Научная статья на тему 'Концепция двоемирия Н. В. Гоголя в творческом осмыслении Н. В. Коляды (на примере пьесы «Коробочка»)'

Концепция двоемирия Н. В. Гоголя в творческом осмыслении Н. В. Коляды (на примере пьесы «Коробочка») Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1167
111
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ДВОЕМИРИЕ / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЦЕПЦИЯ / ПОЭТИКА ХАОСА / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ / СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ / ПЬЕСЫ / АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ / KOLYADA / GOGOL / "KOROBOCHKA" / DOUBLE WORLD / ART RECEPTION / POETICS OF CHAOS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Канарская Екатерина Игоревна

В статье рассматриваются сущность и средства художественного выражения концепции двоемирия, характерной для творчества Н. В. Гоголя, в их органической связи с формальными и содержательными особенностями, присущими инвариантной эстетико-мировоззренческой модели пьес Н. В. Коляды. Автор приходит к выводу, что оба писателя делят бытийное пространство своих произведений на реальное и ирреальное, при этом ирреальное вторгается в условную реальность, разрушая ее, приводя в состояние беспорядка, хаоса все ее сферы, прежде всего, духовную. При этом в пьесах Коляды (в частности, в пьесе «Коробочка») данное вторжение изображается более явным, чем в творчестве Гоголя, благодаря чему создается эффект предсказанного классиком появления «зла без маски», открытого воздействия демонического на реальный мир. Результатом такого воздействия становится духовная мертвенность персонажей и утрата большинством из них предусмотренной Гоголем возможности нравственного возрождения. В исследуемой пьесе лишь центральный персонаж Коробочка сохраняет достаточный потенциал для освобождения от всеобщей пошлости, который реализуется на протяжении всего произведения. Постепенно «выламываясь» из окружающей действительности, Коробочка окончательно прозревает только в финале, на границе двух миров, чем провоцирует материализацию «мертвых душ» в виде настоящих мертвецов. Однако героиня тут же разрушает страшное видение, осознав доступность для нее ранее забытого высокого чувства любви, которое, следовательно, в данной пьесе рассматривается как единственное средство упорядочения «онтологического хаоса».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

N. Kolyada’s creative interpretation of N. Gogol’s double-world conception (by the example of the play “Korobochka”)

The article analyzes the essence and the figurative means of N. Gogol’s double-world conception in their organic communication with the formal and substantial features peculiar to the invariant aesthetic-ideological model of N. Kolyada’s plays. The author concludes, that both writers divide existential space of their works into real and irreal worlds, and irreal source invades conventional reality, destroying it, putting into disorder, chaos all its fields, first of all, spiritual one. At the same time, in Kolyada’s plays (in particular, in the play “Korobochka”) this invasion is represented more evidently than in Gogol's works, which generates the effect of the predicted by the classic “evil without mask”, undisguised demonic impact on the real world. Such impact results in the spiritual deadness of the characters and in the loss by most of them of the possibility of moral revival, which had been provided by Gogol. In the analyzed play, only the central character Korobochka keeps the sufficient potential for the liberation from the universal platitude, which realizes throughout all work. Gradually separating from surrounding reality, Korobochka begins to see clearly only in the denouement, on the border between two worlds, which provokes the materialization of the “dead souls” in the form of true corpses. However, Korobochka immediately destroys the terrible phantom, having realized accessibility for her of a forgotten high feeling of love, which, therefore, is considered as the unique means for regulating the “ontological chaos” in the play.

Текст научной работы на тему «Концепция двоемирия Н. В. Гоголя в творческом осмыслении Н. В. Коляды (на примере пьесы «Коробочка»)»

Е. И. КАНАРСКАЯ

(Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, Россия)

УДК 821.161.1-2(Коляда Н. В.)

ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,446

КОНЦЕПЦИЯ ДВОЕМИРИЯ Н. В. ГОГОЛЯ В ТВОРЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ Н. В. КОЛЯДЫ (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ «КОРОБОЧКА»)

Аннотация: В статье рассматриваются сущность и средства художественного выражения концепции двоемирия, характерной для творчества Н. В. Гоголя, в их органической связи с формальными и содержательными особенностями, присущими инвариантной эстетико-мировоззренческой модели пьес Н. В. Коляды. Автор приходит к выводу, что оба писателя делят бытийное пространство своих произведений на реальное и ирреальное, при этом ирреальное вторгается в условную реальность, разрушая ее, приводя в состояние беспорядка, хаоса все ее сферы, прежде всего, духовную. При этом в пьесах Коляды (в частности, в пьесе «Коробочка») данное вторжение изображается более явным, чем в творчестве Гоголя, благодаря чему создается эффект предсказанного классиком появления «зла без маски», открытого воздействия демонического на реальный мир. Результатом такого воздействия становится духовная мертвенность персонажей и утрата большинством из них предусмотренной Гоголем возможности нравственного возрождения. В исследуемой пьесе лишь центральный персонаж - Коробочка - сохраняет достаточный потенциал для освобождения от всеобщей пошлости, который реализуется на протяжении всего произведения. Постепенно «выламываясь» из окружающей действительности, Коробочка окончательно прозревает только в финале, на границе двух миров, чем провоцирует материализацию «мертвых душ» в виде настоящих мертвецов. Однако героиня тут же разрушает страшное видение, осознав доступность для нее ранее забытого высокого чувства любви, которое, следовательно, в данной пьесе рассматривается как единственное средство упорядочения «онтологического хаоса».

Ключевые слова: двоемирие, художественная рецепция, поэтика хаоса, художественная выразительность, средства художественной выразительности, пьесы, анализ литературного произведения.

Одной из основополагающих особенностей пьес Н. В. Коляды является одновременное наличие в них двух миров: видимого и скрытого, неявного, о котором можно догадаться лишь по отдельным деталям доступной непосредственному восприятию художественной действительности.

Такая модель построения текста, опирающаяся, с одной стороны, на фольклорное миропонимание, а с другой - на теологические представления о мироустройстве, два столетия назад уже получила глубокое и своеобразное осмысление в творчестве Н. В. Гоголя. Именно его самобытная концепция двоемирия легла в основу творческого мировоззрения многих последующих писателей, к числу которых относится и Н. В. Коляда.

Размышляя о происхождении эстетико-философских взглядов Гоголя, К. В. Мочульский отмечает, что еще в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» художник «следует двум разнородным традициям... Первая -немецкая романтическая демонология... вторая - украинская народная сказка с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола» [Мочульский 1934: 20]. Влияние немецких романтиков на раннее творчество Гоголя не может быть поставлено под сомнение. Вместе с тем, уже в «Вечерах...» очевидно, что значение второй тенденции, выходящей за рамки фольклорного восприятия религии и стремящейся скорее к построению особой философии миропорядка, основанной на христианском противопоставлении добра и зла, для Гоголя гораздо выше.

Так, созданную художником концепцию двоемирия даже в повестях «Вечеров...» нельзя однозначно свести к антитезе «реального» и «идеального» миров, характерной для немецкого романтизма. «Идеальным» картинам веселой народной жизни Гоголь противопоставляет не столько реальный мир, сколько мир ирреальный, демонический, проникающий в повседневную жизнь персонажей.

По словам В. В. Гиппиуса, шесть из восьми повестей «Вечеров...» «варьируют одну тему» - «вторжение в жизнь людей демонического начала и борьба с ним» [Гиппиус 1994: 32]. В данном случае речь идет о непосредственном столкновении героя и представителей народной демонологии, в котором герой если не проигрывает, то, во всяком случае, никогда не побеждает, не уничтожает злое начало окончательно (даже Вакула отпускает черта обратно в мир).

При этом ученый считает, что повести «Сорочинская ярмарка» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» стоят «вне демонизма». Однако представляется, что именно в этих двух повестях, особенно в последней, гоголевское понимание демонизма, более очевидное в зрелом творчестве художника, проявляется ярче всего.

В частности, повесть «Иван Федорович Шпонька...», определившая вектор дальнейшего развития всего гоголевского творчества, даже будучи лишена какого-либо элемента фантастики, не только не выбивается из общего идейного замысла «Вечеров...», но и представляет весь его в концентрированном, лишенном карнавального ореола виде.

Мир Ивана Федоровича и прочих персонажей повести - это мир обыденности и бездуховности, в котором высокие чувства травестируют-ся, «образованность» выражается в умении танцевать мазурку, пить «выморозки» и «таскать жидов за пейсики» [Гоголь 2009: 249], эстетически значимые процессы (чтение) и действия (поцелуй) механизируются и овеществляются и т.д. Именно так, по Гоголю, выглядит реальный мир, в который не просто заглядывает, а уже проникло зло, обратившее молодость и силу народа в душевную дряхлость и пошлость (неслучайно действие повести - единственной во всем сборнике - происходит не в «старину», а в самом недавнем прошлом).

Понятие пошлости - ключевое для всего литературного наследия Гоголя. В понимании художника, пошлость - это, используя определение В. В. Зеньковского, «самодовольство в людях, отсутствие стремления ввысь, спокойное погружение в свой ничтожный маленький мир» [Зеньковский 1994: 215], это «трагический знак опустошения человеческих душ» [Зеньковский 1994: 219] через обольщение каким-либо пороком; наконец, это смерть души. Одновременно пошлость в человеческом мире - это реализованное искушение, успех злого, демонического начала, представляющего второй, невидимый мир.

Гоголевскую концепцию двоемирия в ее цельности и художественной оформленности воссоздает Ю. В. Манн. По его мнению, злая ирреальная сила, постепенно утрачивающая фантастического репрезентанта (так называемая «нефантастическая фантастика») и трансформирующаяся в «необъяснимый и неконтролируемый разум» [Манн 1996: 255], у Гоголя всегда незримо присутствует в условно реальном мире произведения. Поддавшись ее соблазнам и погрязнув в пошлости, персонажи превращаются в марионеток, подчиненных только своим низменным потребностям, что проявляется, по Ю. В. Манну, в гротескных мотивах опредмечивания живого и оживления неживого, сближения человека с животным, автоматизма, в непроизвольных репликах или поступках, а также в детальных описаниях различных «телесных» действий и движений.

Кроме того, признаком зла в условно реальном мире является «беспорядок природы», нарушение естественных связей между объектами и явлениями, что выражается в различного рода алогизмах, а также в исчезновении определенности предметов, размытости границ между ними (достаточно вспомнить финал «Вечеров...», последняя повесть которых, «Заколдованное место», заканчивается таким описанием злополучного локуса: «Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец... черт знает что такое!» [Гоголь 2009: 278]). Важно, что для персонажей

алогизм происходящего незаметен: исказив саму аксиологическую основу действительности, они как будто перестали воспринимать все иные, более поверхностные ее искажения.

Наконец, необходимо отметить, что для гоголевской концепции двоемирия характерно указание на третий - реальный - мир, представленный в тексте автором-творцом, в ряде случаев скрывающимся под маской рассказчика, а также читателем-адресатом. В отличие от своих персонажей, автор видит источник и значение поглотившей их пошлости, отсюда - устойчивые мотивы грусти и скуки, резко диссонирующие с внешним комизмом повествования и находящие выражение в лирических отступлениях (примером может служить знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» [Гоголь 2009: 497] из Повести о двух Иванах или заключительный пассаж «Сорочинской ярмарки», содержащий фразу: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [Гоголь 2009: 112]).

Очевидно, тяжелое эмоциональное состояние автора было вызвано той степенью достоверности, с которой ему удавалось изобразить несовершенства действительности, а также тайным предчувствием, что больше никто не поймет их страшного смысла. Гоголь всегда стремился испугать читателя «мелочью и пустотой жизни» [Гоголь 2009: 468] («Театральный разъезд после представления новой комедии»), его собственной ничтожностью, «тьмой и пугающим отсутствием света» [Гоголь 2009: 83], чтобы заставить его найти в своей душе «то, что проти-вуположно ничтожному» [Гоголь 2009: 82] («Четыре письма к разным лицам по поводу "Мертвых душ"»). Однако художник сомневался, что его услышат, поэтому многие его лирические отступления проникнуты ощущением одиночества.

Отношение Гоголя к возможности нравственного возрождения его персонажей было еще более сложным, чем к возможности «исправления» его читателей. Необходимо согласиться с тем, что художник в каждом человеке признавал «электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога, - его высшую сторону, знакомую только поэту» [Гоголь 2009: 167] («В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»). Вместе с тем, очень немногим своим героям писатель позволил осознать поглотившую их пошлость и избавиться от страшного воздействия второго, скрытого мира.

К таким персонажам можно отнести, прежде всего, Афанасия Ивановича из «Старосветских помещиков», которому глубокое надбы-товое потрясение - смерть жены - помогло увидеть бессмысленность круговорота его жизни и освободиться от него ценой собственной

смерти, а также Чичикова и Плюшкина, которых, как известно, Гоголь предполагал привести к духовному перерождению. Представляется, что столь малое число «оживленных» персонажей, а также незавершенность (или незавершимость) второго тома «Мертвых душ» свидетельствуют о внутреннем противоречии художника, одновременном существовании для него надежды на изменение реального мира и неуверенности, что такое изменение возможно.

Таким образом, концепция двоемирия, созданная в произведениях Н. В. Гоголя, предполагает наличие двух основных миров: потустороннего, таящего в себе ирреальную силу, коррелирующую с христианским представлением об абсолютном зле, и условно реального, в котором вмешательство «замаскированного» злого начала и непротивление ему персонажей приводит к торжеству пошлости как мирообра-зующего принципа духовной мертвенности. Вместе с тем, вне текста, но в тесном взаимодействии с ним существует также третий, реальный мир, в котором автор посредством произведения как своеобразного «метаязыка» обращается к читателю, стремясь предотвратить повторение изображенной ситуации двоемирия в действительности. При этом Гоголь отказывается от нравственного возрождения своих персонажей или прибегает к нему в зависимости от поставленных художественных задач.

В своей последней статье со значимым названием «Светлое Воскресенье» Гоголь, хотя и призывал сограждан к духовному воскрешению, одновременно с болью констатировал: «Диавол выступил уже без маски в мир»; «ничтожная, незначащая» мода дает противные христианским ценностям законы, «которые видимо, в виду всех, чертит исходящая снизу нечистая сила, - и мир это видит весь и, как очарованный, не смеет шевельнуться» [Гоголь 2009: 201-202]. Автор рисует эсхатологическую картину всеобщей мертвенности, в которой его трагическое мироощущение достигает своего пика: «Непонятной тоской уже загорелася земля; черствей и черствей становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире!» [Гоголь 2009: 203]

Предчувствие обреченности человечества привело художника к пересмотру его концепции двоемирия: те средства (алогизмы, гротеск и т.д.), которые ранее служили для маскировки зла, более не были нужны («Диавол выступил уже без маски в мир»), поскольку, как считал писатель, в реальности человек полностью покорился темному началу и готов открыто смотреть на него.

Вместе с тем, приведенная цитата в масштабе бахтинского «большого времени» играет роль опорного пункта для установления диалога между текстами Н. В. Гоголя и Н. В. Коляды, в творчестве которого эстетико-философские взгляды классика получили непосредственное продолжение.

В частности, концепция двоемирия, созданная Колядой, и в своем идейном основании, и в средствах своего выражения очень близка гоголевской и вместе с тем развивает и даже утрирует ее, достигая эффекта более явного присутствия зла в условно реальном мире. Одним из наиболее наглядных примеров такой творческой рецепции, отражающим непосредственную работу драматурга с претекстом, выступает пьеса «Коробочка».

Н. Л. Лейдерман, анализируя пьесы Коляды, пришел к выводу, что «чернуха», бытовая натуралистичность, в которой его нередко обвиняют, - лишь внешнее свойство текстов драматурга. За пошлостью изображаемой жизни у Коляды, как и у Гоголя, стоит страшная сила, «зло мира» [Лейдерман 1997: 31], калечащее судьбы героев, родящее в их душах ответную злобу или подавляющее их волю, стремление к духовному пробуждению.

Эффект «марионеточности», безжизненности персонажей и присутствия невидимого страшного «кукловода» Коляда создает, прежде всего, за счет ранее перечисленных гоголевских приемов гротеска (опредмечивание живого, оживление неживого, автоматизм и т.д.).

Так, в рассматриваемой пьесе само название наталкивает на мысль о предмете, а не о человеке. Как бы в подтверждение этой мысли в эпиграфе дается ботаническое определение термина «коробочка», а в тексте «вещное» происхождение фамилии героини обыгрывается (Чичиков считает, что помещица не представляется, а говорит о его бричке). Другими примерами гротеска могут служить: сравнение Чичикова в первой ремарке с «кучкой грязи» («овеществление» и траве-стирование образа), повторяющееся по отношению к Коробочке в начале второй картины; автоматизм выполнения заведенного порядка («Мы тут не привыкли ночами-то разгуливать... Хоть и спать не хочу, а лежу вот, в потолок таращусь» [Коляда 2010]); сопоставление героини с собакой и последующий ассоциативный переход к «животной» теме в разговоре («А он мне - бросил, на, как собаке какой. И собак моих ругал...» [Коляда 2010]); многократное повторение определения «бледная» во второй картине, в том числе в составе оборота «бледная как смерть» и т.д.

Особого внимания заслуживает образ часов в доме Коробочки. С одной стороны, они сохраняют свою демоническую природу «ожив-

шего» предмета: они не только шипят, но и «хрюкают», «крякают», а также смертельно пугают действующих лиц своим звуком (примечательно, что испуг в гоголевской эстетике - типичная реакция на внезапно обнаруживаемое зло). С другой стороны, в финальном монологе Коробочки эти часы предстают символическим хранителем ее покойного мужа («Нет, он у меня дома остался, за часами лежит...» [Коляда 2010]), что позволяет соотнести их с добрым домашним духом, домовым. Двоякая роль часов в образной системе пьесы связана с трансформацией образа главной героини, о чем речь пойдет ниже.

Далее, по мнению Н. Л. Лейдермана, в пьесах Коляды скрытое «зло мира» проявляется также в «хаотическом нагромождении и балаганном смешении разнородных предметных, звуковых, цветовых подробностей», набор которых создает ощущение «странности», «ирреальной реальности», «онтологического хаоса» [Лейдерман 1997: 25, 27].

Без сомнения, описанная форма репрезентации потустороннего начала в «видимом» мире соотносима с гоголевской концепцией «беспорядка природы». В частности, как и Гоголь, Коляда прибегает к различного рода алогизмам, гиперболам, приемам взаимного непонимания действующих лиц, несоответствия между внушительной длиной фраз и незначительностью их смысла, а также заполняет интерьер вещами, использует перегруженные элементами ряды перечислений.

Вместе с тем драматург заметно «укрупняет координаты», вводя зло в мир если не без маски, то, во всяком случае, гораздо менее замаскированным, чем у Гоголя: приемы абсурдного у Коляды заострены до предела, алогизмы редко глубоко спрятаны в ткань текста -обычно они находятся на поверхности.

Так, уже в сцене знакомства Коробочки и Чичикова между ними как будто возникает барьер, мешающий им понимать друг друга. После ряда вопросов и ответов с обязательным повтором слов («Да кто вы такой, кто?!» - «Дворянин, матушка, дво-ря-нин» и т.д. [Коляда 2010]) каждый персонаж никак не может «распознать» фамилию другого («Как вас? Чичков? Чичкунов? Чачаков?... Чичичиков?» - «Вы про мою бричку?... Коробчонка, самая что ни на есть коробчонка» [Коляда 2010]). Последующий диалог, в котором Чичиков уговаривает Коробочку продать «мертвые души», а та постоянно предлагает альтернативный товар, намного превосходит по объему гоголевский, доводя упрямство и «дубинноголовость» помещицы до абсурда, а сам разговор - до высшей точки напряжения.

Другой пример «обнажения приема» у Коляды - гиперболизация эмоциональных реакций действующих лиц на происходящее. Например, при виде Чичикова Коробочка «принялась суетиться: перепуганно

бегала по комнатам»; после первого боя часов «Чичиков побледнел и вжался в кресло», после второго - «принялся бегать по комнате, хвататься за голову и визгливо кричать»; во второй картине автор дважды прибегает к гоголевской «сцене окаменения» - так реагируют персонажи на предположение Анны Григорьевны о похищении губернаторской дочки.

Что касается приема нагромождения, то в рассматриваемой пьесе его иллюстрацией служат, например, перечисление помещиков, живущих по соседству с Коробочкой, или список умерших крестьян, далеко выходящий за пределы, предусмотренные в претексте.

Кроме средств изображения «онтологического хаоса», характерных для поэтики Гоголя, Коляда использует также приемы, свойственные только его творчеству. Прежде всего, к ним следует отнести повторы, которые, воплощая и «укрупняя» мотивы зеркальности и двой-ничества, встречаются на всех уровнях текста. Особого внимания заслуживают повторы целых сцен, которые создают острое ощущение «зацикленности» действия, странности происходящего. В частности, в первой картине дважды повторяется ситуация знакомства Чичикова и Коробочки; начало второй картины дублирует начало первой до отдельных деталей (внезапный приезд в «нехорошее время», сравнение с «кучкой грязи», испачканные «боки»), только теперь роль гостя играет Коробочка, а роль хозяйки - Анна Григорьевна; во второй картине разговор Софьи Ивановны и Анны Григорьевны повторяет состоявшийся непосредственно перед этим диалог Анны Григорьевны и Коробочки.

Все названные приемы создания «беспорядка природы», на первый взгляд, рождают лишь эффект комизма и карнавальности. Однако, как и в творчестве Гоголя, у Коляды за смешным прячется жуткое, комическое должно смениться трагическим. Намеренное заострение, подчеркивание «странностей» действия усиливает у читателя ощущение напряженности, безотчетной тревожности, близости страшной развязки, подобной той, которую предсказал Гоголь в «Светлом Воскресенье».

В то же время действующие лица вплоть до финала относятся к необъяснимым проявлениям своей реальности равнодушно, как будто не замечают их. Можно предположить, что мелочность, «вещность», пошлость жизни внешне благополучных героев «Коробочки» в художественном мировоззрении Коляды тождественна маргинальности персонажей других его пьес («Мурлин Мурло», «Полонез Огинского», «Сказка о мертвой царевне» и т.д.), которые «жизнь по законам «дурдома» также считают «нормой» [Лейдерман 1997: 29]. Ведь в обоих случаях телесное, темное поглощает духовное, светлое - следователь-

но, имеет место вторжение зла, которому персонажи подчинились.

С другой стороны, всеобщая и безысходная духовная мертвенность персонажей, обычная для произведений Гоголя, не характерна для творчества Коляды: драматург, как правило, оставляет возможность спасения для главного героя. Важно, что момент его прозрения всегда связан с прохождением «пороговой ситуации», представляющей собой «коллизию на грани жизни и смерти» [Лейдерман 2015: 14], на стыке реального и ирреального, иными словами - баланс на границе двух миров.

Персонаж Коляды, подобно гоголевскому Афанасию Ивановичу, столкнувшись с «вечным», философским явлением, постепенно выходит из состояния нравственной пустоты и открывает для себя духовные ценности - в первую очередь, любовь. Возврата к прежней «чернухе» для него больше нет: «себя он уже судит по законам Света» [Лейдерман 1997: 88]. Если в своей реальности персонаж лишен возможности жить духовно, он добровольно прерывает жизнь, восходя в еще один, надбытийный мир, являющийся, очевидно, антиподом мира ирреального зла.

Описанная сюжетная и идейно-философская схема, реализованная, например, в «Сказке о мертвой царевне» и в «Рогатке», в «Коробочке» адаптирована с учетом особенностей образной системы и сюжета претекста.

Так, в начале первой картины образ Коробочки в целом выдержан в рамках, заданных претекстом.

В первую очередь, обращает на себя внимание «скрытая двусмысленность поведения» [Вайскопф 2002: 505] помещицы, на основании которой М. Я. Вайскопф сближал гоголевскую героиню с Бабой Ягой. В частности, Коробочка, постоянно причитая, на самом деле не спешит помогать гостю, как будто дразнит его: «Настасья Петровна присела напротив и все рассматривала Чичикова, не делая никаких усилий, чтоб помочь ему привести его грязное платье в порядок» [Коляда 2010]. Намек Чичикова о еде встречает противоречивые отговорки: сначала хозяйка ссылается на поздний час, затем - на «неурожаи» и «убытки». Что же касается фразы: «Часики эти достались мне от тетушки, а она их привезла из Турции, когда была с моим мужем в первой кампании, ну, помните?» [Коляда 2010], то она в силу своей скрытой бессмысленности и явной алогичности (Чичиков не мог помнить никакой тетушки) больше похожа на завуалированную насмешку.

Вместе с тем, при дистанцировании от перечисленных деталей, которые и у Гоголя, и у Коляды присутствуют, скорее, как элемент игрового маскирования «дубинноголовой» Коробочки под «ведьму», об-

раз помещицы в рассматриваемом отрывке пьесы соответствует гоголевскому замыслу и вписывается в претекстовый ряд героев-марионеток, где «один пошлее другого» [Гоголь 2009: 82].

Однако примерно в середине первой картины в этом статичном образе как будто происходит мгновенное колебание. Как только звучит фраза: «Да ведь меня одно только и останавливает, что ведь они уже - мертвые», часы, о неоднозначной роли которых уже шла речь, своим внезапным хрипом вызывают у героев панику. Данный прием заостряет внимание читателя на произнесенном, наталкивает на мысль о том, что сомневаться в сделке помещицу заставляет не только «не-бывалость» товара, но и нечто более глубинное, существенное. Далее Коробочка вновь возвращается к линии поведения, определенной Гоголем, и соглашается продать «мертвые души», однако это минутное сомнение важно тем, что предвосхищает финальное прозрение героини.

В первой картине, таким образом, автор создает «опорную точку» для последующего развития образа Коробочки. Примечательно, что роль катализатора ее духовной эволюции Коляда отводит Чичикову, тогда как у Гоголя, напротив, Коробочка, разрушив замыслы героя, тем самым невольно направила его к нравственному возрождению.

Не связанный гоголевским замыслом о спасении Чичикова, Коляда делает его представителем ирреального злого начала, вторгающимся в сонный мир Коробочки.

Не раз отмечалось, что, «становясь приобретателем душ, Чичиков оказывается едва ли не самим чертом или его посланником» [Тюпа 2008: 58]. Коляда подтверждает эту мысль с помощью неестественно эмоционального поведения персонажа (в финале картины он настолько взволнован, что издает звуки, уже мало похожие на человеческие: «Корр-робочка-а-а!» [Коляда 2010]), гиперболизации «инфернальных» проклятий, посылаемых в адрес Коробочки, повторения отрицательной формулы «это пустое», применяемой Чичиковым по отношению к важному воспоминанию о покойном муже помещицы («Ну, это пустое, про пятки» [Коляда 2010]), и других признаков, требующих самостоятельного исследования.

Вместе с тем, именно Чичиков, своим странным предложением напомнивший Коробочке о существовании смерти, поставил ее в «пороговую ситуацию», на грань миров, где осмысление происходящего стало неизбежным.

В начале второй картины Коробочка еще соответствует своему «марионеточному» миру, что позволяет сделать ее приезд зеркальным отображением приезда Чичикова со всеми характерными признаками

«беспорядка природы», о которых ранее шла речь, а ее пустой разговор с Анной Григорьевной - предвосхищением той же беседы Анны Григорьевны и Софьи Ивановны.

Однако с приходом Софьи Ивановны ситуация меняется. Коробочка вдруг становится чужой для своего мира, в котором ее теперь не замечают или грубо отталкивают («Приехала тут сплетни собирать! Дуй в свою деревню!» [Коляда 2010]). Сама же она углубляется в себя, совершенно теряя связь с окружающей действительностью: она как будто больше не понимает, о чем говорят «дамы», и лишь пытается осознать смысл сделки, заключенной с Чичиковым.

Результатом такой «медитации» становится настолько полное разобщение с миром пошлости, в котором обитают Анна Григорьевна и Софья Ивановна, что Коробочка даже как будто забывает его язык: она «попыталась вослед дамам что-то промычать, но только хрипнула» [Коляда 2010].

В финале «Коробочки» автор реализует мотив полного духовного одиночества, характерный для его творчества. После ухода «дам» Коробочка остается одна, в абсолютной темноте («В комнате стало совсем темно, но никто не пришел, не засветил свечи» [Коляда 2010]). Темнота здесь - амбивалентный символ: с одной стороны, она означает трагизм непонятости, исключенности из мира, с другой - это символ начала, «безвременья», предшествующего новому рождению.

Как будто очнувшись ото сна, Коробочка задает себе множество вопросов о «мертвых душах», которые не могли возникнуть у «дубинноголовой» помещицы. Затем к героине приходит раскаянье, и она спрашивает о главном: «Господи, да что ж я наделала? Продала из-за денег мертвых людей своих зачем-то...» [Коляда 2010].

Закономерным следствием раскаянья Коробочки является ее прозрение: для героини, вдруг осознавшей истинный смысл жизни и смерти, до того невидимый ирреальный мир соединяется с миром реальным, в результате чего город наполняют мертвецы, поднявшиеся «будто на Страшном суде» [Коляда 2010]. Они подбираются к Коробочке, поскольку считают, что та продала души всех крестьян - а, значит, и свою собственную.

Однако Коробочка не погибает и остается на высоте своего духовного подъема благодаря воспоминанию о муже и любви, которой так не хватало героям других пьес Коляды. Хранимый «за часами», Иван Петрович Коробочка стал той душой, которая оправдала героиню, позволила ей спастись от зла и найти среди тьмы окружающего мира лунную дорожку, ведущую к «родному месту».

Коляда заканчивает пьесу цитатами из «Мертвых душ» о посто-

янном взаимном переходе веселого и печального. Однако здесь намеренный диссонанс между предшествующим развитием действия и настроением повествователя, характерный для творчества Гоголя, отсутствует: в финале пьесы читатель уже пришел к выводу об амбивалентности мира, и автор лишь подтверждает его. Следовательно, в данном случае нет необходимости говорить о самостоятельном существовании «около» текста реального мира писателя и читателей: все, что сказано в заключительной ремарке, является лишь ожидаемым комментарием предшествующего текста и не имеет того автономного значения, которым обладают гоголевские лирические отступления.

Таким образом, концепция двоемирия, реализуемая в пьесах Н. В. Коляды, во многом опирается на художественные открытия, сделанные в этой сфере Н. В. Гоголем. Прежде всего, Коляда так же изображает невидимый мир ирреального зла и видимый мир пошлости, в котором зло обнаруживает себя с помощью заостренных приемов гротеска и «онтологического хаоса».

Вместе с тем, Коляда более оптимистичен, чем Гоголь: драматург считает спасение от пошлости возможным и видит главный путь к нему в совершении героем, оказавшимся на границе миров, выбора в пользу любви как основополагающей духовной ценности. Если такой выбор в условно реальном мире произведения может быть практически реализован, герой остается в живых, как это происходит с Коробочкой.

Любовь к покойному мужу позволяет ей пережить прозрение, спастись от наваждения и увидеть пустоту окружающего мира, в котором ее путь отныне ведет только к «родному месту». Такой финал возвращает читателя к эпиграфу, где после определения термина «коробочка» стоит приписка: «См. также "Освобождение"».

ЛИТЕРАТУРА

Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя : Морфология. Идеология. Контекст. М. : Рос.гос.гуманит.ун-т, 2002.

Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб. : Logos, 1994. С. 9-188.

Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 6.

Гоголь Н. В. Заколдованное место // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 1-2. С.

271-278.

Гоголь Н. В. Иван Федорович Шпонька и его тетушка // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 1-2. С. 247-270.

Гоголь Н. В. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 1-2. С. 451-497.

Гоголь Н. В. Сорочинская ярмарка // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 1-2. С. 87-112.

Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 17 т. М. : Изд-во Московской Патриархии, 2009. Т. 3-4. С. 437-470.

Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь, Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб. : Logos, 1994. С. 189-338.

Коляда Н. Коробочка. [Электронный ресурс]. URL: http://kolyada.ur.ru/korobochka/ (дата обращения 05.03.2015).

Лейдерман Н. Л.Драматургия Николая Коляды. Каменск-Уральский : Изд-во «Калан», 1997.

Лейдерман Н. Л. О Николае Коляде // Филологический класс. 2015. № 3 (41). С. 10-18.

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : «Coda», 1996. Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж : YMCA-PRESS,

1934.

Тюпа В. И. Женщины и птицы в «Мертвых душах» (анализ фрагмента) // Филологический класс. 2008. № 19. С. 57-60.

REFERENCES

Vayskopf M. Ya. Syuzhet Gogolya: Morfologiya. Ideologiya. Kontekst. M. : Ros.gos.gumanit.un-t, 2002.

Gippius V. Gogol' // Gippius V. Gogol'; Zen'kovskiy V. N. V. Gogol'. SPb: Logos, 1994. S. 9-188.

Gogol' N. V. Vybrannye mesta iz perepiski s druz'yami // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem : v 17 t. M . : Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarkhii, 2009. T. 6.

Gogol' N. V. Zakoldovannoe mesto // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 17 t. M. : Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarkhii, 2009. T. 1-2. S. 271-278.

Gogol' N. V. Ivan Fedorovich Shpon'ka i ego tetushka // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem : v 17 t. M. : Izdatel'stvo Moskovskoy

Patriarkhii, 2009. T. 1-2. S. 247-270.

Gogol' N. V. Povest' o tom, kak possorilsya Ivan Ivanovich s Ivanom Nikiforovichem // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem : v 17 t. M. : Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarkhii, 2009. T. 1-2. S. 451-497.

Gogol' N. V. Sorochinskaya yarmarka // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem : v 17 t. M. : Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarkhii, 2009. T. 1-2. S. 87-112.

Gogol' N. V. Teatral'nyy raz"ezd posle predstavleniya novoy komedii // Gogol' N. V. Polnoe sobranie sochineniy i pisem : v 17 t. M. : Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarkhii, 2009. T. 3-4. S. 437-470.

Zen'kovskiy V. N. V. Gogol' // Gippius V. Gogol', Zen'kovskiy V. N. V. Gogol'. SPb. : Logos, 1994. S. 189-338.

Kolyada N. Korobochka [Elektronnyy resurs]. URL: http: // kolyada.ur.ru/korobochka/ (data obrashcheniya 05.03.2015).

Leyderman N. L. Dramaturgiya Nikolaya Kolyady. Kamensk-Ural'skiy : Izdatel'stvo «Kalan», 1997.

Leyderman N. L. O Nikolae Kolyade // Filologicheskiy klass. 2015. № 3 (41). S. 10-18.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Mann Yu. V. Poetika Gogolya. Variatsii k teme. M. : «Coda», 1996. Mochul'skiy K. Dukhovnyy put' Gogolya. Parizh : YMCA-PRESS, 1934.

Tyupa V. I. Zhenshchiny i ptitsy v «Mertvykh dushakh» (analiz fragmenta) // Filologicheskiy klass. 2008. № 19. S. 57-60.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.