CC BY
92
УДК 821. 161. 1 - 82 - 2
Mullina D.A., postgraduate, Buryat State University n.a. D. Banzarov; teacher, Department of Stage Directing and Theatrical Performances,
East-Siberian State Institute of Culture (Ulan-Ude, Russia), E-mail: [email protected]
TRANSFORMATION OF CLASSIC PLOT IN "BROTHER CHICHIKOV" PLAY BY NINA SADUR. The article reviews transformation of an epic plot into a dramatic form in the play "Brother Chichikov" by Nina Sadur. The author defines the means and methods, which allows the playwright to recreate the plot and composition of the poem "Dead Souls" by Nikolai Gogol. First of all, these are artistic conventions that allow to rethink the classical images of Gogol's characters, to dramatize their behavior. The reception of the grotesque used by Nina Sadur helps to emphasize the contrast of the protagonist and other characters around him as an opposition dead / alive. Traditional dramatic methods - dialogue, deed, gesture, facial expressions - are filled with the main internal conflict that drives the action and is determined by the attitude of the main character to death. Chichikov's emotional distress in the world of the dead is carried out with the help of a fantastic convention, the lyricization of his monologues. The inclusion of new actors in the textbook plot - the Stranger, Elizavet Vorobei, Napoleon / the Devil and others - is caused by a general dramatization and carnivalization of the action, by the peculiarities of the internal conflict. All this reinforces the meaning of the classic story about the dead souls and allows the modern reader / viewer to see familiar images in the aura of the lyrical-philosophical drama.
Key words: poem by Nikolai Gogol, play by Nina Sadur, dramatic action, grotesque, conventionality, deadness, lyrical monologue.
Д.А. Муллина, аспирант, преп. каф. режиссуры эстрады и театрализованных представлений, Бурятский государственный университет
им. Д. Банзарова, Восточно-Сибирский государственный институт культуры, г. Улан-Удэ, Е-mail: [email protected]
ТРАНСФОРМАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В ПЬЕСЕ Н. САДУР «БРАТ ЧИЧИКОВ»
Статья посвящена трансформации эпического сюжета в драматическую форму в пьесе «Брат Чичиков» Н. Садур. Рассматриваются средства и приемы в драме, с помощью которых драматург пересоздает сюжет и композицию поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Прежде всего, это приемы художественной условности, позволяющие переосмыслить классические образы гоголевских героев, драматизировать их поведение. Прием гротеска, используемый Н. Садур, помогает подчеркнуть контраст главного героя и других окружающих его персонажей как оппозицию мертвый / живой. Традиционные драматические приемы: диалог, поступок, жест, мимика - наполняются основным внутренним конфликтом, который движет действие и определяется отношением главного героя к смерти. Душевное неблагополучие Чичикова в мире мертвых осуществляется при помощи фантастической условности, лиризации его монологов. Включение в хрестоматийный сюжет новых действующих лиц - это Незнакомка, Елизаветъ Воробей, Наполеон/черт и других - вызвано общей театрализацией и карнавализацией действия, особенностями внутреннего конфликта. Все это усиливает смысл классического сюжета о мертвых душах и позволяет современному читателю/зрителю увидеть знакомые образы в ореоле лирико-философской драмы.
Ключевые слова: поэма Н.В. Гоголя, пьеса Н. Садур, драматическое действие, гротеск, условность, мертвенность, лирический монолог.
Трансформация эпического замысла в драматическую форму классической прозы в современную драму - явление, характерное для художественного мира прозаика и драматурга Нины Садур (род. в 1952 г). Так, известна её инсценировка романа-хроники Н. С. Лескова «Соборяне» (1992), по роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» написана пьеса «Памяти Печорина» (1999), по мотивам произведений В.П. Астафьева создана пьеса «Смертники» (2004), повесть А. Погорельского «Лафертовская маковница» легла в основу пьесы-лубка «Фалалей» (2013). Наибольшую известность получили ее пьесы, созданные по произведениям Н.В. Гоголя. Пьесы «Панночка» (1985-1986) и «Брат Чичиков» (1998) созданы по мотивам «Вия» и «Мертвых душ», но обе являются не инсценировками гоголевских текстов, а самостоятельными драматическими произведениями.
Активно Н. Садур обращается к переводу эпического сюжета в драматический не только «чужого» текста, но и «своего». Так, в ее творчестве встречается один и тот же сюжет и в прозе, и в драме. Например, по рассказу «Миленький, рыженький» (1983) из цикла «Ведьмины слезки» написана радиопьеса «Миленький, рыженький» (1991), по рассказу «Замерзли» (1984) - одноименная пьеса-малютка (1987); наряду с рассказом «Занебесный мальчик» (1992) существует одноименная пьеса, роман «Сад» (1993-1995) переосмыслен в пьесе «Чардым» (1997), повесть «Вечная мерзлота» (2001) - в пьесе «Летчик» (2004-2009).
Данное явление сама Садур объясняет на примере повести «Вечная мерзлота» и пьесы «Летчик»: «...Так получается только с той прозаической вещью, которую недорассказал. Есть повести и рассказы, из которых пьесу не хочется делать, нет нужды. А есть вещи, перетекающие в театральность, в них и персонажи меняются (как в "Летчике"), это ужасно интересно наблюдать» [1].
«Перетекающими в театральность» стали для Н. Садур и произведения Н.В. Гоголя. Подзаголовок и к «Панночке», и к «Брату Чичикову» - «пьеса по мотивам...» подчёркивает традиционную практику использования «чужих» сюжетов, в том числе фольклорных или так называемых «кочующих» из эпохи в эпоху, а также переложения или подражания классическим сюжетам в других жанрах и видах искусства. Недаром А. Мещанский назвал пьесы «Панночка» и «Брат Чичиков» «пьесами-римейками» с их ориентацией на широко известный источник [2, с. 42 - 43]. В их создании для Н. Садур важно было ощущение особой связи с Гоголем, особого воздействия его слова на ее творчество. Существенно ее признание о работе над «Панночкой» она признавалась: «Так долго погружалась в этот материал, что мне открылась какая-то тайна Гоголя... Когда же я читала текст, я физически ощущала, как печатное слово "Вия" углубляется, словно бездонный колодец. Столько смысла в каждом слове, что я могла просто утонуть». Перед современным писателем открывалась глубина той истины, согласно которой «любое творчество есть тайна и мистика» [3].
«Брат Чичиков» - это, прежде всего, пьеса-диалог современного драматурга с классиком, причем не только с его поэмой, но и со всем его творчеством. Вступая в диалог с классиком, Садур пытается осмыслить важную для
него тему - тему России, а стремление выразить «сокровенную суть» России особенно возрастала «в эпохи переходные, переломные, когда суть России на время обнажалась, пугала своей бездной и тайной...» [4, с. 194]. Исследователь отмечает мистическую связь с Гоголем М.А. Булгакова, написавшего в 1922 г. повесть «Похождения Чичикова, или мертвые души» и позднее создавшего инсценировку поэмы «Мертвые души» для Московского Художественного театра, а также сверхъестественную ситуацию, когда Чичиков, «мелкий бес», ловкий хитрый делец, оказался способен обмануть Сатану, которую воспроизвел Л. Андреев в романе «Дневник Сатаны» [4, с. 199]. Ощущение мира как хаоса, объединявшее художников-модернистов, оказалось созвучным замыслу современного драматурга: Н. Садур создает образ России, охваченной бесовским хаосом, это больная Россия, но в то же время она притягивает своей таинственностью, необъятностью, величием, демонической своей сущностью.
Переводя события поэмы Гоголя в драму, Садур сохраняет практически всех его героев, правда, меняет расположение эпизодов. Привычная для читателя поэмы последовательность, по которой Чичиков попадает к помещикам: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич и Плюшкин, нарушена в пьесе Н. Садур, что свидетельствует о другой композиционной организации: после карнавала в Италии герой окажется на балу у Губернатора, а уж затем его заносит то к одному, то к другому помещику в таком порядке: Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев и, наконец, Коробочка (в инсценировке М. Булгакова последняя отсутствует). Столкновение Чичикова с городскими чиновниками и помещиками, да еще в компании с Незнакомкой, встреченной на карнавале, движет Чичикова к хаосу, к смерти, поскольку случайность, ненаправленность передвижения объясняется неспособностью сопротивляться силам хаоса, недаром герой постоянно сравнивает себя с «баркой, волнами носимой». Последовательность встреч не имеет значения в мире пьесы Н. Садур, потому что все встреченные на пути Чичикова принадлежат миру нереальному, это мир муляжей, «монстров» [5, с. 517], их мертвенность по существу одинакова. К тому же его бричка движется в условиях бездорожья и тьмы, Селифан не видит, куда везут их лошади.
Образ мира как хаоса и хаотичность движения героя передают особенность пространства в пьесе, где отсутствуют границы, стираются координаты времени. От первой картины до последней Чичиков находится в пространстве бури, дорожной путаницы, бездорожья, время же - зга, ночь беспробудная («кнута не видишь такая потьма!» [6, с. 355]). Если в «Панночке» Н. Садур, вступая в постмодернистский «диалог с хаосом», по мнению Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, миру мрака противопоставляет мир жизни, т.е. подразумевается возможность гармоничного существования [5, с. 519], то в «Брате Чичикове» этого противопоставления нет, мир мыслится только как хаос. Выйти из него можно только закончив жизненный путь.
Вместе с тем действие в пьесе «Брат Чичиков» развивается так, что от сцены к сцене контакты Чичикова с помещиками постепенно теряют сходство с гоголевской поэмой, что можно заметить в изменении диалогов Чичикова с помещи-
ками, чья речевая характеристика поначалу мало чем отличается от речи героев в классическом тексте. Сцены с Ноздревым и Коробочкой уже мало напоминают гоголевский текст, они значительно деконструируются драматургом на уровне и речевой характеристики, и действия. Если сцены с Маниловым, Собакевичем и Плюшкиным в целом развиваются согласно с поэмой, хотя и с отклонениями (например, у Маниловых тонут дети, потом погибают они сами; Собакевич буквально продает мертвую Елизаветъ Воробей, лежащую в гробу; Плюшкина закалывает его крепостная Мавра, увиденная им в образе офицера), то истории Ноздрева и Коробочки написаны драматургом по-иному. Разговор Чичикова с Ноздревым происходит на фоне свистящих пуль, криков помещика, воя шарманки. Сам Ноздрев стреляет, машет шашкой, убегает на «приступы». Мертвых он называет павшими, но готов отдать их Чичикову в придачу с чем-то: шарманкой, кобелем, кобылой, петухами и пр. В финале пьесы он убивает своего слугу Порфирия, намеревается убить Чичикова, но, сраженный пулей, погибает сам.
К Коробочке Чичиков попадает во время бури и грозы, как и в поэме. Но дом помещицы оказывается переходом из реального, бытового в нереальное, фантастическое пространство. Это подчеркивается особой атмосферой в ее доме. Например, характерные звуки - змеиное шипение, хрип, бой часов создают мистическую атмосферу. Свой товар хозяйка предлагает Чичикову среди ночи, во время его сна и, кажется, сама причастна мистическому пространству. Она гадает на картах, произносит похожие на заклинания слова («Чурихр! Слово мое крепко!»). А главное - она выключена из реального мира: говорит, что не существует никакого города, а есть только Трепаково, Харпакино, Свиньино и соответствующие помещики - Трепаков, Харпакин, Свиньин. Неотвязчивую Коробочку топит в перине появившаяся Елизаветъ Воробей. История Коробочки на этом завершается. В фантастическом пространстве дома Коробочки завершается и история Чичикова.
В целом, драматург сохраняет основную сюжетную линию поэмы - путешествие Чичикова по отдаленным уголкам России. Но, как видим, Чичиков в пьесе Н. Садур балансирует между двумя мирами - реальным, населенным мертвецами, и ирреальным, иллюзорным, с самого начала пьесы - со встречи с Незнакомкой. В финале пьесы он переходит в пространство нереальное, напоминающее преисподнюю, где его сжигает на костре черт в маске Наполеона. Таким образом, финальные картины пьесы явно расходятся с текстом поэмы.
Кульминацией каждой сцены с помещиками является диалог о мертвых душах, как у Гоголя, в котором, собственно, и обнажается мертвенная сущность каждого помещика. Этот гоголевский прием заимствуется драматургом, но с той разницей, что в пьесе делается акцент не на странной «негоции» Чичикова, а на смерти и отношении к ней действующих лиц.
Чрезмерная любезность Маниловых, восторженность, назойливая суетливость только создают впечатление жизни, как и воспроизведенные ими звуки «чики-чики-чи», рождающие ассоциацию с заведенными механическими существами или насекомыми. Но в определенный момент (весть о смерти детей) оборачивается их смертью: в финале сцены они уходят на дно, погружаются в сумрак, в вечный сон. Смерть затягивает их дом.
Мертвое, прикрывающееся живым, или смерть, скрывающаяся под маской жизни - сквозной мотив каждой сцены с помещиками. Н. Садур укрупняет именно это свойство в Собакевиче. Он так же торгуется, набивает цену мертвецам, расхваливая их как живых. Да и к смерти своих мужиков он относится недоверчиво: «Я им не верю никому... я их всех сам проверяю, ежели они помирают. Русский мужик хитер, я знаю. Но меня не обхитришь. Я всякого в гробе проверю... У меня ни один живым под землю не уйдет...» [6, с. 386]. И эти слова следует воспринимать буквально: гроб с покойной Елизаветъ Воробей стоит за кисейным пологом. Пользуясь испугом Чичикова (покойница кусает его за палец), Собакевич сплавляет ему женскую душу, выдав за мужскую.
Никакого значения смерть не имеет и для Ноздрева. В пьесе его главной страстью, «задором» является страсть к бессмысленной пальбе, и неважно, кто является мишенью - воздух, зверь, враг, близкий человек: «Да ведь я такой человек - мне что взбредет, я обязательно сделаю!..» [6, с. 395]. Если у Гоголя он играет в шашки, то у Н. Садур он играет шашкой. Если в поэме, когда Ноздрев переходил все границы вранья, ему говорили «начал пули лить» [7, с. 66], то в пьесе он буквально льет пули. Подобная лингвистическая игра омонимами (шашка - точеный кружок для игры, шашка - холодное оружие), буквализация фразеологизма «лить пули», «отливать пули» используются драматургом в качестве одного из средств характеристики персонажа.
Мертвенность Ноздрева ярче всего выражена в эпизоде, где он стреляет в Порфирия, чтобы его, мертвого, продать Чичикову:
«Ноздрев (кричит). Порфирий! (Является Порфирий.) Подойди сюда, Порфирий. (Чичикову.) Я его больше отца люблю. Смышленый постреленок! Берешь?
Чичиков. Нет
Ноздрев (стреляет в Порфирия, тот умирает). А так?
Чичиков. Караул...
Н оздрев. Он же мертвый.
Чичиков. Спасите - помогите!» [6, с. 399].
В пьесе «Брат Чичиков» действуют настоящие мертвецы: мужики в четвертой картине, Елизаветъ Воробей, Агафья. Чичиков не сразу обнаруживает это, но всякий раз важно его отношение к смерти - молчаливое в случае с утонувшими
детьми Маниловых или выраженное в ужасающих восклицаниях, когда на его глазах Ноздрев расстреливает Порфирия, которого любит «больше отца. Правда, «мор великий» в губернии до поры до времени для него носит абстрактный характер. Именно отношение героя к смерти выявляет, что тот жив. Об этом в одной из лирических сцен (картина одиннадцатая) Незнакомка признает, что ее «суженый» горяч, хлопотлив, простодушен, «и дурак к тому же. Потому что живой» [6, с. 400].
Плюшкин в пьесе не занимает того особого положения, которое назначил ему автор в поэме. Если Гоголь в последующих томах намеревался возродить Плюшкина (вместе с Чичиковым) и указывал на это возрождение через биографию и историю характера Плюшкина [8, с. 313, 312], через образ сада, запущенного, но живописного и живого и, главное, «бледное отражение чувства», выразившееся на его деревянном лице при упоминании о старом знакомом, - то в пьесе Плюшкин из галереи помещиков не выделяется. Он мертв, как и все, и к возрождению не способен.
Действие в сцене с Плюшкиным происходит в саду, но это другой сад - таящий опасность: Чичиков с трудом пробирается в нем, думая, что черт преграждает ему путь, боится утонуть в нем. О том, что сад Плюшкина - только видимость сада - «химера одна», «мечта одна... А сад, почитай, сто лет, как растаял...» [6, с. 394], говорит Чичикову Незнакомка. В финале данной сцены все, что связано с Плюшкиным, рушится, а его самого закалывает Мавра. Неслучайно это происходит именно в тот момент, когда Чичиков говорит Незнакомке о призрачности сада Плюшкина, о невозможном его бытии.
На фоне мертвых помещиков Чичиков единственный в пьесе, кто оказывается живым. Его образ создается драматургом без гротескного преувеличения. Двойственность его натуры, дискретность сознания, противоречие чувств, саморефлексия выдают в нем живого человека. Образ Чичикова создается другими средствами, присущими эстетике реализма (саморефлексия персонажа, противоречивость, двойственность характера).
Если у Гоголя Чичиков точно знает, чего хочет, упорно и терпеливо идет к своей цели, то Чичиков Садур в начале пьесы сомневается, мечется между желанием покоя в кругу семьи и авантюрой с мертвыми. Мотивы дорожной путаницы, отсутствия ориентиров в пути, бездорожья напрямую связаны с мироощущением главного героя, блуждающего, обуреваемого противоречиями. Ему хочется «и рубашки голландского полотна и пол-сапожки на пуговках», но ходить в них некуда («И куда я в них?.. Это ж одолеешь пол-сапожками-то? Протопаешь чрезмерность такую?»); ему и «мертвых хочется», но в то же время сомневается: «...а Бог что мне скажет?» [6, с. 365]; приехав в Россию, он жаждет бежать из нее в Рим: «Вон из нее, ненавистной!» [6, с. 367].
Внутреннее противоборство Чичикова, его неспособность занять какую-то определенную позицию О. Семеницкая объясняет дискретностью сознания Чичикова. «Герой пьесы Садур - это человек, сознание которого сформировано в рамках культуры XX века» [9, с. 14]. Конечно, данная мысль требует уточнения, но, очевидно, исследователем имеется в виду кризисное мироощущение начала XX века, отразившееся в художественной культуре в модернистских направлениях, а в конце века - в постмодернизме.
Именно эта противоречивость, неопределенность героя и отличает его от других персонажей пьесы Н. Садур. Чичиков оказывается единственным живым человеком среди мертвецов, скрывающихся за масками живых людей. Словес-но-жестовый облик каждого помещика статичен, ограничен рамками гротеска. Чичиков изображен в динамике, его движение в пьесе, по мнению исследователей, это «дорога от маскарадного мелкого беса к живому человеку, страдающему и задумавшемуся» [10, с. 207], это путь «от цинизма, жажды наживы» к возможному возрождению, обретению себя [2, с. 51]. Поэтому решение этого образа в гротескной логике невозможно.
Чичиков единственный из персонажей, кто выписан в логике реализма с его установкой на изображение персонажа в многоплановости, сложности его характера, во взаимосвязи его черт, потому он и является живым [11, с. 77]. Его путь в пьесе представляется нам как путь внутреннего изменения, становления мечущегося, потерянного человека, на пороге смерти осознавшего ошибочность избранного им пути («...Боже, да это не баба, это колдун! Эй, поганый, выходи на бой... Боже мой, да ведь он, это я!.. Все равно, проклятый, я драться с тобой стану!..» [6, с. 413]). Таков главный конфликт пьесы Н. Садур.
Драматург сохраняет основные черты гоголевского героя: он любезен, обходителен, способен поддержать любую беседу, обнаруживается его свойство угождать и льстить людям, которые выше его чином: «Дороги вашего превосходительства - бархат! Сущий бархат и пух для копыт и для стоп путешествующего!» - скажет Чичиков губернатору города [6, с. 359]. В картине бала он также умеет поддержать любой разговор. Вполне применима к этому Чичикову его характеристика в поэме: «Приезжий как то во всем умел найтиться и показал в себе опытного светского человека» [2, с. 13].
Да, Н. Садур вслед за Гоголем указывает в ремарках внешние жесты героя поэмы: «Вкатился Чичиков и встал в поклоне: ручки назад и в стороны, голова слегка набок» [6, с. 357]. Ср.: «...Чичиков раскланивался несколько набок, впрочем не без приятности» [7; с. 12]. Но взгляд драматурга обращен внутрь Чичикова, ей он интересен как человек, попавший под влияние злых сил, сил хаоса. Точно так же обстоит дело с Философом, героем пьесы «Панночка».
Драматург словно воплощает сказанную Гоголем мысль о человеческих страстях: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его. Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть... Но есть страсти, которых избранье не от человека... Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, не-умолкающее во всю жизнь... И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него...» (курсив наш. - Д.М) [7, с. 236].
Воплощением этого вечно зовущей, влекущей страсти в пьесе является Незнакомка. Ведомый ею, Чичиков соблазняется мыслями о «деньжищах»: ведь она заставляет его вернуться в Россию и подает ему идею скупить мертвые души, она же управляет его движением, впрягшись в бричку. «...Мы ведь, барин, всю Русь на бабе проскакали», - скажет, умирая, Селифан [6, с. 409].
Пьеса строится на чередовании картин: Чичиков - Незнакомка и Чичиков -помещики. Если с помещиками Чичиков надевает маску гибкого, ловкого дельца, то в диалогах с Незнакомкой он маску снимает. Незнакомка знает все тайные мысли Чичикова и по-своему истолковывает суть его поступков, умышленно переворачивает слова Чичикова, путает Чичикова, не дает ему договорить, вводит в заблуждение. Но диалоги эти часто напоминают разговор Чичикова с самим собой: начинаются со спора, а завершаются словами сомнения и прозрения:
«Чичиков. Я уже все сказал. Вы знаете, об чем я мечтаю.
Незнакомка. Знаю. Расплодиться мечтаешь через мертвых
Чичиков. Да. (Помолчав). Не вертите словами-то! Чрез мертвых расплодиться! Мертвое не плодит. Охо-хо-нюшшки, какие ж дикости на ночь взбредают... » [6, с. 379];
«Чичиков. Да ведь я человек, а ты-то кто, милая?
Н езнакомка. Да ведь я человек, а ты-то кто, милый?
Чи ч иков. Ой, не путай, не путай. Ночью так все путается. Ведь человек-то я, а ты милая...
Незнакомка. Нет, это ты милый, милый - ты!» [6, с. 380].
Сцены Чичикова с Незнакомкой, обозначенные в критике «лирическими диалогами», названы так, видимо, по аналогии с лирическими отступлениями поэмы. Недаром, обращаясь к Чичикову со словами «брат», «братец», Незнакомка упрекает его: зачем ты «разбегался тут, вздыбил всех, разбередил? Ты за что мертвых живишь. манишь?», и заканчивается ее диалог да и вся одиннадцатая картина ее словами: «Так куда ж летишь ты, братец?!» [6, с. 401].
Именно в этих диалогах доминирует искреннее чувство, переживание главного героя. В одном из них звучит одна из важных тем пьесы - тема Руси. В понимании Чичикова Русь безрассудна, беззаботна («Она навеки в небо загляделась. Безрассудство одно у ней!» [6, с. 366]). В какой-то момент она кажется ему несуществующей («Может, это я сам как-нибудь завалился в щель, и она мне кажется?» [6, с. 366]). Ему тяжело существовать на Руси: «Вить сколько не обустраивайся, все куда-то девается!». Его речь о Руси взволнованна, подчеркнута восклицаниями. Он словно изливает все, что у него наболело. Но Незнакомка противоречит ему, говорит обратное: «Хороша Русь, взять боишься!» [6, с. 366]. В драматическом действии диалоги Чичикова и Незнакомки звучат почти как лирические отступления из поэмы Гоголя.
В то же время Незнакомка предстает в образе проводника зла, продолжая линию Панночки. Она принадлежит пространству того запредельного мира -бездны, пустоты, с которым соприкоснувшись однажды, человек лишается возможности жить. Этот образ прочитать можно по-разному, что и делают критики, литературоведы, театральные режиссеры. Для одних она продолжает образ Панночки [10; 2] и в спектакле М. Захарова «Мистификация» [4, с. 195], для других олицетворяет смерть [12], для третьих - образ символический, олицетворяющий и Русь, и Мать, и вечную женственность в спектакле А. Баскакова [13, с. 131]. Нам близка позиция театрального критика, увидевшего в Незнакомке Н. Садур душу Чичикова, его второе «я» [14].
Пьеса «Брат Чичиков» начинается прологом, из которого мы узнаем о фактах его биографии, обстоятельствах, в которых он оказался, а также об идее скупки мертвых душ - т.е. все то, что Гоголь поместил в финале поэмы. В атмосфере карнавала происходит встреча Чичикова с Незнакомкой. Образ карнавала возникает и в финале пьесы. Этот финал расходится с гоголевским текстом, у которого нет завершения (следовательно, и история Чичикова осталась неоконченной). Н. Садур предлагает свой финал истории Чичикова, как и в случае с каждым помещиком.
Неясно, где происходят заключительные события пьесы - во сне Чичикова или в мире мертвецов, фантастическом пространстве, или в измененном сознании Чичикова. Представшие перед Чичиковым приобретенные им мертвые души,
Библиографический список
среди которых оказывается Наполеон (впоследствии обнаружится скрывающийся под его маской черт), несостоявшийся брак херсонского помещика Чичикова с Незнакомкой, признание Чичиковым своего поражения и его сожжение на костре - таков событийный ряд финала пьесы. Сцена, происходящая в фантастическом пространстве, композиционно повторяет карнавал в прологе.
Но это другой карнавал, происходящий в ином пространстве: не в Италии, а в потустороннем мире, напоминающем преисподнюю. Но это преисподняя не в христианском понимании (ад, место мук, «предельное сгущение мрачной серьезности страха и устрашения» [15, с. 511]), а осмысленная в традиции карнавала, обладающего амбивалентностью, где смерть побеждается смехом. В тексте пьесы есть признаки, по которым угадывается образ карнавальной преисподней.
Преисподняя, согласно М.М. Бахтину, «это своеобразный образ итога, образ конца и завершения индивидуальных жизней и судеб и одновременно это - окончательный суд над отдельною человеческою жизнью в ее целом... » [15, с. 511], это же и «побежденное и осужденное зло прошлого...» [15, с. 505]. С точки зрения нравственности, Чичиков совершал зло, скупая мертвые души, желая приобрести «имя громкое» и разбогатеть. И все его приобретения предстают перед ним воочию - он находится среди мертвецов, среди умерших душ, место которых в преисподней.
Это момент горького прозрения Чичикова. Он понимает, что обманут «проклятыми харями», разоблачает в Наполеоне черта: «Ведь это черт кричит! Что ж ты прыгаешь, черт, и сам над собою смеешься?» [6, с. 412]. Черт издевается над Чичиковым: называет его больным, объявляет консилиум, предлагает поставить ему клизму, налепляет на нос пиявок, обматывает мокрыми тряпками - эти снижающие моменты снимают чувство страха, добавляют смех в общее действие. Кроме того, сожжение Чичикова сопровождается радостью Воробья («Угодил, ну сударь, угодил! Ну, гуляй, мужики! Ну, летай теперь! Вольные!..»). Смерть, сопровождаемая смехом, - карнавальная черта. Сам же черт в образе Наполеона, прятающего хвост, говорит: «А я смешной! Я шалун! Я карнавалы люблю, страсть как шутихи люблю, огоньки! Прелести какие!» [6, с. 412].
Огонь, поглощающий Чичикова - это карнавальный огонь, «сжигающий и обновляющий страшное прошлое» [15, с. 508]. Такой же амбивалентностью обладает и преисподняя. «Если христианская преисподняя обесценивала землю, уводила с нее, то карнавальная преисподняя утверждала землю и низ земли как плодоносное лоно, где смерть встречается с рождением, где из смерти старого рождается новая жизнь» [15, с. 512]. Вот почему вполне объяснимы и финальные слова Чичикова: «...Боже мой, да ведь я в могиле лежу, в земле... Я все еще жив в самых недрах земли... А что это в глубине там стучит? Что стучит так в самой земле? А кто же я? (Сворачивается эмбрионом)... Засыпаю я, матушка. Как радостно... под сердцем твоим засыпать. (Сквозь сон.) Матушка, матушка, когда я рожусь?» [4; с. 414]. И эти слова, наполненные покоем и радостью, говорит Чичиков-ребёнок, младенец, так напоминающий освещенный лик Младенца в момент смерти Философа в пьесе «Панночка».
Благодаря финалам обе пьесы Н. Садур по мотивам Гоголя можно считать своеобразной дилогией благодаря концепции героя. Как и Философ, Чичиков понимает истинный облик зла, ужас мертвечины. Как и Философ, обещает в последнем монологе дать бой «поганому», «проклятому» (вспомним название последней картины в «Панночке» - «Бой»). Уже в третьей картине после бала у Губернатора Чичиков, сидя в бричке, признается Незнакомке, что ее присутствие рождает «в голове иступление, вместо людей клочья, какие-то пляшут! Морды! Хари!». Незнакомка с готовностью подсказывает: «И рожи» [6, с. 365]. А в последней картине, оставшись без Незнакомки, окруженный и связанный бесами и мертвецами, герой протестует и делает свой самостоятельный выбор, восклицая: «Коли свет теперь ваш, проклятые хари, то пусть тьма станет моею! (Изловчившись под веревками, выбрасывает списки мертвых) [6, с. 412]. Живая душа погибает в страшном, обманном мире, но погибая, бросает ему вызов, сохраняет свет надежды и неизменность подлинных ценностей.
Этот экзистенциальный смысл позволяет считать диалог современного драматурга с классиком состоявшимся. Для Н. Садур Гоголь - «самый главный... писатель. Он написал поразительный, незабываемый роман - "Мертвые души". Так, как Гоголь, Россию никто не понял» [11] - именно это отношение к писателю и его творчеству и попыталась выразить в своей пьесе Н. Садур. Пьеса «Брат Чичиков» - это творческая интерпретация «Мертвых душ» и творчества Гоголя в целом, представленная в драматической форме. Своеобразие действия и конфликта, искусство гротеска, мастерство диалога, лиризм ремарок, метафизический смысл пространства двоемирия - все это позволяет прочитать пьесу современного драматурга как образец лирико-философской драмы.
1. Чанцев А. Нервная система бравых пьес. Available at: http://www.chaskor.ru/
2. Мещанский А.Ю. Художественная интерпретация гоголевских образов в творчестве Н. Садур. Вестник Поморского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. Архангельск, 2010; Вып. 1: 56 - 60.
3. Перевалова А. Носитель. Available at: https://1001.ru/
4. Цыпуштанова М.А. Пьеса Н. Садур «Брат Чичиков»: опыт диалога с классикой. Вестник Удмурского. государственного университета.2008; 3: 193 - 200.
5. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: в 2 т. Т. 2: 1968 - 1990. Москва: ИЦ «Академия», 2003.
6. Садур Н.Н. Обморок. Книга пьес. Вологда, 1999.
7. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. Москва: Худож. лит., 1976.
8. Манн. Ю.В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. Москва: Худож. лит., 1988.
9. Семеницкая О.В. Поэтика сюжета в драматургии Н. Садур. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Самара, 2007.
10. Громова М.И. Русская драматургия конца XX- начала XXI века: учебное пособие. 2-е изд., испр. Москва: Флинта: Наука, 2006.
11. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 6-е изд. испр. Москва: «Академия», 2013.
12. Симон Г.А. Художественная репрезентация антиномии «добро/зло» в творчестве Н.Н. Садур. Диссертация ... кандидата филологических наук. Иркутск, 2014.
13. Имихелова С.С. Собрал брат Чичиков братьев по духу (о спектакле «Брат Чичиков Н. Садур в молодежном художественном театре, реж. А. Баскаков). Имихелова С.С. Поэзия национального бытия. О литературе и театре Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010: 127 - 132.
14. Гордиенко Ю. Дрейфуя в сторону вечности. Финанс. 2003; 8. Available at: http://www. http://finside.ru/3817 /
15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Эксмо, 2015.
References
1. Chancev A. Nervnaya sistema bravyh p'es. Available at: http://www.chaskor.ru/
2. Meschanskij A.Yu. Hudozhestvennaya interpretaciya gogolevskih obrazov v tvorchestve N. Sadur. Vestnik Pomorskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye i social'nye nauki. Arhangel'sk, 2010; Vyp. 1: 56 - 60.
3. Perevalova A. Nositel'. Available at: https://1001.ru/
4. Cypushtanova M.A. P'esa N. Sadur «Brat Chichikov»: opyt dialoga s klassikoj. Vestnik Udmurskogo. gosudarstvennogo universiteta.2008; 3: 193 - 200.
5. Lejderman N.L., Lipoveckij M.N. Sovremennaya russkaya literatura: 1950-1990-e gody: v 2 t. T. 2: 1968 - 1990. Moskva: IC «Akademiya», 2003.
6. Sadur N.N. Obmorok. Kniga p'es. Vologda, 1999.
7. Gogol' N.V. Sobranie sochinenij: v 7 t. T. 5. Moskva: Hudozh. lit., 1976.
8. Mann. Yu.V. Po'etika Gogolya. 2-e izd., dop. Moskva: Hudozh. lit., 1988.
9. Semenickaya O.V. Po'etika syuzheta v dramaturgii N. Sadur. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Samara, 2007.
10. Gromova M.I. Russkaya dramaturgiya konca XX- nachala XXI veka: uchebnoe posobie. 2-e izd., ispr. Moskva: Flinta: Nauka, 2006.
11. Halizev V.E. Teoriya literatury: uchebnik. 6-e izd. ispr. Moskva: «Akademiya», 2013.
12. Simon G.A. Hudozhestvennaya reprezentaciya antinomii «dobro/zlo» v tvorchestve N.N. Sadur. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Irkutsk, 2014.
13. Imihelova S.S. Sobral brat Chichikov brat'ev po duhu (o spektakle «Brat Chichikov N. Sadur v molodezhnom hudozhestvennom teatre, rezh. A. Baskakov). Imihelova S.S. Po'eziya nacional'nogo bytiya. O literature i teatre Buryatii. Ulan-Ud'e: Izd-vo Buryat. gos. un-ta, 2010: 127 - 132.
14. Gordienko Yu. Drejfuya v storonu vechnosti. Finans. 2003; 8. Available at: http://www. http://finside.ru/3817 /
15. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable inarodnaya kul'tura srednevekov'ya iRenessansa. Moskva: 'Eksmo, 2015.
Статья поступила в редакцию 14.02.19
УДК 81.367; 801. 37
Omarova Z.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Dean of Faculty of Dagestan Philology, Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala,
Russia), E-mail: [email protected]
COMPARISONS EXPRESSED BY VERBS IN POETRY OF RASUL GAMZATOV. The article analyzes widespread verb-based comparisons used in the poetic works of different genres of Rasul Gamzatov. Distributors of comparisons are characterized in terms of their morphological status and motivating comparison functions. The role of repetitions, metaphors, phraseological units and folklore images in the formation of national-cultural and individual-author's specificity of comparisons is determined. It is noted that the use of verbal and adjectival metaphors in comparisons leads to the personification of objects of inanimate nature and abstract concepts endowed by the author with intellectual and emotional qualities of a person. The author concluded that verb-based comparisons in Rasul Gamzatov's poetry are used quite productively and perform figurative and amplifying functions. Some of them are characterized by national and cultural specificity, created by different factors. Cultural connotations are also imposed on the national and cultural specificity of comparative constructions.
Key words: Rasul Gamzatov's poetry, verbal comparisons, role of distributors, national-cultural and individual-author's specificity, folklore motives.
З.С. Омарова, доц., канд. филол. наук, декан факультета дагестанской филологии, Дагестанский государственный педагогический университет,
г. Махачкала, E-mail: [email protected]
ПРИГЛАГОЛЬНЫЕ СРАВНЕНИЯ В ПОЭЗИИ РАСУЛА ГАМЗАТОВА
В статье анализируются нераспространенные и распространенные приглагольные сравнения, использованные в поэтических произведениях разных жанров Расула Гамзатова. Распространители сравнений характеризуются с точки зрения их морфологического статуса и мотивирующих сравнение функций. Определяется роль повторов, метафор, фразеологизмов и фольклорных образов в формировании национально-культурной и индивидуально-авторской специфики сравнений. Отмечается, что использование в сравнениях глагольных и адъективных метафор приводит к персонификации объектов неживой природы и отвлеченных понятий, наделяемых автором интеллектуальными и эмоциональными качествами человека. Автор сделала вывод о том, что приглагольные сравнения в поэзии Расула Гамзатова употребляются достаточно продуктивно и выполняют образно-усилительные функции. Часть из них отличается национально-культурной спецификой, создаваемой разными факторами. На национально-культурную специфику сравнительных конструкций накладываются и культурные коннотации.
Ключевые слова: поэзия Расула Гамзатова, приглагольные сравнения, роль распространителей, национально-культурная и индивидуально-авторская специфика, фольклорные мотивы.
Наш интерес к приглагольным сравнениям в поэзии Расула Гамзатова объясняется тем, что они в лингвистической литературе исследованы недостаточно. Лишь отдельные статьи посвящены исследованию лексико-семантических и лингвокультурологических особенностей сравнений в целом в поэзии Расула Гамзатова. Частично проблемы использования в поэзии Расула Гамзатов компаративных структур поднимаются в научных статьях С.М. Магомедовой [1-6], однако вопросы, связанные со спецификой приглагольных сравнений, в этих статьях не рассматриваются. Между тем, сравнения в поэзии Расула Гамзатова представляют интерес не только в лингвистическом, но и в лингвокультурологи-ческом аспектах в качестве фрагментов авторской языковой картины мира, что свидетельствует об актуальности проблем, обсуждаемых в настоящей статье.
Материал для анализа был собран из поэтического сборника Расула Гамзатова [7] и Словаря устойчивых словосочетаний языка Расула Гамзатова [8], в котором представлен материал из многотомного собрания сочинений Расула Гамзатова.
Художественные сравнения, как и другие тропы, имеют часто национально-культурный и индивидуально-авторский характер. В этом плане сравнения являются важнейшими составляющими языка и стиля поэтических произведений
того или иного поэта. Достаточно известна также роль сравнений как символов, языковых знаков культуры того или иного народа [9], чем нередко определяются их лексико-семантические особенности и культурные коннотации, определяемые национально-культурной природой сравнений, особенностями образно-ассоциативного и эмоционально-интеллектуального осмысления окружающего мира носителями языка.
1. Большинство приглагольных сравнений в поэзии Расула Гамзатова носит распространенный характер: существительное, обозначающее предмет сравнения, распространяется разными языковыми структурами.
1.1. Для распространения сравнения используется глагольный компонент (собственно глагольный или причастно-деепричастный), объединяющий название объекта сравнения и глагол, с которым грамматически и семантически связано сравнение:
Гьас ах1улеб буго, ахихъабаца Гъвет1 г1адин, къач1азе кколин г1адамал. Он поет о том, как садоводы заботятся О деревьях, заботиться должны и о людях.
[Собрание сочинений. Т. 6, с. 338].
