CC BY
257
К. В. Загороднева
Образ сильной личности в романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо»
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету, -Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу.
А. Ахматова
Первая часть трилогии «Люди воздуха», роман «Почерк Леонардо» (2007-2008), по структуре напоминает художественную биографию, в центре которой жизнь и смерть уникальной личности с ее нераскрытыми тайнами и мотивацией поступков. Писательница так искусно зашифровала роман под биографию внучки Вольфа Мессинга, что в документальных источниках, посвященных ему, невольно начинаешь искать указания на перечень ближайших родственников знаменитого мага и чародея. Однако известно, что у В. Мессинга не было детей. Его одиночество после смерти жены Аиды Михайловны скрашивали две мохнатые собачки, с которыми он подолгу гулял в лесу [3, с. 36]. В отличие от художественной биографии, своеобразие которой заключается в соединении документального и вымышленного, и главный герой, как правило, личность мирового значения, фундаментом романа «Почерк Леонардо» является вымысел и мистификация.
Сложное разорванное повествование с включением писем и интервью помогает читателю посмотреть на героиню с разных сторон, проникнуть в загадку ее странного исчезновения и создать собственную версию относительно ее смерти. Полифония голосов обусловливает структуру произведения. Роман делится на пять частей, каждая из которых состоит из нескольких глав (их нумерация сквозная). Причем, недатированные письма возлюбленного главной героини, занимают треть романа (9 глав из 27), что подчеркивает его важную роль в судьбе Анны. В ткань произведения вплетаются и другие письма. Присутствие ярко выраженного эпистолярного начала в романе подчеркивает интимизацию повествования, оттеняет образ главной героини, которая всегда говорила правду. Роман заканчивается через четыре года после внезапного исчезновения Анны. В последних четырех главах герои предлагают свои версии загадочного исчезновения женщины вместе с мотоциклом, реконструируя ключевые события ее биографии. Такой финал романа ассоциативно сближает его с произведением английской писательницы Айрис Мердок «Черный принц» (The Black Prince, 1973), в котором предлагаются шесть послесловий-версий на случившееся, одна из них принадлежит издателю. Романы сближает и наличие детективного элемента.
Всех персонажей, сконцентрированных вокруг Анны, можно назвать творческими личностями (музыканты, художники, циркачи, писатели) и условно поделить на две группы по степени близости к героине или удаленности от нее. В число самых приближенных персонажей входят Володя и Сеня. Неслучайно их присутствие в романе так ярко выражено
272
через диалоги с Робертом и письма к Анне соответственно. Оба героя по-настоящему любят Анну, знают ее с детства, по-своему отражают суть героини, подробно рассказывают о других персонажах и выносят суждения о них. Параллелизм в судьбах мужчин отчасти обусловлен первым знакомством с девочкой и присутствием мистических моментов. Героев объединяет приближенность к Анне, но по большому счету их образы построены на контрасте.
При первом знакомстве с Анной Володя-мальчик сравнивает квартиру ее родителей с потусторонним миром, а саму девочку - с изображением, выходящим из зеркала: «Для меня это было, как... как потусторонний мир! Помню, входим мы. Напротив, чуть сбоку - зеркало на стене, коридор отражает. Кто по коридору идет, сначала в зеркале появляется, потом уже лично к вам выходит. И вот выбегает из огромного этого зеркала навстречу нам егоза: рот зубастый, глаза горят, хохочет-заливается» [4, с. 49]. Примечательно, что герой не замечает ясновидческих способностей будущей подружки. Впоследствии Володя не раз отметит одиночество Анны перед бездной, распахнутой в зеркалах, отрицательно отзовется насчет ее дара: «Не понимал, но чуял, какая это беда - ее бесподобный дар <...> Это ведь не профессия. Не отрепетированный трюк. Это дар хрупкий, опасный. жутковатый» [4, с. 316]. Однако никогда не будет спрашивать у нее о дне своей смерти.
В отличие от Володи, Сеня, будучи во время первой встречи с Анной взрослым мужчиной, ровесником ее отца, называет девочку «чудовищной крошкой», «пятилетней сивиллой», «странным существом» и жалеет, что не выспросил подробнее про свое будущее: «Жаль, я тогда уже был довольно выпивши, а пьяному все трын-трава, хоть день рождения тебе назови, хоть дату смерти <...> Что ж ты, дурак, не приголубил, не подлизался к этой чудовищной крошке. Может, она бы и другие твои даты назвала.» [4, с. 76, 77]. Дату смерти героя Анна увидит в своих зеркалах позднее, когда встретит его в цирке.
Во время первого знакомства с родителями Анны и с девочкой в Сениной голове возникает контраст между чудесной семьей («чудесной, приветливой, по супруге даже музыкальной») и чудовищной крошкой. На протяжении всего повествования Сеня не раз будет образовывать от корня -чуд- слова, характеризующие Анну: «чудо-юдо», «щербатое чудище», «чудовищная крошка» [4, с. 72, 77]. Впоследствии сама Анна в разговоре с Элиэзером назовет себя «чудовищем» по отношению к родителям: «Ведь я -чудовище. Я в гроб вогнала своих родителей - невинных людей, которые подобрали меня, спасли мне жизнь и беззащитно любили» [4, с. 509]. Мотив чудища-чудовища, в первом случае связанный со смертью Толи и Маши, во втором - с необычными способностями, уникальным даром, безмерным счастьем, которое испытал Сеня, будучи выбран этой женщиной, подчеркивает тесную связь двух по-своему контрастных персонажей. Несмотря на то, что Сене, казалось бы, гораздо больше повезло с Анной, чем Маше с Нютой, они по-своему сходят с ума, прикоснувшись к ней, к ее дару, и оба умирают в романе.
273
В романе «Почерк Леонардо» несколько раз упоминается про настоящую смерть и мнимую. Лежащего «в гостиной в гробу с каким-то неприступным, непривычным» лицом Анна видит своего отца, в письме к героине Ариша рассказывает о реакции слепой Фиравельны у гроба дочери («...она руками водила по Идусиному лицу и только шептала что-то, но не плакала <...> когда гроб надо было выносить, ее руки с трудом от дочери оторвали»), соседка Элиэзера умерла по собственному желанию («Ничего! Умерла. У нее был железный характер. Она захотела умереть, и она умерла»). Мнимая смерть связана с Анной, которая умела приводить себя в каталептическое состояние, о чем свидетельствуют и Володины небрежные слова: «.самой мертвой прикинуться - запросто. Да так, что вы бы в похоронную контору бросились звонить» [4, с. 562, 501, 48]. В случае с Женевьевой временная смерть для Анны является лучшим способом уйти от действительности.
Смерть как работа, как способ заработать денег показана в романе через упоминание Мятлицкого о Мессинге: «Трупом работал. В цирке <.> Трупом. Умирал на публике, совершенно коченел, каждый сам мог потрогать. Я тоже вышел, потрогал. Потом он оживал.». В мемуарах В. Мессинга мы находим прямое указание на мнимую смерть и хрустальный гроб: «Господин Цельмейстер» «продал меня в берлинский паноптикум. Еженедельно в пятницу утром, до того как раскрывались ворота паноптикума, я ложился в хрустальный гроб и приводил себя в каталептическое состояние <.> три дня в неделю лежал на грани жизни и смерти “чудо-мальчик” Вольф Мессинг. В паноптикуме я проработал более полугода. Значит, около трех месяцев жизни пролежал я в прозрачном холодном гробу. Платили мне целых пять марок в сутки» [2, с. 70]. Театральный спектакль под названием «Оживший мертвец» противопоставляется в романе «Почерк Леонардо» представлению, в котором участвуют обыкновенные люди, по-настоящему смертные, но с необыкновенной силой воли и желанием жить.
В отличие от «безумно талантливого», по словам Володи, тела Анны, ее голова и лицо, как «зеркало» «важнейших духовных и душевных сил и энергий», всегда были уязвимыми [6, с. 279]. На съемочной площадке во время постановки сцены с Жанной Д’Арк Анна-каскадер получила отчетливый «тонкий розовый шрам вдоль левой скулы»: страхующий «неправильно ей маску надел <.> Пламя поднялось, она стала задыхаться и сорвала маску» [4, с. 39, 44]. Детский страх Нюты перед учительницей заставлял опускать голову: «дописала и стоит, не оборачиваясь», «руки опущены, голова опущена»; «от сверлящей боли раскалывалась голова»; «звенящая головная боль» «обрушилась на Анну», «все билась в заглазных колодцах»; «ее все чаще мучили головные боли»; от ее почерка у Володи «даже голова кружилась»; в последнем разговоре с Элиэзером Анна признается: «Я действительно очень устала <.> У меня часто болит голова» [4, с. 195, 423, 465, 508]. От ударов, которые были нанесены Анне сначала Володей, а впоследствии Женевьевой, тоже пострадали лицо и голова. В случае с Володей у Анны «заместо лица - бифштекс», а шея героини «под руками рычащей, стонущей Женевьевы все больше остывала»: «- У вас на
274
голове рана? Вы что не чувствуете? Здесь кровь! - О, благодарю вас! - Анна прикрыла голову ладонью» [4, с. 359, 526, 530].
Внутренняя глухота Женевьевы переплетается с отсутствием музыкального слуха у Анны, усиливая сходство между подругами. Неслучайно Анна особенно скучает по своей подруге детства Арише, у которой был абсолютный слух. Спасительным пространством для Анны является музыка, которая «у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и поэтому может служить убежищем» [7, с. 316]. Жестокость Володи по отношению к Анне тоже может объясняться его внутренней глухотой, раздражительностью из-за музыки, не зря в беседе с Робертом он подчеркнет: от «музыки у меня голова раскалывается» [4, с. 536].
Как и Женевьева, Володя проходит вместе с Анной испытание смертью в зеркалах. Образ гениальной гимнастки Тани Маневич построен на жестком контрасте красоты и уродства: «высокая» фигура «безупречной стати» и «бесформенный куль на ковре манежа». Трагическая смерть Тани почти дословно повторится в душе Володи, когда Анна бросит его: «Он встал. Снизу живота поднималась заморозка, разливалась в груди, студила сердце. Горло вымерзло так, что слова не вымолвить. Он шагнул к ней <.. .> и летел с такой высоты вниз, что не разбиться насмерть было невозможно» [4, с. 247, 355]. Испепеляющая любовь-страсть к единственной женщине сменяется безумием и глубокой агрессией точно так же, как счастливые летящие влюбленные на картине Марка Шагала «Полет над городом» уступают место одичавшему в своем одиночестве и муке герою на полотне Эдварда Мунка «Ревность».
Слова Мятлицкого о том, что Мессинг погиб, оказавшись в Советском Союзе, основаны на достоверных источниках: « - Почему погиб? - возразил Сеня. - Он выступал в каких-то клубах до самой старости. - Выс-ту-пал?! -презрительно воскликнул Мятлицкий. - Человек, который видел будущее, свободно читал мысли собеседника и. и бог знает на что еще был способен. он - выс-ту-пал? Вот я и говорю: погиб!» [4, с. 436]. Даже мемуары Мессинга, опубликованные в журнале «Наука и религия» (1965), производят противоречивое впечатление, как будто ясновидящий оправдывается перед атеистическим читателем за свой мистический дар, как будто мемуары были вынужденным занятием, а не естественным желанием высказаться.
Болезнь Элиэзера под названием шершавая сука-скука, или депрессия, тоже возникает как следствие несвободы, постоянного давления со стороны брата и общества. Мотив скуки заостряет мотив больших нереализованных возможностей («гениальный мозг» Элиэзера, «способный к сложнейшим умозаключениям», и Анна, которой «дано больше, чем полагается обычному смертному») и сближает Элиэзера с Анной и Мессингом [4, с. 411]. Странности Элиэзера оттеняются в словах Володи и Сени, которые называют его «чудиком блаженным», «чудаком», «чудилой», «чертом из табакерки». Мотив зеркального почерка («изысканное проклятье этого дьявольского почерка») сближает Анну и Элиэзера с Леонардо да Винчи.
275
Имя Анна в сознании читателя ассоциируется прежде всего с образом русского поэта ХХ в. Анны Андреевны Ахматовой. Героиню Д. Рубиной сближает с образом А. Ахматовой не только одинаковое имя и созвучие фамилий Горенко - Нестеренко, но и идея творческого двойника, мотив Кассандры и образ сильной личности. По словам Т.В. Цивьян, «собственная жизненная и творческая судьба, на которую проецировались классические литературные судьбы», становилась для Ахматовой «повторением и предчувствием прошлого и будущего: временные и пространственные рамки стирались <...> и это давало возможность помещать себя в любую выбранную точку на временной и пространственной оси» [7, с. 307, 309].
Одной из самых близких литературных героинь, оказавших влияние на судьбу Ахматовой, была Кассандра. Тема «пророчеств, предсказаний, “накликания” бед является одной из основоположных у Ахматовой» [7, с. 309]. В частности, в стихотворениях «Гость» (1914) и «Я гибель накликала милым» (1921): «Я спросила: “Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”. / Я смеялась: “Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду”»; «Я гибель накликала милым, / И гибли один за другим. / О, горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим»; [1, I, с. 75, 163]. Тема творчества как преодоление зла, как спасение от отчаяния, как вариации «бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть» изображена в «Полночных стихах»: «Какое нам, в сущности, дело, / Что все превращается в прах, / Над сколькими безднами пела / И в скольких жила зеркалах» [7, с. 309].
Мотив бездны, музыки и зеркал, сближаясь и переплетаясь, подчеркивают образ героини Д. Рубиной, равнодушной к старению и тлению, но бесконечно преданной творческому полету. Представления о сильной личности в русской литературе первой трети XX века связаны отчасти с «фигурами Марка Аврелия, Леонардо да Винчи и Микеланджело Мережковского», которые «отличаются цельностью натуры и недюжинной волей, проявляющимися в поступках и влияющими на внешний по отношению к этим персонажам мир» [5, с. 127]. Имя Леонардо в названии первой части трилогии Д Рубиной «Люди воздуха» (2007-2010) подчеркивает близость к трилогии Д. Мережковского «Воскресшие боги» (1895-1904) и стремление изобразить сильную личность начала XXI века.
Смысл названия романа «Почерк Леонардо» раскрывается не только через слова учительницы Анны о зеркальном почерке, но и через поступки главной героини, которая вступала в конфликт с неведомым Ты (Нет, Ты мною не развлечешься!) и создавала зеркальные номера, в которых демонстрировала свою самость и одиночество. Все зеркальные номера отражаются на голове Анны: «безумие» «било по глазам», «сдавливало голову», и она с трудом переживает эту боль [4, с. 466, 372]. «Такие натуры одарены повышенной энергией жизни, а отсюда - стремление переживать с предельной остротой каждую минуту существования, доходя “до края” (Н.В. Недоброво) в каждом своем чувстве, стимулируя его запредельность болью, опасностью, риском» [5, с. 134]. На наш взгляд, слова Риты Соломоновны Спивак относительно Анны Ахматовой (Горенко) применимы и к ее прототипу - Анне Нестеренко.
276
Таким образом, многоплановость романа «Почерк Леонардо», взаимопроникновение разных жанров (письмо, интервью) и большой удельный вес жанра любовного письма обусловливают интимизацию повествования. Элементы детективного начала в произведении определяют открытый финал: несколько точек зрения на произошедшее, нераскрытая тайна героя и др. Картины и фотографии являются вариациями зеркала, однако зеркала показывают Анне будущие несчастья наотмашь, что не дано ни тем, ни другим. Смерти в зеркалах совпадают с кульминационными моментами в романе и всегда предвосхищают роковые события в жизни героини. Одиночество Анны перед бездной, свободно распахиваемой зеркалами («...она знала, что осталась одна, обреченно одна перед ужасающей бездной, куда распахивались - всегда внезапно - ее зеркала»), соприкасается с судьбой ее близких, которых она тоже обрекает на одиночество.
Зеркала выполняют задания мистического Ты, к которому в состоянии сильного страха и глубокой депрессии апеллирует Анна (Ты не развлечешься мной!). Некто наблюдает за жизнью героини, как творец за игрой своего воображения. Сквозной мотив тоски-скуки-муки, объединяющий всех персонажей, знаменует настоящее искусство (поет о том, что было и вернуть невозможно) и необратимость жизни. В романе действительная смерть и мнимая вступают в конфликт между собой. Описания нечеловеческих страданий обычных людей сталкиваются с талантом демиургов приводить себя в каталептическое состояние и служат молчаливым укором этому умению заигрывать со смертью. Даже мемуары В. Мессинга напоминают вымышленный текст, слишком интертекстуально его упоминание о хрустальном гробе.
Поиск двойников в романе оборачивается в случае с главной героиней бездомностью, побегом от самой себя и проклятием (Я гибель накликала милым). Даже собственное изображение не подчиняется ей, как и на картине А. Головина «Портрет Вс. Мейерхольда» (1917), где глубоко трагичное лицо режиссера с бесконечно грустными глазами смотрит на зрителя, а изображение в зеркале отворачивается от него. Лишь красный колпачок Петрушки, как сосредоточие крови на голове, двоится в глазах, да кисти рук, обращенные к зрителю.
Список литературы
1. Ахматова А. А. Соч. в 2 т. Стихотворения и поэмы. - М.: Панорама, 1990.
2. Мессинг В. О самом себе // Наука и религия. - 1965.- № 7. - С. 67-73.
3. Мессинг В. О самом себе // Наука и религия. - 1965. - № 9. - С. 36-40.
4. Рубина Д. Почерк Леонардо. - М.: Эксмо, 2011.
5. Спивак Р.С. Антропология сильной личности в ранней лирике А.Ахматовой: сборник «Вечер» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. - Вып. 2 (8). - С. 126-135.
6. Топоров В.Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. - М.: Наука, 1987. - С. 278-288.
7. Цивьян Т. В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини - двойники Ахматовой // Язык: тема и вариации. Избр. - М.: Наука. 2008. - Т. 2. - С. 306-319.
277
