюню происходит впервые в мире: в 2008 году вышел диск «Нюню играет Моцарта», на втором диске 2010 года он играет все Этюды Шопена - это первые в мире диски ребенка с таким репертуаром. Он стал первым столь юным студентом Музыкального училища при Шанхайской консерватории за всю 80-летнюю его историю: поступил в
училище в восемь лет; Нюню был первым ребенком, выступившим в Пекинском государственном театре с сольным концертом. В 2009 году состоялись гастроли Нюню в восьми городах Японии, где все билеты были выкуплены за месяц до начала концертов. После гастролей с головокружительно сложными программами по Китаю и Азии его пригласили в Германию на фестиваль с Ланг Лангом и Мартой Аргерих. Уникальность Нюню не только в его феноменальной технике и музыкальности - он успешно осваивает игру на скрипке и дирижирование, много читает, увлеченно занимается композицией и теорией музыки, изучает философию. Ему нравится многое, и он не имеет полной уверенности в том, что в будущем именно музыка станет его профессией.
Приток китайских музыкантов в сферу мирового фортепианного исполнительства ощущается и в России. С середины 90-х годов китайские пианисты все чаще появляются на российских международных конкурсах. В 1994 году третью премию на конкурсе им. Чайковского получил Хай Сун Пек, в 2002-м третью премию присудили Цзюй Цзиню. Успешно выступают китайские пианисты и на Московском международном конкурсе юных пианистов им. Шопена. В 1996 году в число лауреатов вошла Ди И Тан (3-я премия); в 2004-м три китайских исполнителя (Цзя-И Сун, Чанг Хаочен, Цзя-Янь Сун) за-
воевали на этом конкурсе высокие награды, и первую премию присудили Цзя-И Суну. 2006-й год был годом России в Китае, поэтому VII конкурс юных пианистов им. Шопена проводился не в Москве, а в Пекине. Вторую премию и специальный приз для самой юной участницы завоевала учащаяся музыкальной школы при Шанхайской консерватории Ван Йицзя (одиннадцать лет); Лю Ян (школа при Центральной консерватории музыки в Пекине) получила четвертую премию. Китайские пианисты достойно показали себя и на авторитетном конкурсе юных пианистов Владимира Крайнева в Харькове: гран-при и первая премия VI конкурса (2002) присуждены Той Янг и Ли Сигиан; на 1Х-м (2008) в младшей группе первую премию получила Ки Ксю. Той Янг, обладательница Гран-при VI конкурса (1990 года рождения) до этой почетной награды имела уже несколько премий на конкурсах в Китае и в Азии, была лауреатом I Международного конкурса пианистов Ми-До (Франция - Китай).
Возможно, что приведенные сведения излишне подробны, но они необходимы для того, чтобы представить себе масштабы рассматриваемого явления. Список достижений китайских исполнителей можно продолжать достаточно долго, дополняя его все новыми именами, «всплывающими» на конкурсах и известных концертных площадках мира. Но приведенных имен и фактов достаточно, чтобы понять, что в Китае происходит нечто удивительное, требующее оценки и объяснения.
Как и почему в эпоху намечающегося мирового кризиса фортепианного исполнительства в Китае наблюдается «всплеск» интереса к игре на этом инструменте, широкомасштабное устремление к предельным высотам исполнительского профессионализма? Можно ли считать залогом успеха обучение за пределами Китая, в авторитетных центрах Европы, США, России, или же высокие достижения - это результат образования на родине? Каковы национальные истоки массового увлечения обучением на фортепиано, и где искать основания профессиональной оснащенности музыкантов при отсутствии национальной фортепианной школы?
Первый вопрос - о причинах возникновения «фортепианного бума» - не может быть рассмотрен вне исторических, политических и идеологических условий и обстоятельств.
Назовем, по-видимому, наиболее значимое обстоятельство: в китайской духовной традиции музыка всегда занимала почетное место. При этом она не просто сопутствовала досуговым развлечениям, а была важнейшей частью воспитания и развития человека. Эта идея вос-
ходит к Конфуцию (латинизированное имя Кун-фуцзы, то есть учителя Кун), жившему в середине первого тысячелетия до н. э.4 Этот выдающийся мыслитель и деятель древнего Китая выдвигал владение музыкой на первое место среди четырех требований образованности (игра в шахматы, рисование, написание кистью иероглифов). Уже в его время начали появляться специальные заведения для обучения музыке и возникла профессия музыканта. Интересно, что согласно Конфуцию музыкальное воспитание предполагало не только умение играть на музыкальных инструментах, но и умение слушать музыку.
Необходимо иметь четкое представление («знать изнутри») ментальность китайца, чтобы понять, почему сегодня практически все родители считают столь важным обучать ребенка музыке с самого раннего возраста. Пусть немалая их часть увлечена блеском карьеры в Европе и США описанных выше китайских музыкантов. Но все-таки большинство считают музыкальное обучение необходимой составляющей духовного развития человека, средством, способным возвысить его до уровня национальной доктрины: вывести Китай на первое место в мире (не только в области экономики, но в плане национального авторитета в мировой культуре).
С другой стороны, национальная традиция всегда была закономерно связана исключительно с народной китайской музыкой, и буквальное следование заветам Конфуция в определенной степени негативно отразилось на развитии страны, на степени ее интеграции в современную мировую культуру. Конфуций провозглашал, что древние мыслители достигли вершин в овладении мудростью, и теперь задача сводится к тому, чтобы только изучать ее. Обновление, стремление к новациям всегда было чуждо китайскому мышлению. В течение тысячелетий политика страны была высокомерно изоляционистской, и именно конфуцианство составляло традиционную основу политической концепции «закрытых дверей» и в первой половине ХХ века, и в годы создания Китайской Народной Республики, и в годы Культурной революции.
Первая волна политической либерализации и демократизации, так называемое движение Сюе Тан Юэ Ге, - выступление студенчества и интеллигенции 4 мая 1919 года. Это выступление было связано с идеей европеизации стра-
4 Значение учения Конфуция в истории государства уникально; оно было официальной основой этики Китая до начала ХХ века. В постреформенном Китае конфуцианство является основой политического и экономического развития - ученые и политики даже называют этот путь «конфуцианским капитализмом».
ны, ее выхода из фактически полуколониального состояния. В этих целях уже в 20-е годы началось изучение европейской литературы, культуры; и весьма существенную роль в этом процессе стало играть фортепиано - символ европейской духовности и культуры. В последние десятилетия ХХ века в процессе преодоления последствий Культурной революции этот символ новой музыкальной образованности вновь стал актуальным и даже еще более важным знаком европеизации и культурной глобализации.
На фоне освоения технологий и культур развитых стран мира именно фортепиано с его неисчерпаемым арсеналом технических и выразительных возможностей стало для жителей Китая одним из путей к достижению высокого цивилизационного уровня. Вторым инструментом, имеющим аналогичное смысловое значение, сегодня в Китае является скрипка, но у фортепиано есть свои идеологические и эстетические преимущества. Во времена Культурной революции фортепианная музыка, которая начала активно проникать в Китай в первой половине ХХ века, попала под политические запреты. Но в то же время именно она в форме знаменитого фортепианного концерта «Хуан Хэ» («Желтая река») - жизнерадостного, революционно-оптимистичного - стала люби-мейшим произведением китайского народа.
Музыка «Хуан Хэ», созданная композитором Си Синхаем в 1939 году первоначально в виде хоровой кантаты, была «превращена» в концерт для фортепиано четырьмя композиторами -Инь Чен Зуном, Чу Ван Хуа, Чень Лионгом и Лю Чангом. В этом новом виде она часто звучала по радио и была известна буквально каждому китайцу, став своеобразным культурным символом интереса и любви всей нации к фортепиано, к фортепианной музыке. А если учесть, что в предшествующий период истории Китайской Народной Республики интенсивно развивалось именно фортепианное творчество китайских композиторов, то основания для «фортепианного бума» на рубеже второго тысячелетия становятся более понятными и очевидными. Жажда приобщения к мировой культуре и музыке как реакция на последствия Культурной революции была спроецирована на европейскую и мировую фортепианную традицию, которая воспринималась как одно из высших мировых художественно-эстетических достижений.
Вообще причин бурного интереса к фортепиано в Китае достаточно много; для их подробного анализа недостаточно одной статьи. Поэтому представляется возможным назвать только некоторые из них.
Немаловажную роль в создавшейся ситуации сыграла китайская политика ограничения семьи одним ребенком - родители стараются сделать все, что возможно для его духовного развития. А средства массовой информации активно пропагандируют музыкальное воспитание, распространяют научные идеи американских специалистов об игре на фортепиано как наилучшем способе развития мышления, эмоциональности и даже нравственности.
После 1978 года активное развитие экономики способствовало повышению материального уровня жизни людей, поэтому приобретение недешевого инструмента (фортепиано) отражало эти новые возможности и очень радовало многие простые семьи. Приобретение фортепиано и обучение ребенка игре на этом инструменте стало предметом гордости для еще недавно совсем малоимущих китайцев. Вследствие этого началось массовое производство фортепиано в Китае, значительно выросло количество музыкальных магазинов. Здесь нашла применение весьма популярная в дальневосточных странах практика: магазины устраивают концерты, с целью рекламы музыкальных инструментов они приглашают известных пианистов, которые концертируют по всему Китаю, дают мастер-классы.
Политика «открытости», проводимая китайским правительством с начала 80-х годов, нацелена на освоение европейской культуры, на повышение уровня образованности народа. Такая политика была реализована в организации конкретных мероприятий. Среди них - массовое открытие консерваторий, музыкальных факультетов практически в каждом педагогическом институте, во множестве университетов. В каждой общеобразовательной школе был введен обязательный урок музыки - пение или игра на фортепиано. Развернулось интенсивное строительство музыкальных и оперных театров, филармоний буквально в каждом городе. В стране было организовано огромное количество фестивалей и конкурсов, в программе которых фортепиано занимает едва ли не первое место.
Одним из оснований национального интереса к фортепиано является также творчество необычайно популярного французского пианиста Ришара Клейдермана (Richard Clayderman), который исполняет классический репертуар в современной аранжировке. Этого исполнителя критики называют «величайшим популяризатором фортепиано со времен Л. Бетховена», и его, без преувеличения, знает каждый китаец. На его концерты приходят миллионы слушателей, его записи в невероятном количестве продаются в Китае.
Наконец, колоссальным стимулом для многих детей, занимающихся на фортепиано, является возможность блестящей мировой карьеры. Примеры такой карьеры (с колоссальным коммерческим эффектом) очевидны для всех, и в последнее десятилетие их количество все возрастает. В этой связи представляется уместным вновь обратиться к фигуре Ланг Ланга.
Стремительный взлет, который осуществил этот необыкновенно талантливый, по-настоящему незаурядный китайский юноша, является следствием четко организованной современной схемы создания «звезд». Для организации его гастрольной карьеры был создан Международный музыкальный фонд «Ланг Ланг», который поддерживали фонд Грэмми и Детский фонд ООН - UNICEF. В 2008 году Ланг Ланг был номинирован на премию Грэмми как лучший солист-инструменталист; в настоящее время он является международным посланцем доброй воли фонда ЮНИСЕФ. Всемирный экономический форум избрал его мировым лидером юношества, а миллиардная телеаудитория слушала его выступление на церемонии открытия XXIX Олимпийских игр 2008 года.
С 2004 года он является лицом фирмы Audi и рекламирует ее автомобили (в контракте предусмотрено условие не ездить на автомобилях других марок); символично, что само слово «audi» означает «слушай, прислушайся». В завуалированной форме Ланг Ланг рекламирует рояли фирмы Steinway, повсюду заявляя, что это его любимый инструмент. Кроме того, он является одним из авторитетнейших представителей бренда Sony Electronics. Его почти десять лет записывает известнейшая в мире фирма Deutsche Grammophon (в последнее время распространились слухи о том, что он порывает с нею ради многомиллионного контракта с концерном Sony BMG). Перечисленные достижения пианиста, как и многие его регалии (председатель Патронажного общества искусства Монблан, член художественного консультативного совета Карнеги холл и другие), показывают, что в современном мире Ланг Ланг стал культовой фигурой.
Возможно, коммерческое «раскручивание» китайского пианиста различными общественными структурами было своеобразным экспериментом нового тысячелетия. Во всяком случае, он не единственный блистательный пианист из этой страны (как было показано выше). Но организацией карьеры Ланг Ланга был нанесен удар по традиционной системе кумиров и авторитетов в области фортепианного исполнительства: благодаря такой мощной коммерциализации артиста из сферы классической музыки,
весь мир должен был по-новому посмотреть на пианистов из стран, не имеющих ни традиций, ни школы игры на рояле. В результате получился двойной эффект: Ланг Ланг «окрылил» свою страну и способствовал укреплению престижа рояля в мировой музыкальной культуре. Ведь именно в ХХ! веке стало модным включать сольные выступления пианистов и даже цитаты из музыки И. С. Баха, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова в концерты поп-музыки; сегодня артисты могут спокойно совмещать классический рояль и творчество в жанрах поп-музыки, как например, греческий продюсер-композитор Стефанос Корколис.
Что же касается исполнительского стиля, особенностей интерпретации и содержания программ Ланг Ланга, то в прессе и на форумах в Интернете можно встретить множество противоречивых оценок, немало критики, но это уже тема для другой статьи. Важно, что успехи этого пианиста и журналисты, и исследователи современной культуры называют одной из важнейших причин популярности фортепианного образования в Китае. Они приводят конкретную цифру - сорок миллионов детей за последние годы начали учиться игре на фортепиано (правда, эту цифру никто не подтверждает документально). Более того, сегодня даже используются термин - «эффект Ланг Ланга». Сам исполнитель формулирует свою цель следующим образом: привести детей в мир классической музыки; он призывает их ничего не бояться и сражаться до конца за свою мечту. Неслучайно журнал «Тайм» в 2009 году напечатал имя Ланг Ланга в списке самых влиятельных молодых людей мира.
Конечно, такая блистательная карьера со всеми ее рекламно-коммерческими атрибутами служит многим современным детям и подросткам образцом для подражания: китайскую молодежь увлекает перспектива гастролировать с сольными концертами, выступать со знаменитыми дирижерами и оркестрами, работать со знаменитыми фирмами звукозаписи, и многие с настойчивостью и упорством занимаются игрой на фортепиано. Это стало громкой сенсацией для всего музыкального мира и вызывает опасения многих известных музыкантов. Так, знаменитая российская пианистка, член жюри многочисленных конкурсов, профессор Элисо Вирсаладзе жалуется на коммерциализацию современного фортепианного исполнительства. «Сегодня наше искусство переживает не лучшие времена, и, возможно, будет еще хуже. Вы только подумайте - на нас надвигается армия из двадцати пяти миллионов китайских профессиональных пианистов, и все они мечтают о
карьере Ланг Ланга. Боюсь, здесь нет хороших прогнозов» [3].
Критический оттенок в прогнозах Вирсалад-зе - педагога, воспитавшего множество известных во всем мире исполнителей, - отражает распространенную в России и в Европе точку зрения. Сделавшим карьеру китайским пианистам многие отказывают в тонкости интерпретации: критики отмечают их совершенную виртуозность и при этом полную бездуховность исполнения. Интерпретация произведений европейской традиции, действительно, представляет для китайского музыканта значительные сложности, которые обусловлены дистанцией между менталитетом Запада и Востока. «Недостаточная глубина» исполнения определяется не масштабами таланта, а неумением уловить специфику стиля и образное содержание музыки. Скорее всего, это связано с теми сложностями, которые возникают у китайцев в процессе освоения характерных интонаций европейской речи (специфики речевого и песенного европейского интонирования).
Длительное обучение в Европе или в Америке, изучение английского, французского или русского языка, даже свободное общение на этих языках далеко не всегда означает, что музыкант воспринял природу интонации как средство выражения эмоций. Ведь в китайском языке интонационная шкала выполняет смыслоразличительные функции. При этом в процессе общения эмоциональный модус произносимого текста не выражается так явно, как в европейских языках. Поэтому европейцам часто кажется однообразной мимика жителей Китая, они не могут понять по выражению лица говорящего китайца, выражает ли оно грусть или радость. Роль интонации в китайском языке настолько специфична, что опираться на нее при исполнении европейской музыки не представляется возможным.
Тем не менее, достижения китайских исполнителей, действительно, впечатляют. Поэтому с целью объяснить феномен массового выдвижения китайских пианистов на мировую концертную арену представляется целесообразным рассмотреть некоторые принципы китайской музыкальной педагогики. Ведь они с детства обучаются на родине, в Китае, и именно здесь проявляют свои незаурядные возможности, а только потом выезжают совершенствовать свое мастерство на Запад. Несомненный интерес для истории исполнительства представляет вопрос, возможно ли говорить сегодня о существовании китайской фортепианной школы.
Становление системы обучения игре на фортепиано в Китае имеет краткую, но стре-
мительную историю: инструмент стал известен здесь только в начале ХХ века. Долгие годы его роль ограничивалась аккомпанементом при исполнении священных песнопений, завезенных в Китай христианскими миссионерами. Ли Шаньмин, жена Александра Николаевича Че-репнина (сына известного русского композитора), вспоминает, что ее уроки фортепиано ограничивались «умением исполнять музыку для священных стихов» (цит. по [1, 14]). Создание специальных учреждений для обучения игре на инструменте на основе именно европейского фортепианного репертуара началось только в КНР, то есть во второй половине ХХ столетия. В 2010 году в Хубэйском педагогическом институте была защищена диссертация аспиранта Ван Саовэй «60 лет развития китайской фортепианной культуры». В качестве «даты рождения» этой культуры в диссертации назван 1949 год
- год образования Китайской Народной Республики [2].
Поэтому 2009-й год отмечался как «юбилейный», и самым авторитетным китайским журналом «Фортепианное искусство» в течение года публиковалась серия из десяти статей Лю Сяо Луна «Китайское фортепианное искусство. 60 лет развития» [7]. Таким образом, в настоящее время история серьезного фортепианного образования насчитывает немногим более полувека. Интенсивный темп и, главное, очевидные завоевания, а также творческие и организационные достижения (массовость и популярность) позволяют говорить если не о школе, то об оригинальном, самостоятельном пути обучения на фортепиано.
Дело в том, что для формирования исполнительской школы важны не только массовость обучения, количество учебных заведений, успехи отдельных музыкантов на международной арене. Ее должны характеризовать актуальные методические установки в технологии обучения и интерпретации классики, собственный национальный репертуар, самобытные, связанные с национальной традицией исполнительские концепции.
Что касается методических идей, то китайскую систему фортепианного образования отличает ярко выраженная ориентация на целенаправленное формирование технического аппарата с самого раннего возраста - эта установка является приоритетной. Главная задача юного музыканта - тренировать пальцы и руки; в этих целях широко используется европейская дидактическая литература, преимущественно инструктивная. Поскольку общая методическая картина существенно отличается от российской, представляется целесообразным описать используемый в Китае репертуар.
С начала 50-х годов и до недавнего времени весьма востребованным было пособие XIX века Vorschule im Klavierspiel немецкого пианиста Фердинанда Бейера (Ferdinand Beyer, 1803-1863)
- через него прошел буквально каждый китайский пианист вплоть до поколения Ланг Ланга и Ли Юньди. Это пособие имеет исключительно инструктивный характер: 106 этюдов, 34 упражнения, 24 гаммы, 9 упражнений в четыре руки; вплоть до 70-го упражнения все пьесы и упражнения исполняются только на белых клавишах. Сегодня данное пособие, к счастью, постепенно теряет свою популярность, так как направлено на тренинг отдельно каждого пальца и не предлагает материала для собственно музыкального развития.
Еще более популярным является учебник американского композитора, талантливого пианиста Джона Томпсона (John Sylvanus Thompson, 1889-1963). Это несколько пособий, состоящих, в свою очередь, из нескольких томов, изданных в 1936-1955 гг. Самые известные из них: «Modern Cours For The Piano - First Grade» («Первый этап современного курса игры на фортепиано» из 9-ти томов), «Teaching Little Finhers to Play» («Научить маленькие пальчики играть»), «Adult Preparity Book» («Предварительный учебник для взрослых»), «Melody All the Way» («Мелодия полностью»), «John Thompson's easiest piano course» («Самый легкий курс для фортепиано» из 8-ми томов). Эти пособия считаются более удачными, так как помимо упражнений знакомят ребенка с различными музыкальными жанрами. Пьесы несложные и очень привлекательные, каждая пьеса иллюстрирована интересной картинкой. Здесь в упрощенной фактуре представлены всемирно известные арии, фрагменты симфоний, отрывки из балетов. Правда, сами китайские педагоги критически относятся к пособиям Томпсона, главным образом, ввиду широкого использования популярных американских песен, которых китайские дети не знают.
Очень распространенной практикой в музыкальной педагогике Китая является долгое выдерживание детей (несколько лет) исключительно на одних упражнениях, в частности, хорошо известного в России Ш. Л. Ганона. Его упражнения предназначены для развития беглости и силы пальцев, их равномерного развития. Часто используются этюды К. Черни (ор. 599, 849, 299, 740) и сборник этюдов Черни-Гермера. Эта «муштра», конечно, не нравится большинству детей; с большим удовольствием они играют только этюды, похожие на красивые пьесы - с приятной мелодией и гармонией. В качестве примера можно назвать популярные этюды
французского композитора и педагога, немца по национальности Фридриха Бургмюллера (1804-1874) - 25 легких этюдов ор. 100 и этюды для более продвинутых учеников ор. 105.
Упражнения и этюды сопровождают весь период обучения, хотя после освоения перечисленных сборников большинство преподавателей используют «Детский альбом» П. И. Чайковского, пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради Анны Магдалены». Принцип изучения этих сборников -играть все подряд, без выучивания наизусть и более или менее тщательной отделки. Процесс обучения в большей степени ориентирован на постановку рук, нежели на глубокое знакомство с содержанием музыки, с различными музыкальными стилями. Однако яркие, запоминающиеся пьесы Бургмюллера, Баха, Чайковского все же радуют детей на фоне нескончаемых упражнений, гамм и этюдов.
Результатом такой методики обучения является достаточно крепкая и действительная массовая техническая оснащенность детей, занимающихся на фортепиано. Такую направленность на развитие беглости пальцев и свободы в движении рук следует считать главной особенностью китайской фортепианной педагогики. Недаром выдающиеся китайские пианисты, которые были названы в начале данной статьи, изумляют своей «компьютерной» виртуозностью. Именно эта виртуозность является основным критерием профессиональной подготовки, которая демонстрируется и оценивается на китайских конкурсах.
Традиционная китайская усидчивость, терпеливое отношение к необходимости многочасовых тренировок приносят желаемые результаты, и это увлекает детей. Например, в сетевом социальном видеосервисе YouTube размещен любопытный видеоклип с Юей Ванг - Yuja teaches kids how to play alla turca («Юя учит детей как играть alla turca») [15]. В отснятой любительской камерой сцене маленькие китайские детишки (не более пяти-шести лет), обступили пианистку восхищенной толпой. В кадре постоянно находятся руки, что позволяет наглядно продемонстрировать виртуозную технику юной исполнительницы. Такое видео вдохновляет маленьких пианистов, и многие из них добиваются подобных технических результатов.
Вместе с тем, именно желание «завоевать» мир заставило музыкантов Китая (и преподавателей, и учащихся) серьезно заниматься проблемой выразительности исполнения европейского фортепианного репертуара. Эта задача оказалась более сложной, чем воспитание пианистов - виртуозов. Но и здесь у китайской педагогики определился свой самостоятельный
путь: тщательное изучение истории создания произведения, существующих его редакций, анализ нотного текста и прослушивание различных исполнений в аудио и видеозаписи.
Для китайской системы фортепианного образования в целом не очень характерно внимание к таким предметам, как история и теория музыки; эти предметы часто вообще не изучаются в музыкальной школе, а в программе училища они не занимают серьезного места. Однако необходимость их изучения осознают многие преподаватели, особенно те, кто тщательно работает с учениками в процессе подготовки к конкурсам. И именно они, а не теоретики, занимаются общим музыкальным развитием пианистов. Интересную в этом плане информацию представляет серия бесед Се Чанци с профессором Дань Джаои, «сделавшим» Ли Юнь-ди победителем Конкурса им. Шопена и Чень Са - лауреатом Первой премии в Leeds. Эти беседы были опубликованы в четырех номерах вышеупомянутого журнала «Фортепианное искусство» в 2005 году [8-11].
Сам профессор признается, что не считает себя очень хорошим педагогом, так как достаточно поздно начал систематически обучаться игре на фортепиано (в 16 лет) и не занимался концертной деятельностью. Он ощущал недостаток образования, и это заставило Дань Чжа-ои уже в сознательном возрасте ставить перед собой конкретные проблемы и самостоятельно искать пути их решения. Дань Джаои придает этому огромное значение: если ты чему-либо научился, то нужно немедленно написать об этом. Поэтому в журнале «Фортепианное искусство» в 1997-1999 годах он опубликовал серию из десяти статей «Основные проблемы в фортепианном исполнительстве» [4-6].
Придавая огромное значение чистой и качественной технике, он критикует китайскую установку на приоритет технической оснащенности пианиста. «Чем отличается музыка от спорта?
- спрашивает Дань Джаои. - Спорт - это движение, а музыка через движение передает красоту. Движение - это средство, а результат - сыграть красивую музыку» [9, 47]. В этих целях профессор выбирает репертуар, который увлечет ученика, заставит его по-настоящему полюбить музыку. Он признается, что перед конкурсом Шопена буквально «таскал» Ли Юньди по всем преподавателям, собирая разные мнения и рекомендации. Потом он задумался над тем, что все дают очень разные советы; ученику было трудно разобраться в этой ситуации, и это начинало вызывать его раздражение. Но Дань Джаои ориентирует своего ученика на то, что и в жюри могут быть разные люди, с различными
требованиями. И тогда необходимо убеждать своей индивидуальностью.
Поиск себя он видит в анализе выдающихся исполнений. И то, что его ученики, не обучаясь за границей, достигают замечательных результатов, объясняется очень подробным и кропотливым знакомством с записями произведений в различных талантливых интерпретациях. «Меня спрашивали журналисты за границей после конкурса в Англии, - рассказывает профессор. - Я считаю, что самое важное: современные технологии дают нам большие возможности заниматься у самых великих пианистов в мире. Существуют масса DVD, VCD, LD, CD
- мы можем слушать одно и то же произведение у разных исполнителей, одно произведение исполнителя, записанное им в разное время, сборники разных произведений одного исполнителя» [10, 42].
Зафиксированное звукозаписью и широко доступное сегодня исполнительское наследие ХХ века предоставляет возможность исполнителю учиться иначе, чем несколько десятилетий назад. Сегодня мировая индустрия и Интернет-ресурсы позволяют ученику, студенту, преподавателю тщательно изучать мировой опыт слухом, анализировать интерпретации, оценивать их и выбирать свои пути. Китайская система фортепианного образования придает этому огромное значение, и это новый специфический аспект современной педагогики. Анализу известных, «эталонных» интерпретаций придается огромное значение не только на занятиях в классе. Особенно показательным является обилие научных аналитических работ (диссертаций и статей), написанных преподавателями китайских музыкальных учебных заведений. Они уделяют колоссальное внимание проблемам развития слуха, выразительной игры, анализу интерпретаций. В качестве примера следует назвать темы некоторых исследований, выполненных в учебных заведениях крупных городов Китая: «Роль музыкального слуха в фортепианном исполнении», «Музыкально-слуховое представление в фортепианной игре», «Фортепианное исполнение
- изучение психологических проблем», «Гума-
нитарное воспитание в фортепианном исполнительстве», «Расширение выразительности
в фортепианном исполнительстве» [16; 13; 14; 12]. Практически в каждом музыкальном вузе аспиранты работают над диссертациями, посвященными анализу исполнительских версий отдельных произведений, популярного педагогического репертуара, различных известных редакций нотного текста произведений классического репертуара.
В данной статье невозможно даже кратко изложить содержание этих и множества подобных им работ, хотя такое изложение позволило бы предметно говорить о специфике системы фортепианного образования в Китае. Но и на основании представленного беглого обзора перечисленных тенденций можно с уверенностью назвать наиболее характерные его черты:
• ярко выраженная ориентация на формирование крепкого технического фундамента в раннем детстве и культ качественной технической оснащенности;
• развитие музыкальной эрудиции, воспитание аналитического подхода к произведениям в классе фортепиано;
• научно-теоретическая культура преподавателей;
• курс на изучение творчества выдающихся исполнителей в аудио и видеозаписи.
За пределами данной статьи остался интереснейший вопрос об исполнительской стилистике. Ее изучение необходимо, поскольку сопоставление дидактических концепций и реальных творческих результатов позволит говорить о национальной исполнительской школе. Хотя в сегодняшнем глобальном мире, когда на всех уровнях системы музыкального образования Китая фортепиано преподают педагоги из разных стран Востока и Запада, а средства звукозаписи обеспечивают широкий доступ к мировому исполнительскому опыту, вопрос национальной самобытности приобретает новые нюансы.
В заключение следует констатировать, что успехи китайских пианистов на международной арене в значительной мере являются достижением именно китайской музыкальной педагогики с ее установкой на безупречное техническое вооружение и на изучение существующих звуковых образцов мировой исполнительской культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. Дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 1994.
2. Ван Саовэй. Исследование китайского фортепианного образования с 1949 г. - Хэбэйский пед. институт, 2010.
3. Вирсаладзе Э. Интервью с Мариной Аршиновой 28 марта 2010 г. [Электронный ресурс] // ForumKlassika.ru. иИЬ: Кйр://’^№’№. forumklassika.ru/content.php7F204-virsaladze_ interview1&page=7
4. Дань Чжаои. Основные проблемы в фортепианном исполнительстве // Фортепианное искусство. - 1997. - №№ 1-6.
5. Дань Чжаои. Основные проблемы в фортепианном исполнительстве // Фортепианное искусство. - 1998. - №№ 2-4.
6. Дань Чжаои. Основные проблемы в фортепианном исполнительстве // Фортепианное искусство. - 1999. - № 1.
7. Лю Сяо Лун. Китайское фортепианное искусство. 60 лет развития // Фортепианное искусство. - 2009. - 16 ноября.
8. Се Чанци. Китайская фортепианная мечта ( в 4 ч.) // Фортепианное искусство. - 2005. - № 3.
- С. 27-30.
9. Се Чанци. Китайская фортепианная мечта ( в 4 ч.) // Фортепианное искусство. - 2005. - № 4.
- С. 45-52.
10. Се Чанци. Китайская фортепианная мечта ( в 4 ч.) // Фортепианное искусство. - 2005. - № 5.
- С. 24-27.
11. Се Чанци. Китайская фортепианная мечта ( в 4 ч.) // Фортепианное искусство. - 2005. - № 6.
- С. 40-43.
12. Фэн И. Гуманитарное воспитание в фортепианном исполнительстве. - Ху Наньский пед. институт, 2006.
13. Чжун Инь. Музыкально-слуховое представление в фортепианной игре. - Синаньский пед. институт, 2001.
14. Юань Яцю. Фортепианное исполнение -изучение психологических проблем. - Дунбэй-ский пед. институт, 2007.
15. Юя учит детей как играть alla turca (Yuja teaches kids how to play alla turca) [Электронный ресурс] // YouTube. URL: http://www.youtube. com/watch?v=9_aT0nlb7Ng&nofeather=True
16. Ян Синьюй. Роль музыкального слуха в фортепианном исполнении. - Хэбэйский пед. институт, 2009.
