CC BY
230
4. Korsakov S. V. Rol' mezhregional'nyh resursnyh centrov v modernizacii sovremennogo obrazovaniya // Zhumal SPO. 2013. № 4.
5. Nacional'naya ramka kvalifikacij Rossijskoj Federacii: Rekomendacii / O. F. Batrova, V. I. Blinov, I. A. Voloshina [i dr.]. M.: Federal'nyj institut razvitiya obrazovaniya, 2008. 14 s.
6. Realizaciya obrazovatel'nyh programm professional'nogo obucheniya // Monitoring ehkonomiki obrazovaniya. Informacionno-analiticheskie materialy po rezul'tatam sociologicheskih obsledovanij. 2015. Vyp. 10.
7. FGOS SPO po professii 190631.01 Avtomekhanik EHlektronnyj resurs: URL: http://base.consultant.ru/ cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=LAW;n=179891;fld=134;dst=1000000001,0;rnd=0.7695030735779045 (data obrashcheniya: 05.05.2016).
8. Federal'nyj zakon ot 29.12.2012 № 273-FZ (red. ot 02.03.2016) «Ob obrazovanii v Rossijskoj Federacii».
Се Хэн
ПРОБЛЕМЫ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ В КИТАЕ
(Статья написана при поддержке фонда совета по обучению за рубежом КНР)
В статье дается краткая характеристика этапов развития фортепианного образования в Китае, существующих проблем в сфере фортепианной педагогики, а также методик обучения как в высших учебных заведениях, так и в детских музыкальных учреждениях. Оцениваются основные преимущества российской фортепианной педагогики, возможности внедрения её в систему подготовки специалистов Китая.
Ключевые слова: музыка, фортепианная педагогика, проблемы исполнительства в Китае, фортепианная культура Китая, обучение игре на фортепиано, методики обучения, детское фортепианное образование.
Xie Heng
PROBLEMS OF PIANO PEDAGOGY IN CHINA
In the article is given a description of existing problems in the field ofpiano pedagogy in China, a brief description of the stages of development ofpiano pedagogy in China, as well as characteristics of teaching methods both in universities and children's musical institutions. In the article are also provided the advantages of Russian textbooks and training programs, and possible ways of interaction between Russian and Chinese music culture.
Keywords: music, piano pedagogy, problems of piano playing in China, Chinese piano culture, teaching of piano playing, teaching methods, children's piano education.
Народная музыкальная культура Китая — одна из древнейших в мире. Ее истоки находятся в первобытных наигрышах, песнях и плясках.
Профессионализация музыки начинается в период династии Западная Чжоу (1122-771 гг. до н. э.), когда открывают музыкальные учебные заведения, создаются актерские труппы [6,а 20]. Постепенно музыка становилась частью общего обра-
зования, которое включало в себя пение и игру на различных музыкальных инструментах [10, а 294-297]. Конфуций, например, считал занятия музыкой не только необходимым, но и обязательным элементом личностного развития, и требовал начинать воспитание человека с обучения музыке и поэзии [4, с. 69]. Основой музыкального обучения в прошлом была народная музыка, инструментарий применялся национальный.
Приобщение к европейской музыкальной культуре начинается в XIX веке, после Опиумных войн и массового переселения в Китай представителей промышленной буржуазии стран-победительниц. Становление инструментального исполнительства европейского типа — с начала XX века [4, с. 208].
За прошлое столетие китайская фортепианная исполнительская культура прошла большой путь, который отмечен многими достижениями. Однако в Китае — огромной стране — всегда наблюдалась острая нехватка квалифицированных педагогических кадров [8,с. 129]. Отсюда разрыв между вершинными достижениями прославленных виртуозов и уровнем исполнительства огромной армии рядовых профессионалов. Несмотря на то, что китайская музыкальная педагогика активно впитывала и впитывает в себя влияние западной музыкальной культуры, в ней все еще недостаточно сильны педагогические позиции. Не выработаны, например, единые положения в преподавании фортепиано, нет общих требований к учебному процессу, недостает учебных пособий. Образование ориентировано скорее на популяризациию профессионаивной музыки, чем на профессиональную подготовку музыкантов.
В Китае не сложились единые методические принципы и отсутствуют программы, учебные планы, нацеленные на конечный результат образования. В одних случаях педагоги самостоятельно разрабатывают методики обучения студентов, в других ориентируются на старые европейские подходы, например метод пальцевой игры при неподвижных руках [8, c. 139]. Немало преподавателей ограничивают репертуар студентов лишь упражнениями и этюдами, развивая учеников лишь технически [8, c. 139].
В связи с этим в одних случаях экзаменационные требования, занятия и конкурсы ориентированы на технические достижения, в других — на выявление эмоционального содержания музыки. В результате можно констатировать опору педагогов в
массе своей на индивидуальный практический опыт, отсутствие методической базы, обобщающей мировые достижения.
Вместе с тем китайская фортепианная культура на разных этапах своего развития впитывала национальные традиции различных народностей страны, и фортепианная литература стала очень популярна, что вызвало массовое к ней приобщение всего населения, особенно детей. Проблемами в области детского фортепианного образования озабочены как родители, так и педагоги. Сегодня практически все родители склонны обучать ребенка музыке с самого раннего возраста. Появляется множество фортепианной литературы для детей, которая уже образовала целый пласт, имеющий свои характерные особенности. В середине ХХ века в Китае были выпущены «Учебник по музыке для первой ступени начальных школ» и «Учебник по музыке для средних школ», которые обеспечивали обучение на определенных этапах общеобразовательного процесса [3, с. 144].
Вопрос о влиянии музыкального воспитания на развитие ребенка в XX веке изучался многими учеными Китая, которые, как и в эпоху Конфуция утверждают, что музыка воспитывает и нравственность. В этом плане заслуживают внимания сугубо национальные черты китайской фортепианной педагогики — особые исполнительские стили и использование в методике обучения китайской оздоровительной системы «цигун». Опираясь на неё, исполнитель может эффективно концентрировать мысль, достигать особого внутреннего равновесия, либо полностью насыщаться чувствами и эмоциями.
Что же касается профессионального исполнительства, то у многих известных молодых китайских артистов широкое распространение приобрела поверхностная виртуозность, вычурность и подражательность, что следует связывать с изменяющимися социальными и культурными приоритетами в процессе приобщения к западноевропейской культуре.
В XX веке одной из характерных черт обучения в Китае можно считать ориентир на мировые имена исполнителей и подражание им. Подражательство обусловлено совсем иной интонационной системой отражения эмоций. Вхождение в нее требует огромных усилий со стороны китайского музыканта, но без него невозможно овладеть интонированием европейской классической музыки.
Овладение вокальной и речевой культурой Запада имеет первостепенное значение для китайских пианистов в исполнении, например, произведений Баха и Моцарта, Бетховена и композиторов-романтиков, Дебюсси и Равеля, Чайковского и Рахманинова. Уход от решения этой задачи у многих молодых китайских пианистов компенсируется подражательностью в интонировании и увлечением виртуозностью. Отсюда и копирование выдающихся европейских музыкантов, которое ведет к отсутствию собственной манеры исполнения.
В то же время в процессе развития фортепианного исполнительства методика обучения обогатилась за счет адаптации достижений иной области национальной культуры: в развитии техники профессиональных исполнителей в Китае широко применяется система «цигун». Применение принципов и методов цигун плодотворно влияет и на занятия пианиста, и на концер-ное исполнение, позволяет совершенствовать свои способности [2, с. 54]. Учеными доказано, что применение методов цигун укрепляет физическое, эмоциональное и психическое здоровье, повышает энергетический потенциал учащегося и исполнителя. Умение человека, практикующего цигун, управлять энергией, позволяет добиваться успехов в преодолении трудностей. Согласно этой методике наивысшей точкой пианистического мастерства является состояние, названное «Хуа», когда пианист забывает, что он играет на фортепиано, инструмент становится как бы частью его тела [9, с. 3]. Этим во многом обеспе-
чивается феноменальная виртуозность и обширный репертуар всемирно известных китайских пианистов молодого поколения.
Но подобные примеры единичны. К тому же деятельность этих мастеров протекает в основном за рубежами страны. В школах же Китая учится более 700 миллионов человек. В Китае на сегодняшний день около 30 миллионов детей обучается игре на фортепиано [7, с. 109]. Актуальная проблема культуры страны состоит в обеспечении и массового общего, и профессионального фортепианного образования.
Поскольку современное массовое музыкальное воспитание предполагает приобщение не только к фольклорной, но и к профессиональной музыке, к национальной и мировой музыкальной культуре, то специальное фортепианное образование должно быть ориентировано на решение этих задач. Поэтому в китайской высшей школе со всей остротой обозначилась проблема освоения достижений зарубежных исполнительских школ.
Огромный научно обобщенный опыт в этой области заключают в себе российское искусствознание и музыкальная педагогика.
В России имеются уникальные учебные и методические пособия по обучению игре на фортепиано, выработаны программы, определенные зачетные и экзаменационные требования, и самое главное — фундаментальные принципы овладения исполнительским искусством.
Важнейшим из них является творческий подход к обучению, направленный на выявление индивидуальных особенностей ученика, побуждающих педагога к поиску особых подходов к развитию техники и постижению содержания произведений. Как отмечал С. Савшинский: «Замыслы художника всегда выше его исполнительских возможностей» [5,с. 5].
Российская музыкальная педагогика ориентирована на воспитание у учеников способности грамотно прочитывать музыкальный текст, высокую культуру испол-
нения, которая заключается в подчинении технических задач художественным. В России имеются определенные методические пособия, в которых предлагаются конкретные способы работы над произведениями различных жанров — полифонических, миниатюр, крупной формы. Предлагаются определенные этапы работы над звуком, метроритмом, темпом, штрихами и, самое главное, над художественным содержанием.
В своих работах знаменитые исполнители и педагоги не только обобщают идеи передовых представителей пианистической культуры, но и делятся своим пониманием решения художественных и технических задач, которые стоят перед пианистом — исполнителем и педагогом. Они размышляют о фортепианном искусстве в историческом контексте, проблемах интерпретации музыки, поэтапности работы пианиста, исполнительских принципах.
Важное место уделяется первоначальному периоду обучения, который оказывает решающее влияние на весь дальнейший образовательный процесс. Не овладев музыкальной грамотой, необходимыми умениями и навыками, не выработав дисциплины труда, невозможно стать профессиональным музыкантом. А. Алексеев отмечал: «Ребенка надо с первых же уроков приобщать к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь...» [1, с. 155].
Мелодические, метроритмические, фактурные, темповые сложности вводятся педагогом постепенно. В учебном репертуаре должны использоваться яркие в стилевом
отношении художественные образцы, способные увлечь учащегося, расширить его музыкальный кругозор и исполнительские возможности.
На всех этапах обучения — в музыкальной школе, училище и консерватории, преподаватель, должен постоянно учить ученика точно и грамотно исполнять текст, исключая механическое его воспроизведение. Чтобы добиться грамотного, свободного и музыкального исполнения, рекомендуется учить текст в медленном темпе, анализировать каждую фразу и произведение в целом, интонировать про себя и вслух каждый голос.
В процессе обучения важнейшей задачей является сознательный подход к процессу исполнения на основе развития ассоциативных представлений. Чем выше интеллектуальный уровень ученика, чем богаче его слуховой и исполнительский багаж, чем тоньше художественная интуиция, тем больше педагог может требовать от него и в отношении тонкости исполнения.
В обучении пианиста значительное место занимает развитие техники, но решение этой проблемы связано с решением художественных задач.
Постоянная и тщательная работа на основе названных принципов российской образовательной системы дает возможность добиваться высоких результатов на всех этапах обучения, обеспечивает исполнительский уровень, признанный во всем мире. Это и позволяет считать её актуальной для освоения образовательной системой Китая.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978. 288 с.
2. Ван Юйхэ. Краткая история современной китайской музыки: 1949-1986. Пекин: Вэньхуа, 1991. 277 с.
3. Ван Чанкуй. Китайская фортепианная культура. Пекин: Гуанминжибао, 2010. 270 с.
4. Ву Сяона, Ван Тянь. Фортепианнаяя культура Китая. Ухань: Изд-во Уханьского уни-та, 2013. 272 е.
5. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.; Л.: Музыка, 1964. 187 с.
6. Сунь Цзинань, Чжоу Чжуцуань. Краткая история музыки в Китае. Шаньдун: Шаньдун цзяоюй, 1993. 616 е.
7. Хань Ли. Фортепианное искусство в Китае. Пекин: Минцзу, 2011. 263 е.
8. Хуан Даган. Искусство преподавания фортепианной игры Чжоу Гуанжэня. Пекин: Изд-во центральной консерватории, 2007. 652 с.
9. Чжао Сяошэн. Принципы игры на фортепиано. Шанхай: Шанхай Иньюэ, 2007. 436 с.
10. Чжоу Вэймин. Исследование фортепианного искусства. Пекин: Жэньминь, 2011. 392 c.
REFERENCES
1. AlekseevA. Metodika obucheniya igre na fortepiano. M.: Muzyka, 1978. 288 s.
2. Van Yujheh. Kratkaya istoriya sovremennoj kitajskoj muzyki: 1949-1986. Pekin: Vehn'hua, 1991. 277 s.
3. Van Chankuj. Kitajskaya fortepiannaya kul'tura. Pekin: Guanminzhibao, 2010. 270 s.
4. Vu Syaona, Van Tyan'. Fortepiannayaya kul'tura Kitaya. Uhan': Izd-vo Uhan'skogo universiteta, 2013. 272 c.
5. Savshinskij S. I. Rabota pianista nad muzykal'nym proizvedeniem. M.; L.: Muzyka, 1964. 187 s.
6. Sun'Czinan', Chzhou Chzhucuan'. Kratkaya istoriya muzyki v Kitae. Shan'dun: Shan'dun czyaoyuj, 1993. 616 c.
7. Han'Li. Fortepiannoe iskusstvo v Kitae. Pekin: Minczu, 2011. 263 c.
8. Huan Dagan. Iskusstvo prepodavaniya fortepiannoj igry Chzhou Guanzhehnya. Pekin: Izd-vo central'noj konservatorii,2007. 652 c.
9. Chzhao Syaoshehn. Principy igry na fortepiano. Shanhaj: Shanhaj In'yueh, 2007. 436 s.
10. Chzhou Vehjmin. Issledovanie fortepiannogo iskusstva. Pekin: Zhehn'min', 2011. 392 c.
К. П. Фёдоров
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МАТЕМАТИЧЕСКОГО АППАРАТА ДЛЯ УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ СИСТЕМЫ (АЛГОРИТМА) ОЦЕНИВАНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ ИНФОРМАТИКЕ
Статья посвящена анализу алгоритма расчета значения оценки эффективности методики обучения информатике, предлагаемого автором. Данный алгоритм имеет строгое математическое обоснование и может быть использован для усовершенствования традиционных систем оценивания эффективности методики обучения информатике.
Ключевые слова: критерии и системы оценивания эффективности методики обучения, сильные и слабые стороны традиционных систем оценивания, построение строгого, математически обоснованного алгоритма оценивания эффективности методики обучения информатике.
K. Fiodorov
USING OF THE MATHEMATICAL APPARATUS FOR IMPROVING THE SYSTEM (ALGORITHM) OF ESTIMATION THE EFFICIENCY OF METHODS OF INFORMATICS TRAINING
The article analyzes the algorithm for calculating the value of efficiency of methods of informatics training, proposed by the author. This algorithm has a strict mathematical basis, and can be used for the improvement of traditional systems of estimation the efficiency ofmethods of informatics training.
Keywords: criteria and systems of estimation the efficiency of methods of informatics training, the strengths and weaknesses of traditional systems of estimation, the construction of rigorous, mathematically-based algorithm for estimation the efficiency of methods of informatics training.
Педагогическая и научно-исследовательская деятельность автора данной статьи связана с обучением информатике
учащихся школ с углубленным изучением иностранных языков. Личный опыт и анализ научной литературы в области оцени-
