CC BY
183
О ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКЕ В СОВРЕМЕННОМ КИТАЕ
I Ню Яцянь
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению сегодняшнего состояния фортепианной педагогики в Китае. Обозначаются проблемы, стоящие перед музыкальным образованием в этой стране; дается характеристика разработанной автором статьи интегративной методики, объединяющей два компонента - российский и китайский. Последний основывается на философско-мировоззренческих установках многовековой культуры Китая.
Ключевые слова: конфуцианство, принцип золотой середины, интегративная методика, фортепианное образование в Китае, исполнительские стили.
Summary. The article covers the current state of piano pedagogics in China. The problems that musical education faces in this country are highlighted. The author works out and describes the integrative methodology that combines Russian and Chinese components. The last one is based on philosophical and world-view sets of the centuries-old Chinese culture.
Keywords: (^onfuc^iani^sm^, the principle of the golden mean, the integrative methodology, piano education in China, performing styles.
108
Китайская музыкальная культура долго оставалась в стороне от мировых тенденций развития музыкально-исполнительского искусства. Сегодня, в условиях «ускоренных», концентрированных, характеризующихся повышенной динамикой процессов, музыкально-исполнительское искусство и образование Китая достигли весьма ощутимых результатов. Можно с уверенностью говорить о формировании китайской фортепианной школы как художественного явления, что явственно демонстрирует, с одной стороны, плодотворность европейских (русских) влияний и заимствований, с другой — стремительное совершенствование специфических принципов китайской художественной эстетики.
После провозглашения «политики реформ и открытости» (1978 г.) по-
требовалось восстановить утраченное и воссоздать заново устои фортепианного образования, частично разрушенные в предыдущий период. В консерваториях вновь открылись фортепианные факультеты, вновь в музыкальных школах стали обучать юных пианистов. В непростых условиях возрождался музыкально-педагогический потенциал страны. Высококвалифицированные специалисты, такие, как У Лэи, Чжоу Гуаньжэн, Ли Минчан, Тан Луси, Ю Дачунь, Ин Шичжэн, Ли Цифан и многие другие, приступили к разработке новых программ, сформулировали критерии приема поступающих, пересмотрели экзаменационные требования для обучающихся. В разных городах Китая (Шэньян, Тяньц-зинь, Сычуань, Сиань, Вухань, Гуанчжоу и др.) создавались новые музы-
Содержание и технологии образования
кальные учебные заведения. Фортепианные курсы открывались даже при художественных университетах в городах Гирин, Нанкин, Шаньдун, Гуан-синь, Юньнан, Харбин и др. Учебный предмет «Фортепиано» был введен в эти годы в двадцати трех педагогических институтах и техникумах. Именно благодаря этим мерам и возник, по мнению китайских исследователей пианизма и педагогов, «фортепианный бум» 80—90-х гг. ХХ столетия.
Совершенствование принципов, методов и форм проведения занятий в первой половине 80-х гг. опиралось еще на опыт советской пианистической школы, европейские и американские традиции, однако появились и новшества:
• для лучшей координации между педагогом и учащимся был введен контролируемый метод двустороннего выбора, т.е. преподаватели могли выбирать учеников и ученики — преподавателей. Это способствовало повышению творческой активности обеих сторон, укрепляло межличностные контакты;
• был изменен порядок экзаменов. Взамен одного экзамена в год и одной общей оценки были введены три — «за техническое мастерство», «за самостоятельную работу над произведением» и за «государственный общий экзамен», который иллюстрировал не только исполнительские, но и художественно-эстетические возможности учащегося;
• каждое учебное заведение могло теперь разрабатывать свои авторские программы и методики основных учебных курсов по специальности «Фортепиано»;
• в учебные планы были введены такие предметы, как «Методика фортепианного обучения» и «История фортепианного искусства», «Камер-
ный ансамбль», «Исполнение на электроклавишном инструменте»;
• в концертную практику учащихся-пианистов были введены произведения китайских композиторов, появились так называемые монографические концерты из произведений одного автора и исторические концерты, предполагающие исполнение музыкальных произведений одного исторического периода.
В последние десятилетия повысился интерес к теоретическому осмыслению музыкально-исполнительских и педагогических проблем. Так, если в 1956—1966 гг. в Китае было опубликовано всего пять статей, посвященных рассмотрению фортепианно-педаго-гических и методических проблем, то в 80-е гг. интерес к фортепианному образованию выразился в издании более ста методических исследований, статей и эссе. Перечислим наиболее глубокие из них: «Некоторые звенья системного преподавания фортепиано» Ляо Найсюна, «Фортепианная педагогика» Ин Шичжэна, «Путь к фортепианной игре» Чжао Щаошэна.
Весьма характерной для китай- ЩЦ ской фортепианной педагогики конца ХХ столетия является фигура преподавателя Пекинской консерватории Чжу Гун-И (1922—1985), исследованию педагогических принципов которого посвящена книга Гэ Юедэ «О фортепианной педагогике Чжу Гун-И». Как и многие другие китайские пианисты и педагоги, Чжу Гун-И применял в своей исполнительской и педагогической практике ряд принципов китайской художественной эстетики. Основа педагогики Чжу Гун-И проста и даже элементарна — преподавать, опираясь на природные способности учащихся. Хороший педагог не навязывает ученикам свой индивидуальный вкус, а
2 / 2009
Преподаватель
содействует формированию у них своего собственного. Цель педагога — научить будущего пианиста мыслить. Виды и приемы техники у разных учеников имеют индивидуальную окраску, и педагог должен помочь максимально развить природные задатки.
Несмотря на традиционность воззрений Чжу Гун-И, в его методике есть и оригинальные положения, характерные в целом для фортепианно-исполнительского искусства Китая. Это, прежде всего, подходы к трактовке эмоций и чувств и к их выражению через физическое действие за инструментом. Так, китайские пианисты заимствуют из древности предельную эмоциональную сдержанность — в китайском национальном театре, даже если герои пребывают в гневе или в ярости, их позы и движения никогда не бывают резкими, вызывающими. У зрителей порой складывается впечатление, будто выразительные средства китайского искусства далеки от реализма. Но то, что европейцами подчас воспринимается как условность, китайскому народу понятно и 110 близко, освящено тысячелетними традициями. Характер ритуальности имеет и поведение китайцев в их обычных трудовых делах, в трагических жизненных событиях [1, 104].
В искусстве Китая в основе творческого воссоздания художественного образа лежит китайская философия. Это выражается в стремлении к высокой степени концентрации взгляда на мир: если чувство и условия находятся в состоянии равновесия («золотой середины»), то исполнение достигло «высокой степени концентрации мысли».
Принцип «золотой середины» как закономерность признавался еще Конфуцием. Он в какой-то мере может являться препятствием в выраже-
нии пианистической индивидуальности и насыщенности исполнения. Но по мнению многих китайских педагогов-музыкантов, пользуясь минимальными средствами, необходимо «соединять пристальность жизненного наблюдения с мудростью философского размышления». Другими словами, выражение эмоций в исполнении не должно быть слишком смелым, открытым и преувеличенным. «Сначала все рождается в сердце, а потом играется на инструменте» — одна из эстетических основ китайского музыкально-исполнительского искусства.
Однако несмотря на явные успехи китайской фортепианной педагогики в последние десятилетия, перед ней сегодня встает ряд проблем, связанных со следующими обстоятельствами:
1) необходимость интеграции китайской фортепианной педагогики в мировое музыкально-образовательное пространство;
2) установление культурного диалога между Китаем и Россией как странами с крепнущими экономическими и политическими связями;
3) отсутствие в современном Китае единой методики обучения игре на фортепиано, соединяющей в себе как специфику национальных традиций, так и педагогические установки, принятые в Европе.
Стремясь восполнить этот пробел, автор данной статьи разработал особую интегративную методику, объединяющую в себе принципы и методы российских и китайских педагогов-пианистов. По нашему мнению, данная методика может помочь частично разрешить проблемы, актуальные для фортепианной педагогики современного Китая.
В данной статье мы остановимся на китайском компоненте методики, а
1ЕК
Удержание и технологии образования
именно на двух «стилях», или двух исполнительских манерах, обучение которым является одной из задач китайского педагога-музыканта.
Первый стиль — «Вэн» — «Покой», как он характеризуется в китайской фортепианно-педагогической литературе. Это «высокая степень концентрации мысли», осознание «чувства и условий». Такая исполнительская манера наиболее продуктивна при интерпретации лирических произведений, при передаче глубоких и мягких настроений в музыке, при воссоздании на инструменте филигранных оттенков, связанных с тончайшими градациями звучания. Исполнение в стиле «Вэн» требует от учащегося-пианиста специфических умений: в его учебной деятельности преобладает работа над звуком, приоритетное внимание уделяется вопросам звукоизвлечения, много времени уделяется детальной пальцевой работе. При этом эмоциональность, преувеличенность переживания или даже манерность поведения за инструментом абсолютно неуместны — все эти элементы должны быть трансформированы в непосредственное исполнение. Здесь можно говорить и о специфических чертах пианизма не только с точки зрения эмоционального переживания (или его отсутствия) каждого конкретного исполнителя, но и о более широких градациях интерпретации — о стиле композитора, «созвучном» стилю «Вэн», о конкретных музыкальных произведениях, требующих от исполнителя глубокого внутреннего переживания, но не открытых эмоций и т.п. В соответствии с этими установками может быть выстроено обучение в исполнительском стиле «Вэн».
Последователи Конфуция считали, что «открытое поведение» представляет опасность для общества и
может оказывать отрицательное воздействие на здоровье людей. Человеческая эмоция не должна слишком явно проявлять себя через внешние физические действия. Говоря о развитом, мудром и закаленном человеке, древнекитайский философ и педагог Фу Лэй писал: «Когда тело спокойно, духовная жизнь достигает своего совершенства — это неизменный принцип» [2, 58]. Исполнение, в котором пианист показывает много внешних эмоций, китайские слушатели называют «открытым».
На другом полюсе фортепианно-исполнительского искусства Китая находится другая исполнительская манера — стиль «Ву» — «воинственный».
Здесь чувств и эмоций слишком много, что, по мнению многих китайских педагогов-пианистов, может разрушить принцип «золотой середины». Однако в первое десятилетие XXI в. данный стиль получил широкое распространение. В этой исполнительской манере работает всемирно признанный китайский пианист Ланг-Ланг. Обращение к музыкальным произведениям из сокровищницы миро- 111 вой музыкальной культуры потребовала от китайских пианистов большего разнообразия умений и навыков, а следовательно, и более глубоких эмоций. Именно эмоциональная насыщенность и масштабность музыкального материала привели к расширению исполнительских задач, к усложнению трактовок, к новым музыкально-исполнительским принципам.
Возвращаясь к разработанной автором данной статьи интегративной методике, следует сказать, что ее китайский компонент содержит также некоторые положения национальной оздоровительной системы «Цигун», к которым обращаются педагоги-пианисты в
2 / 2009
Преподаватель
этой стране. Это, прежде всего, упражнения на расслабление и дыхание. Как известно, оба эти явления играют важную роль в организации музыкально-исполнительского процесса.
Интеграция двух национальных компонентов в единой методической модели стала возможной на основе трех следующих факторов: единая цель обучения, которую преследуют педагоги России и Китая, а именно — воспитание нравственного и духовного человека; единая смысловая база национальных принципов и методов; реализация педагогических установок, принятых в одной культуре, через принципы и методы другой культуры.
Иллюстрируя, например, третий фактор, можно отметить, что положения «Цигун» согласуются с принятыми в российской фортепианной педагогике требованиями свободы пианистического аппарата; следование же стилям «Вэн» и «Ву» соответствует требованиям разработанного в России «стилевого» педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительском классе. В результате подобной 112 интеграции происходит взаимное обогащение каждой из национальных музыкально-педагогических систем.
Практическую реализацию интег-ративной методики как в Китае, так и в России можно считать одной из эффективных форм проведения в жизнь задач глобального образования, поскольку она дает знание культуры другого народа, формирует способность уважать ценности иного народа, а также учит осознавать взаимосвязь разных национальных культур. Последний тезис дает основание видеть в данной методике выражение культурологической концепции «диалога культур», так как объединяет в себе педагогические устремления, вырабо-
танные в контекстах двух различных культур — России и Китая.
В современном Китае среди важных проблем, находящихся в центре внимания фортепианной педагогики, можно назвать также роль учителя в образовательном процессе, психолого-педагогические аспекты обучения пианиста-исполнителя, формы проведения занятий.
Если в России уже найдено решение подобных проблем, то китайская педагогика находится еще на пути к их разрешению. В ежегодных журналах и отдельными изданиями в Китае появляются многочисленные переводные работы о фортепианном искусстве и педагогике, например, Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры», И. Гофмана «Ответы на вопросы о форетпианной игре», А. Шнабеля «Педализация в современном фортепиано», Й. Гата «Техника фортепиано игры» и др.
Однако и для российской педагогики общение с многовековой культурой Китая, на которой покоятся ее педагогические идеалы, представляется достаточно интересным. Причем интерес этот не только познавательный, но и практический, если учесть все возрастающее количество приезжающей в европейские страны музыкальной молодежи из Азии. С этой точки зрения изучение сегодняшнего состояния музыкальной педагогики Китая является важной и актуальной задачей.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: Дис. ... канд. искусств. — СПб., 1994.
2. Фу Мин. Письма Фу Лэя. — Пекин, 1984. ■
1ЕК
