CC BY
288
Lingua mobilis №3 (22), 2010
ПОЭТИКА МИСТИЧЕСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Н. ГОГОЛЯ И Н. САДУР
А. Ю. Мещанский
В статье рассматривается драматургическое творчество Н. Садур, которое концептуально соотносится с поэтикой Н. Гоголя. Центральное место в работе занимает анализ пьес Н. Садур «Панночка» и «Брат Чичиков», тематически связанных с произведениями Н. Гоголя «Вий» и «Мертвые души».
Ключевые слова: поэтика мистического, интертекстуальные связи, современная драматургия.
В конце 1980-х гг. возникло и сразу обратило на себя внимание объединение молодых писательниц «Новые амазонки» - творческий союз, причисленный критикой к художественно-эстетическому течению «новой женской волны» или «новой женской прозы» в русской постперестроечной литературе. Среди них можно назвать таких писательниц, как С. Василенко, В. Нарбикова, Л. Ванеева. К числу литературных «амазонок» конца ХХ века исследователи отнесли и Н. Садур - одного из самых загадочных писателей нашего времени.
Примечательно, что сама Н. Садур к «женской волне» в современной литературе относилась скептически и не хотела, чтобы её творчество воспринималось в рамках «женской прозы». В одном из интервью она, отвечая на вопрос «Как вы оцениваете понятие “женская проза”?», сказала: «Я отношу его к веянию моды и вижу в нем некоторую дискриминацию. Я бы женскую прозу оценила как некое сведение счетов с мужчинами и вымещение комплексов. Конечно, любое творчество, и мое в том числе, не может не быть окрашено полом. Я женщина и исследую мир данными мне возможностями, но когда пишу, то об этом, естественно, не думаю» [1].
Н. Садур известна читателю не только как активно пишущий прозаик, но и как репертуарный драматург, пьесы которого востребованы отечественными и зарубежными театрами. Причину сценического успеха Н. Садур (бывшей уборщицы театра им. А.С. Пушкина) критики видели в «необычности», «нетрадиционности» и даже «мистичности» её пьес. До сих пор исследователи ведут спор о том,
40
Язык художественной литературы
с каким типом художественного мышления (авангардизмом, постмодернизмом, абсурдизмом) связан «космос» драматурга. Хотя сама писательница неоднократно говорила о своем художественном консерватизме. По-видимому, не случайно в драматургическом репертуаре Садур встречаются произведения, написанные с ориентацией на широко известные литературные источники («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»). Литературный консерватизм объясняет тематические пристрастия драматурга: «В искусстве, безусловно, есть всего две темы: взаимоотношения мужчины и женщины и взаимоотношения человека и Бога. Других тем нет. Все остальное - сюжеты» [1]. По сути, писательское кредо Садур совпадает с творческим принципом З. Гиппиус, которая всю жизнь была верна лишь нескольким темам, обозначенным поэтессой в стихотворении «Тройное»:
Тройная правда - и тройной порог.
Поэты, этому верному верьте.
Только об этом думает Бог:
О Человеке.
Любви.
И Смерти.
Гностический («гносис» - мистическое познание) опыт познания мира является главной особенностью художественного метода Н. Садур. «Любое творчество - это тайна и мистика», - утверждала писательница. В этом Садур вторит М. Булгакову, сказавшему о себе: «Я - мистический писатель» [2. С. 446]. Подлинная литература, как полагает драматург, не должна отражать действительность, отвечать на запросы общества и решать какие-то социальные проблемы. В различных интервью Садур неизменно подчеркивает главную задачу своего творческого и жизненного пути - «исписать», «выписать» свой внутренний мир, не подчиняющийся законам маргинального общества. Мировидение драматурга базируется на вере в то, что окружающий, реальный мир «переполнен символами и знаками» инобытия. Как и В. Набоков, Садур уверена в том, что «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия» [3. С. 484]. Можно сказать, что литературу Садур воспринимает как соприкосновение с иными состояниями сознания. Подобная метафизическая концепция творчества имеет глубокие философские
41
Lingua mobilis №3 (22), 2010
корни. «В трансцендентальных явлениях нет ничего мистического», - утверждал К. Юнг. «Я никогда не шел имманентным путем, только - трансцендентным, то есть творческим», - любил подчеркивать Н. Бердяев.
На «солидарность» Садур с иррациональным, алогичным, необъяснимым обращали внимание многие критики: «Вне зависимости от жанра, её художественный мир балансирует на грани реальности, узнаваемого быта и невыразимо, несказанно чудесного, мистического» [4. С. 202]; «Акт определения героями своего места в мире связан с восстановлением утраченной веры в трансцендентные силы. Вера равнозначна восстановлению духовности человека. Наше заключение совпадает с появляющимся часто на сайтах, в которых фигурирует имя Садур, определением «мистика» как самым подходящим для передачи её творчества» [5. С. 219-220]; «Садур влечет исследование потустороннего мира, запредельных пространств, из которых приходит страшное, жуткое, злое, что иногда даже не имеет четкого определения. Но это запредельное не может возникнуть само по себе и своим проводником выбирает человека» [6].
Сквозным для творчества писателя является мотив инфернальных сил, вторгающихся в земной мир с целью деформации человеческих душ. Подобно Дракону из одноименной пьесы Е. Шварца нечистая сила в драматургических произведениях Садур стремится сформировать в людях «дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души» [7. С. 258]. И её усилия небезрезультатны. «Не время любви, извини, / Видишь, никто не влюблен», - поёт хор в пьесе «Черти, суки, коммунальные козлы...», выражая нелицеприятную оценку нашего времени.
Актуализируя «мистическую идею мира, противостоящего человеку» [4. С. 218], Садур обращается к творчеству Н. Гоголя. Эстетика сознательной вторичности приобрела статус универсального принципа создания художественной действительности в современной русской литературе. Фантазируя на темы известных образов, сюжетов, художник открывает «второе дыхание» у хрестоматийных произведений. Такая манера художественного письма - создание произведения с ориентацией на широко известный литературный источник - является характерной приметой драматургии ХХ-ХХ1 веков (например, «Война и мир», «Мертвые души» М. Булгакова, «Голый король», «Тень», «Снежная королева» Е. Шварца, «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского, «Юбилей» В. Сорокина и т.д.).
42
Язык художественной литературы
Интерпретация гоголевских сюжетов в пьесах-ремейках «Панночка» и «Брат Чичиков» детерминирована сфокусированностью на теологической составляющей художественной концепции Гоголя, обращенной к онтологическим вопросам бытия. В центре авторского внимания находится проблема взаимоотношения человека с окружающим его миром - реальным или потусторонним. Герои пьес Садур в каждой ситуации выступают как минимум в двух ипостасях, в двух функциях, присутствуют одновременно Здесь и Там. Ценностные установки персонажей обусловлены их связью с тем или иным миром космоса драматурга.
В драме «Панночка», созданной по мотивам повести Гоголя «Вий», «затрагивается вопрос о положении человека в мире, в котором все детерминировано, научно объяснено, вопрос о тоске человека по запредельной красоте, об ожидании Святой Девы, эту красоту олицетворяющей» [5. С. 216-217]. Не случайно появлению Хомы Брута на сцене предшествует псалом Богоматери, «Невесте Нене-вестной», который философ поет на пути к дому сотника. В русской культуре женщина, как правило, олицетворяла возвышенное, духовное начало, связанное с образом Богоматери, издавна считающейся небесной покровительницей России. Такой взгляд на женщину был характерен для многих произведений русской литературы и философии. В. Соловьев утверждал, что в основе мироздания лежит «вечная женственность», символизирующая гармонию мира. И. Н. Бердяев считал, что все ценности мировой культуры - это продукт извечного влечения человечества к «вечной женственности».
Антиподом «вечной женственности» в пьесе Садур выступает Панночка, красота которой противоположна красоте Святой Девы. Внешняя привлекательность дочери сотника вызывает не восхищение, а страх и тоску. Сохранивший в пьесе «веселый нрав» гоголевский герой, с ужасом замечает: «.. .резкая красота у вашей Панночки. Не от людей такая красота. Аж душу свело» [8. С. 231]. По сути, в «Панночке» встречаем глубокие размышления о Красоте как начале трансцендентном. В эстетической концепции Н. Садур особо акцентируются две грани красоты: духовная, божественная красота, призванная «спасти мир», и красота, которая, говоря словами Вяч. Иванова, «никогда не знала посещения Благодати» [9. С. 252].
Интерес драматурга к наследию Гоголя, по-видимому, обусловлен спецификой мировосприятия последнего, убежденного в том, что мир находится во власти темных, демонических сил. По мнению Н.
43
Lingua mobilis №3 (22), 2010
Бердяева, «у Гоголя было исключительное по силе чувство зла. Творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего» [10. С. 47]. Схожую мысль высказал и Д. Мережковский: «Единственный предмет гоголевского творчества - черт, как явление бессмертной пошлости людской, явление вечного и всемирного зла» [10. С. 47]. Ощущение трагичности происходящего, абсурда видимой жизни характерно и для творчества Садур. В ее Хоме отчетливо проступают черты человека ХХ века. В частности, философ убежден в том, что весь окружающий мир может быть подвергнут научному объяснению и «разумом своим человек от ведьм огражден»: «... теперь у человека твердая научная ограда, посильней самого псалтыря, прости Господи!» [8. С. 233]. Однако логика здравого смысла опровергается «живой жизнью». В картине «Скачки» у Хомы, летящего над землей с ведьмой на спине, открывается «второе зрение» и «второй слух». Это позволяет ему почувствовать разлад, дисгармонию всего мироустройства, почувствовать вторжение сил хаоса в его «светлый, милый мир».
Отличие Хомы Садур от гоголевского философа заключается в способности первого осознать себя частью мироздания, космического Целого. Если у Гоголя, по верному замечанию Ю. Лотмана, на первый план выходит «герой автоматического мира», «механического поведения», «не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации» [11. С. 281], то в пьесе Садур представлен герой-«воин», постепенно открывающий мысль о личной ответственности за судьбу мироздания и совершающий сознательный выбор. Не случайно финальная картина пьесы называется «Бой». Философ Хома идет на бой с космическим злом, природа которого выходит за рамки человеческих, социально-бытовых отношений, но способна проявлять себя в мире людей. После второй ночи, проведенной в церкви с ведьмой, Хома превращается в «обмерзшего человека», который невольно становится проводником ледяного мрака зла в мир «живых». И старый козак Явтух приходит к страшному для Хомы выводу: «Сильно тебя потянули там, во тьме <...>. А только так хитро устроено, что несешь ты теперь мрак и холод» [8. С. 264]. В некотором смысле ведьма является своеобразным двойником философа, с которым она стремится стать одним целым.
В пьесе Садур феномен двойничества реализуется и в смысловом наполнении ремарок. В финальной сцене пьесы даются внешне схожие портреты ведьмы и Хомы схожи: «Панночка стоит безучастно
44
Язык художественной литературы
в стороне от Философа. Вид у обоих усталый и измотанный. И оба босиком и в белом - она в сорочке, Философ в рубахе...» [8. С. 267]. Панночка в этой сцене становится своеобразным олицетворением животного начала главного героя, его сомнений и, вместе с тем, победы над самим собой.
В дуалистичной концепции героя Садур ощущается влияние Ф. Достоевского. Нравственная борьба философа киевской буры с его двойником (ведьмой) напоминает дискуссию Ивана Карамазова с чертом. Как и панночка, черт стремится убедить Ивана в том, что они одинаковы. Слова черта: «Увидишь, как мы дружно с тобой уживемся» [12. С. 336], обращенные к Ивану, угадываются в молитве ведьмы к сатане: «Слепи нас обоих в одно» [8. С. 270]. И черт, и панночка, являясь двойниками Ивана Карамазова и Хомы Брута, в сущности отражают проявление их низменной природы, стремящейся подавить духовное начало, божественное Я героев. «А он, - говорил о черте Иван Карамазов, - все мое низкое, все мое подлое и презренное!» [12. С. 343]. Как видим, мысль Достоевского о том, что в каждом человеке сосуществуют божественное и демоническое начала и между ними постоянно идет борьба («Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердце людей» [12. С. 112]), нашла свое воплощение и в творчестве Садур.
Двойственная сущность природы человека в пьесе «Панночка» проявляется и в речевой организации произведения. В частности, диалоги между Хомой и ведьмой нередко выстраиваются по принципу словесного отражения: реплики персонажей представляют собой инверсивные конструкции:
Философ. (Умильно) Отче наш!
Старуха (басом, дико). Наш Отче! Отче!
Философ. Отче наш! Иже еси на небесех!
Старуха. На небесех! Отче если еси! Ух! [8. С. 236].
В результате паронимической аттракции (иже еси преобразуется в если еси) лишается смысла анафорическое местоимение «иже», тем самым десакрализуется значение молитвенной фразы «Отче, иже еси» Условность, сослагательность грамматически преобразованной конструкции «если еси» актуализирует концептуальный смысл сомнения. В таком контексте сомнение приравнивается к неверию, которое является атрибутом демонического мира.
Мистическое единоборство с потусторонними силами ненависти и злобы заставляет главного героя «Панночки» задуматься над
45
Lingua mobilis №3 (22), 2010
вечными вопросами смысла жизни, предназначения человека. «А что, кто вы есть и как живете?», «кто ж я?», «как устроен мир?», -впервые задается философскими вопросами философ киевской бурсы. Пограничное состояние, в котором находится герой, поднимает его на новую ступень сознания. В произведениях Н. Садур прозрение сопряжено с состоянием катарсиса. В утверждении очищающей силы страдания писательница выступила как продолжатель традиций русской литературы. В произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Лескова, Ф. Достоевского, Л. Толстого духовное возрождение всегда связано с темой страдания. Так, мучительное рождение пророка происходит через обретение нового зрения - «отверзлись вещие зеницы» («Пророк» А. Пушкина). Нравственные страдания, пережитые толстовским отцом Сергием, стали толчком к духовному прозрению героя, испытавшего множество искушений. О феномене нравственного преображения личности, прошедшей сквозь горнило страданий, много писал и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» старец Зосима рассказывает историю своего покойного брата Марке-ла, отрицавшего Бога и отличавшегося «характером вспыльчивым и раздражительным». Тяжелая форма чахотки, поразившая его, открыла в умирающем совершенно нового человека. «Изменился он весь душевно - такая дивная началась в нем вдруг перемена!», - говорил старец Зосима. Физическое угасание человека привело к его духовному возрождению. В. Набоков отмечал, что «в страданиях человека есть больше значительного и интересного, чем в спокойной жизни» и что именно в страданиях «человеческая натура раскрывается полней» [13. С. 297].
Через страдание, через катарсис Хома Н. Садур пришел к идее самопожертвования: «Где-то в наш божий мир пробило черную дыру, из которой хлещет сюда мрак гнойный и мерзость смердящая, а мир - это ведь такое, ребята, хитрое устройство, из него не выдернешь какую-нибудь важную штуку, чтоб заткнуть ту дыру, а то и устройство все рухнет. Нет, из устройства этого выдернуть надо маленькую, дрянненькую, совсем пустяковую и незаметную частицу и ею-то заткнуть проклятую бесовскую рану, чтоб и устройство мира не рухнуло и свет мира не омрачился бы от той дыры. Что ж... я и пойду... пускай. и не побоюсь, раз так назначено.» [8. С. 266]. Таким образом, концептуальные оппозиции созидания/разрушения, жизни/смерти в произведении оказываются особым образом акцентированными.
46
Язык художественной литературы
Уникальность гоголевского героя в художественной интерпретации Садур заключается в том, что он обладает «диалогизированным самосознанием». Об этом типе самосознания писал М. Бахтин: «Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться - лишь путем общения с ним, диалогически. <.. .> Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого» [14. С. 293].
Диалогический характер творчества Н. Садур помогает понять авторский взгляд на мир, в котором сохранение индивидуальности достигается в том случае, когда личность оказывается способной слышать других. «Диалогизированное самосознание» героев драматурга реализуется через их обращение к окружающему миру, к предметам, людям, прошлому, настоящему, будущему и даже потустороннему. Так, в картине «Прощание», предшествующей последней, гибельной для Хомы ночи, символичной является сцена «саморазоблачения» героя. Готовясь к смерти, философ отдает казакам пояс, шапку, свитку и сапоги, оставаясь «в белой рубахе, портках, босиком». Причем сапоги он завещает «какому-нибудь человеку», который в будущем «пойдет по дороге». Образ Хомы у Садур создается в соответствии с христианскими представлениями о предназначении человека. В нем соединяется, самоуничижительность перед Богом («я и жил дрянно, мелко, вы сами видели») и вера в силу благого начала в устройстве мироздания и внутреннего мира самого человека. Весьма значимой в этом отношении оказывается заключительная фраза прощального монолога Хомы, которая одновременно является косвенным обращением к «другому» (будущему) человеку: «И! поймет! он! что! хороший! я! был! парень!..» [8. С. 266]. Смысловому выдвижению данного высказывания в сильную позицию текста способствует парцелляция конструкции, которая носит окказиональный характер, поскольку коммуникативно обособляется каждое слово в составе предложения, в том числе и союзные средства, благодаря чему каждый компонент приобретает полновесное звучание.
Финал пьесы, имеет концовку, отличающуюся от гоголевской повести. В сюжете Садур отсутствует образ Вия, взгляд которого и привел героя Гоголя к смерти. По мысли В. Проппа, Вий является
47
Lingua mobilis №3 (22), 2010
представителем мира мертвых и обладает невозможной для других демонических существ (ведьма, черти) способностью проникать взором в мир живых (людей): «в гоголевском «Вие» черти не видят казака. Черти, могущие видеть живых, это как бы шаманы среди них, такие же, как живые шаманы, видящие мертвых, которых обыкновенные смертные не видят. Такого шамана они и зовут. Это - Вий» [15. С. 165-166]. Садур нарочито выводит образ Вия за рамки своего произведения, а закрытые железными веками глаза Вия заменяет «открытыми и светлыми» глазами младенца Христа. Глаза - один из архаичных символов, имеющий глубокие культурные корни и наделённый многозначной семантикой. Общий смысл этого символа связан со светом, символом разума и истины. Видение в этом случае понимается как действие, направленное на постижение сути явлений. В заключительной сцене схватки ведьмы и философа на сцепившихся друг с другом персонажей рушится «вся обветшалая, оскверненная церковь» и «один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над облаками» [8. С. 270].
Для героев Садур проблема выбора между добром и злом, любовью и ненавистью, правдой и ложью - это вопрос их бытия, предопределённый авторской интенцией, предосновой его художественного мира. Подвиг Хомы и заключается прежде всего в верном выборе истинных и непреходящих ценностей, направленных на сохранение и спасение духовного мира личности.
Метафизическая природа зла, актуализированная драматургом в «Панночке», трансформируется в «зло хаоса» в пьесе «Брат Чичиков», написанной по мотивам гоголевской поэмы «Мертвые души». С точки зрения Ю. Лотмана, «зло хаоса - это зло материального, раздробленного, в определенной интерпретации - социального мира» [11. С. 279]. Нечистая сила, пытавшаяся одолеть духовное противостояние Хомы Брута, здесь находит физическое воплощение в галерее известных читателю героев. Одним из центральных действующих лиц пьесы оказывается Незнакомка, в облике которой угадывается Панночка. Встретив на карнавале в Италии Чичикова, маскирующегося под гондольера, она обращается к нему со словами, представляющими аллюзию к гоголевскому тексту: «А можно я положу на тебя свою белую ножку?». Сравним с отрывком из рассказа Спирида о коварстве ведьмы: «Один раз панночка пришла на конюшню, где он чистил коня. Дай говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. А он, дурень, и рад тому: говорит, что не только
48
Язык художественной литературы
ножку, но и сама садись на меня. Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его» [16. С. 171].
Именно Панночке, красивой дьяволице, принадлежит в пьесе Са-дур идея спекуляции «мертвыми душами» («Я тебя научу разбогатеть»). Она выманивает Чичикова из Италии в Россию, где «сейчас великий мор». Примечательно, что пьеса создавалась в тяжелые для страны девяностые годы (1993-1998 гг.), когда российское общество переживало социальные, экономические и нравственные потрясения. Страна напрямую столкнулась с проблемой глобального демографического кризиса - «русским крестом». В одном из своих интервью Садур высказала довольно пессимистичную мысль: «Мне кажется, мы - умирающая страна». По сути, Панночка, соблазняя Чичикова «верным расчетом», говорит о современной коррумпированной России: «В России сейчас великий мор, великий! А власти учета совсем не ведут. У них своя забота - они, брат, копейку себе добывают, на-вроде как ты, так что мертвые-то с живыми крепко перепутались и уж не видно - где кто» [8. С. 354].
Тема смерти является ключевой в пьесе драматурга. Причем смерть у Садур, по верному замечанию М. Громовой, «рассматривается не только как физическая, но и как духовная гибель» [4. С. 220]. На протяжении всей пьесы Чичиков постоянно сталкивается с мертвыми. Это и мертвая Панночка с «белым, известковым» лицом, и являющийся Чичикову мертвый Наполеон, сообщающий ему апокалипсическое число зверя «шесть-шесть-шесть», и купленные Павлом Ивановичем мертвые мужики, устраивающие вокруг него безумную пляску смерти. В итоге оказывается, что в пьесе, как отмечает автор, Чичиков - «единственный живой человек, а по земле ходят мертвые души». После губернаторского бала, на котором он знакомится с известными читателю помещиками (Манилов, Ноз-древ, Собакевич), герой ощущает душевную тяжесть. Жалобы Чичикова представляют собой аллюзию к монологу Городничего из пьесы «Ревизор». Ср.:
Чичиков. В обществе появиться невозможно; в голове исступление, вместо людей клочья какие-то пляшут! Морды! Хари!
Городничий. Вот когда зарезал, так зарезал! Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...
Как и Гоголь, Садур раскрывает внутреннюю пустоту «мёртвых
49
Lingua mobilis №3 (22), 2010
душ» своих героев. Драматург с сарказмом и презрением рисует «пеструю пустоту» мира «пошляков», сдирая с них маски, за которыми обнаруживались их бездарность и лицемерие. Окружающая Чичикова действительность представляется как ненормальное, абсурдное явление. Мир, в котором распадаются гармония и смысл жизни, неизбежно приводит к безумию.
К теме безумия не раз обращались русские классики, стремящиеся познать человека в его сложных взаимоотношениях с миром. Достаточно вспомнить «Пиковую даму» А. Пушкина, «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, «Красный цветок» В. Гаршина, «Палату № 6» А. Чехова, «Красный смех» Л. Андреева. Как правило, она художественно исследовалась в двух аспектах. В первом безумие рассматривалось как наказание за преступление. Состояние «одержимости», душевной дисгармонии являлось следствием победы в человеке злого начала. Психическая патология Германна и Ивана Карамазова имела тесную связь с их мировоззрением, с идеей вседозволенности, которую они исповедовали. Безумие рассматривалось и как реакция личности на абсурдность окружающего мира. За бредом героя «Записок сумасшедшего» Н. Гоголя скрывалось отчаяние «маленького человека», возмущенного жестокостью мира, в котором, «...что есть лучшего <...> всё достается или камер-юнкерам или генералам». За ужасом, испытанным Евгением в «Медном всаднике» А. Пушкина, скрывалась трагедия «маленькой, чувствующей себя раздавленной частной жизни» [17. С. 209].
В «Брате Чичикове» тема безумия раскрывается в обоих аспектах. Практически все действующие лица пьесы - люди с больным сознанием, живущие в «сдвинутом» мире. Будущего у таких героев нет, их настоящее беспросветно. «Ощущение мира как сумасшедшего дома, как «дурацкой жизни» - одна из самых распространенных черт современного авангардного театра. Здесь разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасмагоричны ситуации. <...> Все сказанное выше характерно для поэтики Н. Садур» [4. С. 207]. Действительно, сдвинутый в пьесе со своего привычного места мир существует с апокалипсическим мировосприятием и приобретает черты помешательства. Безумен Губернатор, в доме которого бал напоминает булгаковский бал у сатаны. Он вышивает на пяльцах и бредит о нашествии саранчи, у которой «хвост железный, а лицо жены». Безумны Маниловы, которых из увлекательной беседы с лю-
50
Язык художественной литературы
безным Павлом Ивановичем не выводит известие об утонувших детях. Радушные родители лишь советуют служанке Агафье отправить на пруд мужиков, чтобы они «баграми весь пруд обшарили». Безумен Собакевич, торгующий Чичикову мертвеца с нелепым именем Елизавет Воробей и предлагающий «потыкать» покойника в зубы. Безрассуден неистовый Ноздрев, которому всюду мерещится война и враги: «Он прет, прет, отовсюду, напирает, он все прет, он Тамбов подтибрил, Самару слизнул, Череповец - где Череповец? Государь рыдал - Россия вдребезги, вся убита, один я на белом жеребце! Вот что, брат Чичиков, купи у меня жеребца» [8. С. 397]. Сумасшествием охвачен дом Плюшкина, в котором служанка Мавра «марширует и машет саблей», а сам хозяин рассматривает свое «богатство» через цветные стеклышки.
Проходящий по кругам ада российской жизни Чичиков в итоге не выдерживает: «Дайте мне лестницу! Я к Богу моему хочу!». В некотором смысле Чичиков Садур проделывает тот путь, который не удалось из-за гибели второго тома совершить гоголевскому Чичикову: от цинизма, жажды наживы к самоидентификации и покаянию. Многие герои Садур находятся в ситуации тотального отчуждения от Бога, мира и себя самого. И в этой ситуации «голод по Богу» (М. Д. Унамуно) становится условием познания, трагической борьбы человека за своё спасение.
Таким образом, эстетически определяющие идеи художественной концепции Н. Садур находят органичное воплощение в поэтике мистического, которая, с одной стороны, продолжает гоголевские традиции, а с другой, - открывает новые возможности для интерпретации вечных тем литературы в проекции на духовно-нравственное состояние современного общества и внутренний мир человека.
Список литературы
1. Садур, Н. «Я ещё помню, как мыла в театре полы...». URL: http://www.sem40.ru/famous2/ m873.shtml
2. Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989-1990.
3. Набоков, В. В. Русский период. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 1999.
List of literature
1. Sadur, N. «Ya esche pomnyu, kak myla v teatre poly...». URL: http://www.sem40.ru/famous2/ m873.shtml
2. Bulgakov M. A. Sobranie sochineniy: v 5 t. M., 1989-1990.
3. Nabokov, V V Russkiy period. Sobranie sochineniy: v 5 t. SPb., 1999.
51
Lingua mobilis №3 (22), 2010
4. Громова М. И. Русская драматургия конца ХХ - начала XXI века. М., 2005.
5. Оляшек, Б. Пьесы Н. Садур: опыт нетрадиционной драмы. Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. Вып. VI. С. 213-220.
6. Ермошина, Г. Тёмные силы нас злобно гнетут... URL: http://exlibris. ng.ru/lit/1999-10-07/dark.html
7. Шварц, Е. Обыкновенное чудо. СПб., 2003.
8. Садур, Н. Н. Обморок: Книга пьес. Вологда, 1999.
9. Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина XX в.М., 1990.
10. Волосков, И. В. Истоки религиозной философии Н.В. Гоголя // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. № 2. С. 45-48.
11. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.
12. Достоевский, Ф. М. Братья Карамазовы. М., 1987.
13. Носик, Б. Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995.
14. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
15. Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
16. Гоголь, Н. В. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 2. М., 1984.
17. Бердяев, Н. А. Судьба России. М., 1990.
4. Gromova M. I. Russkaya drama-turgiya kontsa HH - nachala HHI veka. M., 2005.
5. Olyashek, B. P'esy N. Sadur: opyt netraditsionnoy dramy. Drama i te-atr: sb. nauch. tr. Tver': Tver. gos. un-t, 2007. Vyp. VI. S. 213-220.
6. Ermoshina, G. Temnye sily nas zlobno gnetut... URL: http://exlibris. ng.ru/lit/1999-10-07/dark.html
7. Shvarts, E. Obyknovennoe chu-do. SPb., 2003.
8. Sadur, N. N. Obmorok: Kniga p'es. Vologda, 1999.
9. Pushkin v russkoy filosofskoy kritike: Konets XIX - pervaya polovina XX v.M., 1990.
10. Voloskov, I. V. Istoki reli-gioznoy filosofii N.V. Gogolya // Vestnik Moskovskogo univer-siteta. Ser. 7. Filosofiya. № 2. S. 45-48.
11. Lotman, Yu. M. V shkole poet-icheskogo slova: Pushkin, Lermontov, Gogol'. M., 1988.
12. Dostoevskiy, F. M. Brat'ya Karamazovy. M., 1987.
13. Nosik, B. Mir i dar Vladimira Nabokova. M., 1995.
14. Bahtin, M. M. Problemy poetiki Dostoevskogo. M., 1979.
15. Propp, V. Ya. Morfologiya volshebnoy skazki. Istoricheskie korni volshebnoy skazki. M., 1998.
16. Gogol', N. V Sobranie sochineniy: v 8 t. T. 2. M., 1984.
17. Berdyaev, N. A. Sud'ba Rossii. M., 1990.
52
