CC BY
35
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ И ЭКОЛОГИЯ
УДК 821.161.10 О. А. МЕДВЕДЕВА
КОМПЛЕКС ЛЕЙТМОТИВОВ ПОВЕСТИ Б. А. ЛАВРЕНЁВА «МИР В СТЁКЛЫШКЕ»
Рассматривается лейтмотивная структура повести
Повесть Б. А. Лавренёва «Мир в стёклышке» (1926) описывает роковое сплетение судеб незнакомых ранее друг другу людей, объединённых «законом революции» в одну коммунальную квартиру. Если в «Сорок первом» (1924) показано столкновение разных нравственных систем жизни, гибель людей в годы гражданской войны, то в «Мире в стёклышке» отражён драматизм повседневности. «Микрокосм» коммунальной квартиры заменяет героям повести «большой мир <...> социальных конфликтов, борений, страстей» [2,34]. Будничное состояние персонажей произведения определяется скукой, страхом, одиночеством. Коллизии бытовой жизни уничтожают хрупкий мир мечты Ольги Пекельман (героини повести), воплотившийся в метафоре стекла. Его разрушение приводит к смерти Лёли.
Рассмотрение символико-метафорической системы повести Б. А. Лавренёва «Мир в стёклышке» не привлекало внимания исследователей и представляется плодотворным для выявления авторской позиции писателя.
Мотив страха пронизывает художественную ткань произведения Б. А. Лавренёва «Мир в стёклышке», символизируя духовное состояние его героев. • Повесть открывает повествование о прошлом и настоящем вдовы вице-адмирала Ентальцева, Анны Сергеевны, фрейлины большого двора. Автор наделяет свою героиню врождённой «боязнью шума» [1,510]. (Здесь и далее выделено мною - О.М.). Её пугает «даже полнокровный зелёный шелест листвы в дневном саду» [510]. В детстве Анна Сергеевна спасалась бегством от налетевшего ветерка, «вздымавшего листики лип исподней стороной кверху» [510], укрывшись в стенах своего дома.
Грянувшая революция возродила прежний страх, нарушив тишину. Она предстала символом «вихревого шума и грохота» [510] в сознании адмиральши. Героиня, «уходя от шзлого шума» [510], избирает уже известный ей способ преодоления страха: она отстраняется от окружающего мира, уединившись в своей квартире.
Большинство эпизодов повести, в которых проявляются разные формы страха («<...>Пугал даже полнокровный зелёный шелест листвы в дневном саду» [510]; «<...> испугалась Анна Сергеевна налетевшего вихревого шума и грохота <...>» [510]; «За Генрихом Пекельманом пришли в семь часов утра. На звонок открыла адмиральша, в пеньюаре, испуганная
© О. А. Медведева, 2005 4
А. Лавренёва «Мир в стёклышке».
и жалкая» [547]) отражают внезапность происходящего. Так, неожиданное чувство страха рождается в душе Анны Сергеевны, когда вдруг начинает дуть «в полуденном зное» ветер в саду; когда наступает «роковой» революционный год; когда «в семь часов утра» арестовывают Генриха Пекельмана. Обращение Б. А. Лавренёва к образу страха в этом контексте психологически мотивировано.
Будущее героини, людей её круга и их потомков в этом «жестоко обновлённом мире» [С.511] связано с «болью и ужасом <...> гибели» [С.511]. Они лишены другого выбора. Им остаётся только скорбь, «скука, тёмный дым бесконечных вечеров» [С.511]. Только в такой трагичной ситуации образ страха, который преследует Анну Ентальцеву в течение всей её жизни, изменяет свою форму и перерождается в ужас. Героиня испытывает ужас, предположив, что не рождённые ею дети погибли бы в этом новом мире. Только тревога за их судьбу вызывает такое сильное чувство страха, доходящее до удручённости.
Стержневой эмоциональный тон, переданный символическим образом страха, окрашивает также духовное состояние главной героини повести Ольги Пекельман, умирающей от «скоротечной чахотки» [514]. Лёля воспринимает окружающий её реальный мир через призму «стерегущей смерти» [518],поэтому он ей страшен. Всё многообразие реальности, «шумливый простор бегущего бытия» [518] ограничиваются «комнатой в двадцать семь квадратных метров» [518] и редкими прогулками в Летний сад. «Кирпичный микрокосм» [518] комнаты страшит Ольгу своей замкнутостью, «тишиной, заброшенностью» [518], тем, что «он с каждым днём суживается, теснеет» [518]. Этот последний мир Лёли ассоциируется в её сознании с «шестидощечным сосновым ящиком» [518]. Даже оказавшись за стенами своей комнаты,
попав в «бушующий макрокосм» [518], главная ге-
• »
роиня не может преодолеть страх перед смертью. Ее пугает бездонность высокого неба, от которой «холо-\ деет и замирает пульс» [518]. Всматриваясь в «пустое и пугающее небо» [518], Лёля задаётся вопросом:
«Неужели там ничего нет?» [518]
Так она пытается предвидеть, объяснить самой себе неминуемое будущее. Совершенный мир природы с его деревьями, «ожемчуженными инеем», с «блекло-голубым небом, скованным хрупким морозом» [518], наделяется, Лёлей приметами неживой субстанции. Зимние деревья подобны «скелетам» [518], небо уподобляется «неживой пустыне» [518]. Тем не менее, героиня отде-
л лет себя от этого неживого мира, потому что оценивает его с позиции живого человека, у которого мир «ледяной неживой пустыни» вызывает скуку, страх одиночества: «Очень скучно и страшно летать одной в такой ледяной неживой пустыне»
[518].
Пограничное состояние между жизнью и смертью предопределяет двойственную природу страха Ольги. С одной стороны, Лавренёв погружает свою героиню в мир страхов, связанных с восприятием Лелей окружающей действительности через призму «стерегущей смерти». С другой стороны, Ольга подвержена естественным человеческим тревогам. Их природа определяется ходом самой жизни, в которой люди переживают влюблённость, изменяют друг другу, неожиданно теряют своих близких. Последняя любовь, дарованная героине, казалось бы, разрушает систему пограничных координат. Образ страха изменяет сферу своего бытования: он перемещается из плоскости надвигающейся на Лёлю вечности в плоскость обыденной жизни. Здесь страх определяется сюжетной ситуацией влюблённости главной героини.
Иное осмысление образа страха происходит в финале повести. Лавренёв тщательно выписывает эволюцию психологических движений души Ольги. Страх постепенно овладевает её внутренним миром. Сначала «непомерно огромные от жара и слабости Лёлины глаза округлились <...>» [551], затем «в них мелькнули испуг и недоверчивость» [551], потом, когда пан Куциев-ский заверил Лёлю в правдивости своих слов и повторил, что «пан Генрих арестован утром, в семь часов» [552], в душу героини закралась тревога («Лёля вскинулась с тревогой» [552]). Автор сознательно нагнетает психологическую атмосферу. Тем самым усиливается драматизм этого эпизода повести, подчёркивается неотвратимость надвигающегося на Ольгу несчастья. Через мгновение тревога сменяется «обжигающим холодком» [552] страха. Лёля бессознательно надеется услышать другую правду от Бориса Павловича, найти у него своё спасение.
В одном контексте автор соединяет образ страха, который определял душевное состояние героини, и образ крови, символизирующий неизлечимость её болезни и неотвратимость смерти.
Пристальное внимание автора к стержневому эмоциональному тону финального эпизода повести неслучайно. Лавренёв стремится показать, что Борис Воздвиженский или Генрих поистине дорог Ольге поэтому так последовательно рассматривается художественная эволюция образа страха, произошедшая в душе героини в финале. Неожиданный арест Генриха подрывает хрупкие связи Лёли с
\
окружающим миром. Героиня пребывает в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Сильное душевное смятение, вызванное переживанием за судьбу мужа, переросшее к финалу в страх, убивает её.
Эпитет «страшный» вновь появляется в авторском тексте, когда герой видит, как умирает Лёля. Внутренний драматизм происходящего усиливается сочетанием реальных примет её близящейся смерти («меловая белизна Лёлиных щёк», «чёрные запёки губ», «Лёля раздвинула рот усилием, похожим на судорогу» [547]) и психологических движений души Бориса Павловича, который при этом испытывает «глубокую жалость и боль» [547]. Боль и жалость определяют эмоциональные полутона этой сцены. Доминантным же становится лейтмотив страха, который овладевает сознанием героя, когда Борис Павлович слышит «страшный, неживой звук»:
-Боря... Конец! [547]
Художественное исполнение характеров Анны Ентальцевой, Лёли, Генриха связано с введением в ткань повести «Мир в стёклышке» символического образа скуки, определяющего один из главных оттенков мироощущения этих героев. Лавренёв наделяет персонажей своего произведения схожим восприятием окружающей действительности. Логика развития повести свидетельствует о том, что причины подобной интерпретации мира у каждого из них свои. Так, вдова вице-адмирала обретает своеобразную философию жизни, доминантой которой становится безразличие к окружающему миру. Её старое сердце сохранило «<...> одну только невесёлую пьеску, с фальшью, на самый томительный темп. Название пьески - скука <...>» [509]. Автор лишает героиню былых переживаний: «<...> любви и злобы, скорби и веселья <...>» [509]. «Скука» в авторских репликах об Анне Ентальцевой, дополняется образом одиночества: «Валик цепляется, хрипит, вызванивает, срываясь, опус скуки и одиночества» [511]. Эти образы-символы определяют сущность бытия адмиральши, доживающей свои дни. От прежней привычной жизни со «сверкающим круженьем балов, блеском бриллиантов в ожерелье и шифре, торжественным чином двора» [510] у неё остались лишь « <...> птичьего глаза инкрустированный ящичек со связкой писем и завёрнутыми в шёлковую бумагу парчовыми туфельками-напёрстками да хворая старушонка, левретка Бици <...»> [509-510]. С утратой естественного жизненного уклада героиня навсегда потеряла гармонию с миром. В роковой год она стала вдовой и осталась совсем одна. Её ничего не связы-
вает с обновлённой действительностью, она живёт воспоминаниями о прошлом. А в настоящем «только скука, тёмный дым бесконечных вечеров, пасьянс и шестьдесят шесть, часто разыгрываемое с жильцом комнаты четыре, безработным слесарем Патрикеевым» [511].
Образ скуки снова появляется в повести, когда Лёля проникается в своих раздумьях бездонностью неба. Эти размышления о вечности бытия оформляются автором посредством сплетения трёх символических образов: скуки, страха и одиночества. Этот «триптих» открывается образом скуки, степень проявления которой определена наречием «очень»: «Очень скучно и страшно летать одной в такой ледяной неживой пустыне» [518]. Сочетание образов скуки и одиночества сближает внутренние миры Лёли и Анны . Для этих героинь повести «Мир в стёклышке» основными эмоциональными оттенками восприятия действительности являются скука, страх, одиночество. Впервые сама Лёля заявляет о том, что ей «так скучно, так скучно» [520] совершенно постороннему человеку, Воздвиженскому, и просит Бориса Павловича развеять её скуку, рассказав «что-нибудь о себе» [520]. Как и в авторских репликах, в словах Лёли Пекельман образ скуки лексически выражен наречием «скучно», а степень его проявления подчёркнута повторением местоименного наречия «так». По мере развития сюжета повести главная героиня эгоистично упрекает своего мужа в том, что ей «скучно одной» [543]. Лслино жестокое признание сильно ранит Генриха в самое сердце: «<...> и когда ты приходишь - мне...скучно с тобой...» [543]. Ранее скрываемая под маской одиночества истинная причина скуки, теперь открыто заявлена самой героиней. Драматизм этой сцены усилен авторским комментарием, в котором «неосторожное слово, сорвавшееся с губ» [543] сравнивается с «ударами ножа в грудь» [543]. Лёля причиняет боль «человеку безмерно преданному, любящему» [543].
Кроме образов страха и скуки, Лавренёв вводит в художественную ткань повести мотив сердца, бытование которого в произведении связано с раскрытием характеров и жизненных обстоятельств Анны Сергеевны Ентальцевой, Ефима Григорьевича Патрикеева, Генриха Ивановича Пекельмана, Ольги Алексеевны Пекельман. Доминантным он становится для Анны Сергеевны, женщины благородного происхождения, бывшей в дни «ушедшей молодости» «фрейлиной большого двора» [510], женой вице-адмирала.
Повесть открывает символический образ сердца, через призму которого описывается настоящее Анны Сергеевны: «Старому сердцу натужно достукивать остатние часы» [509]. Уже в первой строке произведения автор отмечает, что его героиня, силясь, доживает отпущенный ей в этом новом чужом мире срок. Её сердце сравнивается автором с «валиком дедовской музы-
кальной шкатулки, изломанным беспощадно любопытными руками внучонка» [509]. В этом сравнении сосуществуют поколения дедов и внуков и приоритет отдан последним. Уделом уходящих, олицетворением которых является лейтмотив сердца, становится «одна только невесёлая пьеска, с фальшью, на самый томительный темп. Название пьески - скука <...>» [509]. Символом настоящего для них предстаёт старое сердце, которое «застревает, хрипло стучит, обрывается» [509], покрыто «ржавчиной» артериосклероза Описывая состояние старого сердца, автор параллельно создаёт ретроспективу, постоянно возвращаекя в «сердечное» прошлое. Если в настоящем сердце издаёт «жалобный сип, шипенье, хряканье, чёрт знает что» [509], то когда-то это была «наивно-пленительная, обволакивающая мелодия, чистые мотивчики любви и злобы, скорби и веселья, на разные такты» [509]. Лавренёвым сопоставляются два временных плана: прошлое и настоящее. Каждый из них наполнен неповторимым и контрастным содержанием. В этой контрастности отразилось всё многообразие бытия Анны Сергеевны, которой суждено было жить как и во времена «парадного спектакля империи» [510], так и в «роковой год» [510]. Прошлое определяет состояние внутреннего мира героини в настоящем временном плане. Так, адмиральша хранит память о бале в Зимнем дворце, когда она танцевала вальс с наследником престола. И эти воспоминания юности до сих пор находят отклик в её сердце. По мнению Патрикеева, она «напрасно <...> себе сердце терзает <...>» [527]. Ефим Григорьевич не способен разделить переживания Ентальцевой, потому что «ему нечего жалеть о прошлом, у него только настоящее и будущее, и он не щемит сердце Анны Сергеевны вздохами, причитаниями и соболезнованиями» [521]. Лавренёв создаёт характер своей героини, сочетая в нём образы скуки, страха и сердца. При этом скука определяет состояние мира сердца Анны Сергеевны в настоящем временном пласте: «Человечья музыкальная шкатулка <...> на сегодняшний день сохранила, впоследях, одну только невесёлую пьеску <.. .>. Название пьески - скука <.. >.»
[509]. А образ страха влияет на выбор автором эпитета, описывающего юное сердце героини, («Когда < . > ветерок вздымал листики лип исподней стороной кверху, зябко поводила плечами, вскакивала со скамьи в дальней беседке, с бьющимся сердцем поспешно бежала к дому <...>.» [510]) и объясняет её стремление укрыться от революции («В роковой год <.. > испугалась Анна Сергеевна налетевшего вихревого шума и грохота, захлопнула сердце, как книгу <...>.»
[510].
Любопытно, что сердце, символизируя течение жизни, помещается писателем не только в традиционный контекст, когда оно «достукивает остатние часы», «хрипло стучит, обрывается», наконец, учащённо бьётся от страха, но и становится олицетворением негативных движений души героев повести. Так, Патрикеев, почувствовав, что свиде-
ф
телем любовной сцены между Воздвиженским и Лелей стал не только он, «торопливо оглянулся, с захолонувшим сердцем» [536]. Его уединение в столь пикантный момент было нарушено Куциев-ским. Драматическое столкновение Ефима с Рому-альдом в другом эпизоде произведения дало выход негативным эмоциям безработного слесаря, который не сумел сдержать свой гнев на жильца первой комнаты: «осердился до самого сердца, пана ветеринара суродовал» [536].
Только однажды автор употребляет лейтмотив сердца для описания состояния души Генриха, знающего, что «дни Лёли считаны» и носящего «эту тяжесть на сердце» [519] и для выражения предопределённости судьбы Лёли («Торопись, торопись, уже угадавшее свой срок сердце!») [510].
Кроме пространства реального мира с его страхами, одиночеством, скукой, в повести Лавренёва существует ирреальное пространство, создательницей которого становится Лёля. Её проводником в этот сказочный мир является обычный «хрустальный шарик пробки гранёного флакона» [517]. «Душный микрокосм» [518] Лёлиной комнаты, преломляясь «в круглом стёклышке пробки» [518], изменяет свои очертания, «кажется упрощённым, игрушечно маленьким, приветливым» [518]. Ирреальный мир, в который погружается героиня, лишает окружающую её действительность пространственной определён-ности, тесноты, схожей с замкнутостью «шестидощечного соснового ящика»:
«Стены, потолок, пол, окна выгибаются лёгкими дугами, взлетают стрельчатыми воздушными арками, то порхают ввысь, то рушатся изломами <...>, пронизанные молочно-опаловыми, трепетными иглами лучей» [518].
Когда Лёля, мечтая, переносится в свой «сказочный мир в стёклышке» [518], её страх перед «кирпичным микрокосмом, оклеенным зелёными, в полоску, дешёвенькими обоями» [518] на время отступает. Мир фёз становится своеобразным оберегом для Ольги Алексеевны. Он поддерживает в сознании героини иллюзию её благополучия. Зачарованная его «дымной волшбой» [518], она возвращается в своё прошлое, в котором угловатые ныне черты её лица «становятся по-прежнему круглыми, задорными и шаловливыми» [518]. Только в этом иллюзорном мире Лёля спасается от жестокой реальности, представляет себя здоровой.
Сказочный «мир в стёклышке» Лёли в авторском лирическом отступлении перерождается в «маленький стеклянный мир, выточенный неведомым мастером по образцу и подобию зелёного шара земли, который вертят великаньими пальцами тысячелетия» [518-519]. Сравнивая создание ирреального мира с сотворением земного шара, Лавренёв выводит символический образ мира в стёклышке на уровень бытийного, философского осмысления. Новый семантический компонент
трансформированного образа обозначен также в обращении автора к временным маркерам вечности. Так, земной шар «вертят великаньи пальцы тысячелетий», а юная жизнь возродится «через тысячи летящих веков» [519].
Автор лишает «мадам Пекельман» [514] способности «жить большой, горячей, бьющейся жизнью» [534] в новой реальности. Лёля пребывает в состоянии разлада с земным пространством физического существования, ощущает себя «больной», «бессильной» [534], «ненужной в большом мире» [519]. В лирическом отступлении автор обозначает перспективу преодоления героиней разрыва с окружающей действительностью через перемещение Ольги Алексеевны в иную систему координат, которой с точки зрения обывателя не существует. Именно с миром духовного бытия связывается Лавренёвым потенция возрождения «юной жизни» [519], возможность «через тысячи летящих веков снова выйти на солнце окаменелой слезой хрусталя, из которой новый неведомый мастер <...> выточит такой же сверкающий мир на забаву и радость живущим» [519].
Только в мире фантазии Лёля способна ощутить всю полноту жизни, увидеть «морскую даль без горизонта», «синий небесный шатёр», «ярящееся южное солнце», услышать «прибой, катающий круглую гальку по пляжу» [533], обрести веру в избавление от смертельной болезни. О надежде на выздоровление, дарованной ей миром мечты, Лёля рассказывает своему возлюбленному:
- А я так замечталась. Такой синий день, такой синий мир в моём стёклышке, что мне почудилось, будто я уже на морском берегу, и бегу броситься в воду... А знаешь: я начинаю верить, что я поправлюсь. У меня нет сегодня температуры, и я такая крепкая [533].
Героиня признаётся Борису Павловичу, что в реальном пространстве её жизни «ничего нет, кроме <...> мира в стёклышке» [528]. Трагическая утрата Лёлей мира грёз предопределена автором задолго до окончания произведения. Так, в самом начале повести, когда Лавренев кратко рассказывает о каждом из своих героев, он замечает, что Ольга Алексеевна обладает «болезненно звонким, как летящие осколки стекла» [516] голосом. Эта авторская ремарка всякий раз встречается в тексте произведения, когда его эпизод связан с планом героини: («Из Лёлиной комнаты донёсся, словно звон летящих осколков стекла, оклик» [520]; «И Патрикеев услышал голос, как звон летящих осколков». [535]; « Патрикееву <...> чудится звенящий стеклянными осколками голос» [537]). Думается, что в естестве голоса Лёли отражён её внутренний мир. Автор, сравнивая звучание голоса своей героини со «звоном летящих осколков», предрекает содержание развязки повести, в
которой мир мечты уничтожается, сталкиваясь с жестокой реальностью:
«Последний мир Лёли Пекельман разбился и выметен алмазными осколками из убранной, безобразно голой комнаты» [553].
Красота «последнего мира», яркий блеск его осколков контрастируют с убогой реальностью «безобразно голой комнаты». Говоря о разрушении мира мечты, автор создаёт образ алмазных осколков, тем самым подчёркивая, что «сказочный мир в стёклышке» являлся настоящей драгоценностью и жизненным стержнем Ольги. Для других же он не имел решительно никакой ценности, поэтому был «выметен из убранной <...> комнаты». Лишённая духовной основы бытия, не сумевшая перенести известие об аресте Генриха, Лёля утрачивает связь с пространством реального мира: «На столе игру-
шечный ящик гроба, похожий на картонный футляр для куклы, из-под белой вуали острый, как
гвоздь, подымается кверху белый нос» [553].
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Лавренёв, Б. А. Собр. соч. в 6 т. - М.: Худож. лит., 1982. - Т.1 С.510. Все дальнейшие сноски на повесть даются в тексте статьи.
2. Эвентов, И. Борис Лавренёв. - М.: Сов. писатель, 1951. -С. 34.
Медведева Ольга Анатольевна, аспирант кафедры «Филология, издательское дело и редактирование» УлГТУ.
УДК 821.161.10
Д. В. МАКАРОВ
ПРОБЛЕМА СМЕРТИ У И. С. ШМЕЛЁВА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX - XX ВВ.
Рассматривается отношение к смерти в прозе И. Шмелёва на фоне танатологии русской литературы рубежа двух столетий.
Проблема смерти всегда являлась одной из основных проблем, встающих перед человеческим сознанием. От отношения человека к смерти непосредственно зависит его отношение к жизни. И русская литература свидетельствует об этом.
В русской литературе, наверное, нет такого художника, в творчестве которого не звучали бы мотивы смерти. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев и многие другие - все писали о смерти.
Состояние непонятного страха перед смертью прекрасно выразил М. Ю. Лермонтов: «Боюсь не смерти я. О, нет! Боюсь исчезнуть совершенно» [1]. Поэта страшит «бессмысленное поглощение мирозданием (его) человеческой индивидуальности» [2]. Именно это страшит человека Нового времени - личности, осознающей свою уникальность и свою смертность.
© Д. В. Макаров, 2005
Знание о бессмертии, хранимое всеми религиями, даже языческими, утверждённое христианством, в эпоху рационализма и атеизма ставится под сомнение. И человеческий дух, лишившись одной из основных своих опор - знания о своем бессмертии - бунтует против нового рационалистического знания, поставившего под сомнение очевидные жизнеутверждающие истины.
А. С. Пушкин пытается преодолеть смерть, хотя бы частично, силой творчества: «Нет, весь я не умру - душа в заветной лире мой прах переживёт и тленья убежит» [3].
М. Ю. Лермонтов пытается обратить смерть в чюн, в котором человек и природа примирились бы навеки: «Надо мной, чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел» [2].
И. С. Тургенев внимательно вглядывается в новые данные магнетизма, о котором в его произведениях говорится, что он (магнетизм - Д. М.)
*
