CC BY
61
«там»: «скоро даже стекла и лужи перестанут меня отражатъ»[3, с. 397]. Отражение в вертикали (дверь, витрина, стекло), равное отражению в горизонтали (лужа), становится знаком существования и свидетельствует о наличии телесности. Отметим, что в новелле «В зрачке» (1927) отражение становится самостоятельным персонажем.
Еще одна немаловажная деталь — это случайность/ внезапность видения, которая обозначает скорее не типовые, но отличительные черты в попытке идентифицировать себя в отражении. Таким образом, отражение — узнавание себя становится аналогом автопортрета из очерков 1925 г.: «Рядом со мной, стоит повернутъ голову на пол-оборота, в стеклах витрин шагает чутъ сутулый, длинный, с лицом под черными полями шляпы человек» [3, с. 512]. В очерках составляющие автопортрета сутулость, лицо и шляпа (отметим динамику — «шагающий»). В новелле «Швы» персонаж видит себя так: «жалкий костяк», демисе-зон, провал глаз и клочья бороды. И если в первом случае он узнает себя («показали мне меня»), то во втором портрете самоидентификации не происходит («шагает [...] человек»). Портрет/отражение воспринимается персонажем как другой человек. Объединяющей чертой двух портретных описаний является скрытость лица, явленная в первом случае как «провалы глаз»,
во втором — как лицо, скрытое «под черными полями шляпы» [3, с. 512]. Отсутствие описания черт лица, его составляющих прочитывается как попытка типизации (стирания личности), с одной стороны, с другой — невозможность самоидентификации.
Третий раз отражение заявлено как «минус»-при-ем в новеллах «Серый фетр» и «Швы»: персонаж шел «мимо своего отражения, падающего в стекло витрин» [5, с.123], «Знаю: выключен из всех глаз; из всех памятей; скоро даже стекла и лужи перестанут меня отражатъ: я им не нужен» [3, с. 397]; «И я не вхожу в зеркалъные двери магазинов» [3, с. 400]. Видение себя в отражении, как момент существования, нивелируется. Персонаж перестает существовать в мире даже через отражение в нем. Пресекается любая возможность существования, взаимодействия с миром.
Одежда персонажей Кржижановского подчеркивает означенную проблему отношений с миром — невозможность коммуникации. Старое пальто и фетр не выполняют функций одежды (защиты от холода), они — единственная телесная примета человека, которая выступает границей между внутренним миром и окружающим. Обе вещи, как неотъемлемые составляющие персонажей Кржижановского, маркирует существование персонажа между «этим» и «тем» миром.
Библиографический список
1. Буренина, О. Органопоэтика: анатомические аномалии в литературе и культуре 1900-1930-х годов // Тело в русской культуре. Сборник статей. / Сост. Г. Кабакова и Ф. Конт. — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — 400 с.
2. Фарыно, Е. Введение в литературоведение / Е. Фарыно. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004.
3. Кржижановский, С.Д. Чужая тема / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 1. — СПб.: Симпозиум, 2001.
4. Кржижановский, С.Д. Клуб убийц букв / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 2. — СПб.: Симпозиум, 2001.
5. Кржижановский, С.Д. Неукушенный локоть / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 3. — СПб.: Симпозиум, 2003.
Статья поступила в редакцию 1.08.08.
УДК 80+81 ?37
С.В. Буланкова, аспирант Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева, г. Красноярск
КОМПАРАТИВЫ В ТЕКСТЕ РОМАНА В.В.НАБОКОВА «ДАР» КАК СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА
Рассматриваются художественно-изобразительные потенции компаративов в романе В.В.Набокова «Дар», что позволяет получить более полное представление о феномене идиостиля писателя. Обладая способностью расширять пространство текста за счет вызываемых ими ассоциаций и являясь средством наглядной конкретизации эмоций, компаративные конструкции активно участвуют в реализации авторского замысла.
Ключевые слова: образность, идиостиль писателя, компаративы, В. Набоков.
Всё искусство художника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечёткие ассоциации по определённому пути, дело же...толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник.
Л.В. Щерба
Образность — одно из важнейших свойств художественной речи. Определяющими признаками языковой образности служат такие качества слов, как картинность, красочность, конкретность, непосредственно связанные с эмоциональностью и экспрессивностью. А.И. Фёдоров отмечает, что «творческая мысль художника слова ищет своего воплощения в своеобразных формах использования средств языка» [1, с. 8]. Наиболее простым из языковых средств создания образнос-
ти является сравнение — «стилистический приём, заключающийся в сопоставлении одного предмета, явления (субъекта сравнения) с другим предметом, явлением (объектом сравнения) на основании каких-либо признаков (основа сравнения) с целью более точного и одновременно образного описания первого» [2, с. 669]. Ценность сравнения как акта художественного познания заключается в том, что сближение различных предметов (свойств, явлений и пр.) помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, ряд дополнительных, что, естественно, обогащает эстетическое впечатление от текста.
Идиостиль писателя — это частное проявление языковых способностей в художественном творчестве. Авторское видение мира, выражающееся в своеобразии отбора и использования тропов, позволяет различать «идиолекты» [3, с. 152] писателей. Изучение проблемы художественно-изобразительных потенций компа-
ративов в тексте художественного произведения позволяет составить более полное представление о феномене оригинального языка писателя.
Тексты признанного мэтра беллетристики Владимира Набокова — один из самых ярких примеров умелой актуализации образно-языковых средств. Предметом нашего внимания является авторский стиль В. Набокова в таком аспекте, как использование сравнений в романе «Дар», занимающем особое место в творчестве писателя.
«Это самый длинный, по-моему, лучший и самый ностальгический из моих русских романов. В нём изображены приключения, литературные и романтические, молодого эмигранта в Берлине, в двадцатые годы; но он — это не я. Я стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности», — отмечал писатель в 1960 году в одном из своих интервью [4, с. 280]. Позднее, в 1962 году, в предисловии к английскому переводу романа, Набоков, оценивая своё творчество, признаётся: «Это последний роман, который я написал — или когда-нибудь напишу — по-русски. Его героиня. Русская Литература», — и вновь уточняет: «Я не Фёдор Годунов-Чердынцев и никогда им не был» [5, с. 49-51].
Однако ряд исследователей творчества Владимира Набокова, обращаясь к тексту романа, утверждает обратное: «На самом деле в этом произведении писатель находился ближе к его центральному персонажу, чем где-либо ещё в художественной прозе»[6, с. 81-82]. Известный биограф Владимира Набокова Брайан Бойд, размышляя о «Даре», также пишет, что «Набоков передоверяет своему герою все свои горячие привязанности — к родине, к семье, к языку, литературе, бабочкам, шахматам, к любимым женщинам — и даже окружает его обстоятельствами собственной жизни, собственным эмигрантским бытом — с уроками иностранных языков, отвращением к Берлину и солнечными ваннами в Грюневальде» [7, с. 538]. Таким образом, вероятно, именно «личные переживания Набокова, всё им видимое и слышимое было необходимым ему материалом, «изнанкой ковра», который он ткал»[8, с. 55].
Французский писатель и литературный критик Жан Бло, говоря о значении романа в творчестве писателя, отмечает: «На «Дар» Набоков потратил более четырёх лет работы, в то время как предыдущие книги заканчивались за несколько месяцев, и причина в том, что это итоговая книга, и она обязана была стать шедевром: вместе с эпохой завершился главный этап жизни, и нужно было подвести ему итог...Потому-то...«его героиня-русская литература». Прежде чем распрощаться с ней, прежде чем выдумать англо-американского писателя, который должен заменить русского, Набоков должен произвести проверку своих сил и продемонстрировать их, изложить историю своего вдохновения, написать картину своего творчества, которая подтвердит, что оно в самом расцвете-» [9, с. 141]
Категории сравнений (компаративов) в романе различны по тематике и структуре. Известны различные способы выражения компаративных конструкций:
1) морфологические (сравнительная степень прилагательных и наречий; суффиксы имён прилагательных -ист-, -оват-; аффиксы наречий по-...-ому, по-...ски)
2) синтаксические (творительный падеж; предложнопадежные сочетания с предлогами вроде, наподобие или сочетания со значением размера; сравнительный оборот; придаточное сравнительное; сравнительное предложение; несогласованное определение; согласованное определение (сравнение-эпитет), легко трансформирующееся в сравнительный оборот; придаточное определительное с дополнительным акцентом сравнения),
3) лексические (при помощи слов со значением сравнения подобный, похожий, напоминает; прилагатель-
ные, вторая часть которых является стандартизированным показателем сравнения -видный, -образный,-подоб-ный или указывает одновременно на объект и основание сравнения -ногий, — лицый, -носый -головый; глагол сравниватъ, прямо указывающий на компаративную семантику высказывания [10, с. 52-56].
Самой многочисленной группой являются сравнения, соединяемые при помощи союзных слов типа к а к, с л о в н о, п о д о б н о и т.д. Особенно часто используется союз к а к. Например, «дар, который он как бремя чувствовал в себе» [11, с. 85] — полное сравнение в его элементарной форме. Здесь признак заключается в глаголе «чувствовал». Субъектом сравнения в данной конструкции является существительное дар, образом — бремя. Основа сравнения (глагол чувствовал) конкретизирует, развивает образ, позволяя автору подчеркнуть аналогию между процессом вынашивания человеческой жизни и творческими муками главного героя романа. В данном случае особое значение для Набокова имеет возможность закрепить в сознании читателя мысль о равноценности этих понятий, их важности.
От степени неожиданности, непривычности сравнения и распространённости зависит сила его воздействия на читателя. Учитывая, что «ассоциации, которые возникают при восприятии удачных сравнений, скажут значительно больше, чем простое — описание» [12, с. 15], необходимо отметить, что в романе «Дар» Владимира Набокова почти отсутствуют традиционные сравнения: большинство конструкций, на наш взгляд, абсолютно оригинально. Остановимся на некоторых из них.
На подлинно художественном полотне компарати-вы, как и другие тропы, не существуют изолированно. Вводя сравнение в контекст произведения, «писатель, обладающий интуицией, стремится соотнести семантику, экспрессивную окраску, звуковой состав слов, входящих в сравнительный оборот или предложение, с другими образными средствами языка, употребленными в том же тексте» [12, с. 19]. Характеризуя особенности взаимодействия главного героя с окружающими его людьми, Набоков использует неожиданное сравнение процесса познания собеседника с погружением в кресло: «...он старался ...вообразитъ внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясъ в собеседника, как в кресло, так что локти того служили ему подлокотниками, а душа бы влегла в чужую душу » [11, с. 33]. Здесь сравнение садясъ, как в кресло семантически связано с последующей метафорой душа влегла (в чужую душу), дополняя и обогащая образное представление, выраженное этим компа-ративом, позволяя почти зрительно представить ощущения набоковского персонажа.
Особый интерес в романе Набокова представляют примеры распространенных сравнений, при помощи которых создаётся законченный образ, достигающий большой степени самостоятельности. Иногда подобного рода распространенное сравнение называют термином п а р а б о л а [13, с. 210].Образцов таких распространенных сравнений в русской литературе немало, но по стилю Набоков здесь, пожалуй, наиболее близок к Н.В. Гоголю, одному из любимых его писателей. Описывая ощущения своего героя, связанные с процессом художественного творчества, Набоков использует излюбленный им прием компаративных конструкций: сравнение, плавно переходящее в другое сравнение: « — как толъко я приступал к тому, что мнилосъ мне творчеством., все гасло на гибелъном словесном сквознячке, а я продолжал вращатъ эпитеты, налаживатъ рифму, не замечая разрыва, унижения, измены, — как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающий-
ся, как кровъ, по пробуждении) незаметно для себя и слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия. » [11, с. 137]. Предметом сравнения здесь является творчество (в том его проявлении, каким оно «мнилосъ» герою романа), образом — человек, рассказывающий свой сон; признак сравнения не эксплицирован явно, его надо домыслить, в таком контексте актуализируется ассоциативно-образная картина чувств читателя. Сравнение творческого процесса с воспоминаниями о сне получает свое последующее развитие в сопоставлении акта пробуждения (как завершения сна) с процессом свертывания крови (сон, сворачивающийся, как кровъ), что позволяет автору не только создать самостоятельную, почти зрительно воспринимаемую картину, но и выразить «через сравнение свое отношение к предмету мысли» [12, с. 56] (см. также контраст к вышеприведённому образу дара — «эмбриона»).
Н.С. Болотнова отмечает, что, «разрабатывая коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте, можно выявить не только эстетический смысл произведения и механизм его формирования, но и стиль автора, «стоящего» за текстом, который проявляет себя и своё видение мира в слове» [14, с. 5].
Набоков выработал неповторимый стиль, который определяют как «аристократический» [8, с. 43], отмечая особенную набоковскую «живопись пера» [15, с. 7]. Являясь истинным художником слова, писатель не допускал возможности ремесленнического подхода к процессу творчества. Именно такое негативное отношение к «гибелъному словесному сквознячку», на котором «все гаснет», автор романа реализует посредством выбора семантически заведомо несовместимых сочетаний метафорического типа (вращатъ эпитеты, нала-живатъ рифму), являющихся необходимым звеном в создании целостного полотна произведения.
Французский литературовед Нора Букс, говоря о композиции «Дара», отмечает: «Структура романа чрезвычайно сложна. Исследователи выявляют множество «внутренних» текстов, размещённых по принципу «матрёшки». Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством— «Дар» в первую очередь — биографический роман. —Пять глав, объединённых героем / рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена доминирующим и тематически автономным текстом. В границах романа главы могут меняться местами, выпускаться—, и всё это без ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав, а также отдельные композиционные единицы текста из разных глав могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строго композиционной заданностью...Одной из композиционных фигур подчинения, фактически определяющей для «Дара», является кольцо. Общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у самого начала романа— Такое «хождение по кругу», т.е «многократность прочтения», к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его у «края тайны», постижение которой «возможно только проникновением в текст» [16, с. 180-181]. Именно филологический анализ художественного текста «позволяет рас-
смотреть его как единицу культуры, приобщиться к художественному миру автора, вступая в «диалог культур» и эпох» [17, с. 146].
Возвращаясь к предмету исследования, отметим, что кольцевой принцип композиции романа отражен в развитии образа «дара — эмбриона»: от зарождения дара («дар как бремя») в начале романа автор вновь возвращает читателя к образу развивающегося «зародыша» в заключительной главе («—как пятнышко на зародыше превращается в глаз» [11, с. 304]), что также позволяет предположить авторское представление о новом творческом замысле как процессе прозрения.
Определяя семантическое поле представления «своё» для героя романа «Дар» (и его автора), считаем возможным предположить, что оно включает в себя всё, что так или иначе связано с дореволюционной Россией, размышлениями о которой буквально пронизано полотно произведения. «Набоковская Россия — очень закрытый мир, с тремя персонажами — отец, мать и сын Владимир— У Набокова роман с его собственной Россией», — считает З. Шаховская [8, с. 64].
Рассматривая группы сравнений, актуализирующие представление «своего» для Фёдора Годунова-Чердын-цева, отметим, что Набоков нередко «отдаёт предпочтение сравнительным конструкциям, где объект сравнения дополнительно уточняется при помощи зависимых от него слов» [18, с. 51], при этом основанием для сравнения являются «опосредованные ассоциативные связи некоторых признаков двух денотатов» [18, с. 52].
Ностальгические чувства Ф. Годунова-Чердынцева, вынужденного находиться вдали от Родины, выражены при помощи сравнительных конструкций с союзом к а к: «Он давно хотел как-нибудъ выразитъ, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупатъ и узнатъ её всю, как слепой ладонями» [11, с. 58]. «Не следует ли раз навсегда отказатъся от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала, как серебро морского песка к коже подошв» [11, с. 157];. Благодаря неожиданности сравнений на основе ассоциативной связи внутреннего состояния героя (тоска по родине, чувство России) и конкретных тактильных ощущений (ощупатъ и узнатъ её всю; пристала.к коже подошв), уточнённых впечатляющим образом слепого человека, познающего прикосновением окружающий его мир, Набоков помогает читателю почувствовать степень близости России, практически осязаемую его персонажем. Воспоминания об отце, родительском доме, также входящие в семантическое пространство компонента «своё» , реализуются в представлении героя романа посредством сравнения прошлого с раем: «—домовой музей, где стояли рядами узкие дубовые шкапы с выдвижными стеклянными ящиками, полными распятых бабочек...,где пахло так, как пахнет, должно бытъ, в раю» [11, с. 9596], актуализируя у читателя позитивное восприятие художественного образа.
К семантическому пространству представления «чужое» для героя «Дара» (и его автора), на наш взгляд, следует отнести всё то, что, по мнению главного персонажа романа, нарушает границы его «внутреннего обыкновения» [11, с. 315] и является «страшно холодным миром вокруг» [11, с. 315]. Создатель первой русскоязычной биографии Набокова Б.Носик отмечает, что «...ощущение чужести, противопоставления себя бюргерской толпе и свободного, вдобавок почти безъязыкого одиночества (которое Набоков ценил в Берлине) обусловлено больше всего индивидуальностью Владимира Набокова» [19, с. 158] Передавая ощущения главного героя, Федора Годунова-Чердынцева, идущего по ночному Берлину к своему временному пристанищу, автор использует такое сравнение: « Он свернул на свою
улицу и погрузился в нее, как в холодную воду» [11, с. 49]. Сопоставив чувство персонажа с физическими ощущениями, ассоциативно понятными каждому, и опираясь на общее негативное восприятие процесса вынужденного соприкосновения с низкотемпературной плотной средой, Набоков создает неожиданно яркий образ душевного дискомфорта, который испытывает его герой. Авторский комментарий, сопровождающий сравнение, закрепляет создавшийся в представлении читателя развитый образ: «—так не хотелосъ, такую тоску обещала та комната, недоброжелателъный шкап, кушетка» [11, с. 49].
Структурно — семантическая палитра сравнений, посредством которых Набоков создаёт образную картину представления о «чужом» для главного героя романа внешнем мире, достаточно обширна. Остановимся на некоторых из них: «ученик. настолъко пропитался местным бытом, что и в английской речи делал те же невытравимые ошибки, которые сделал бы ке-гелъноголовый немец. Он был по-немецки невежественен, т.е. относился ко всему, чего не знал, скептически» [11, с. 144]; «главный самодоволен, рассудителен, туп и хозяин, Траум, был коротенъкий человек,...ко-жа у него была, как броня у некоторых насекомоядных... Его секретарша ...стареющая женщина с мешками под глазами, пахнущая падалъю сквозъ дешевый одеколон, работавшая любое число часов, иссохшая на траумовской службе, похожа была на несчастную, заезженную лошадъ, у которой сместиласъ вся мускулатура, и осталосъ толъко несколъко железных жил» [11, с. 171-172]; «...я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная болъ, страну, где мне всё чуждо и противно» [11, с. 315].
Для Набокова характерно использование неполных сравнений, с не эксплицированным вербально признаком (т.е. основой сравнения), который надо домыслить, что, безусловно, актуализирует ассоциативно-образную картину чувств читателя. Обратимся к примерам: сложное прилагательное кегелъноголовый содержит указание на субъект и объект сравнения, при этом имплицированная основа предполагает сотворчество автора и читателя в создании образного представления. При анализе сравнения также необходимо учитывать степень развитости каждого его члена. Так, например, согласованное определение (сравнение-эпитет) невыт-равимые (ошибки), безусловно, предусматривает его последующую трансформацию в сложную компаративную конструкцию (ошибки, которые нелъзя оконча-телъно исправитъ, как нелъзя окончателъно вытра-витъ вредных насекомых) в ходе постижения авторского представления о конкретном художественном образе, а в сравнении чужой страны с тяжкой головной болъю, напротив, его семантика изначально актуализирована наличием всех необходимых компонентов компаратива и не предполагает обязательного активного соучастия читателя. Предупреждая возможность искажённой трактовки образа главного героя «Дара», Набоков в предисловии к английскому переводу романа поясняет причину подобной категоричности суждений своего героя: «Кое-где сквозь искусство проглядывает история. Отношение Фёдора к Германии, пожа-
луй, слишком типично отражает грубое и безрассудное пренебрежение русских эмигрантов к «туземцам» (будь то в Берлине, в Париже или в Праге). На моего героя к тому же подействовало наступление тошнотворной диктатуры, относящейся уже ко времени работы над романом, а не к тому, которое он фрагментарно запечатлел» [5, с. 49-51]. С.Блэкуэлл, размышляя над этим периодом жизни писателя, делает вывод: «Вопрос национальной принадлежности встал, разумеется, в результате экспатриации. Изгнание заставляет вырабатывать новое сознание, особенно когда мечта о возвращении уже ушла» [20, с. 830-831].
Так, для Фёдора Годунова-Чердынцева «чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала бытъ географической привычкой» [11, с. 17]. Семантическая оппозиция «свой» — «чужой» реализована здесь посредством сравнительного придаточного с союзом к а к, при этом антагонистичность компонентов нивелируется, уравновешиваясь общим основанием утраты, «синонимией предикатов» [21, с. 53] (утратила — перестала бытъ). Способ примирения с действительностью герой Набокова находит в « узнавании» «своего» в «чужом»: «блестели зелёные луковки белой, псковского вида, церкви, недавно выросшей вверх из углового дома» [11, с. 280]; «за груневалъдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вы-рина смотрителъ, и так же стояли горшки с балъза-мином» [11, с. 188]. Объекты сравнения, используемые в данных конструкциях, (псковского вида церковъ и персонаж пушкинского произведения — смотрителъ Симеон [Самсон] Вырин) актуализируют в представлении Фёдора Годунова-Чердынцева ассоциативную связь тем, что является для него родным (Россия, Русская Литература), помогая герою романа преодолеть барьер отторжения «чужого» через нахождение в нём примет «своего».
В заключение отметим, что компаративные конструкции в романе «Дар», обладая способностью расширять пространство текста за счет вызываемых ими ассоциаций и являясь средством наглядной конкретизации эмоций, усиливающим их изображение в тексте, во-первых, реализуют тем самым важнейшую часть авторского замысла, а во-вторых, способствуют привлечению читательского внимания и активизации его творческого воображения. Д.С. Лихачёв отмечал, что «читатель не только воспринимает изображённую писателем действительность, он соотносит своё представление о ней с тем, которое ему предлагает писатель— Читатель как бы участвует в творческом процессе, «угадывая» за образом мысль, художественную идею писателя. Процесс читательского познания через художественное произведение есть процесс «узнавания». Это «сотворчество» читателя с автором и составляет суть эстетического наслаждения» [17, с. 205].
Владимир Набоков — блестящий мастер сравнений, являющихся средством характеристики как персонажей, так и самого автора. Все это очень наглядно отражено в семантике сравнений, используемых Владимиром Набоковым, употребляющим компаративные конструкции как активное средство реализации своего замысла.
Библиографический список
1. Федоров, А.И. Семантическая основа образных средств языка. — Новосибирск: Наука, 1969.
2. Емельянова, О.Н. Сравнение // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник. — М.: Флинта: Наука, 2003.
3. Тихомирова, Е.А. Лингвистический анализ тропа как один из способов описания национальной картины мира // Язык и культура. Вторая международная конференция: Доклады.— Киев: Изд-во УИМО, 1993.
4. Сухих, И. Книги XX века: русский канон. — М.: Независимая Газета, 2001.
5. Набоков, В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». // В.В. Набоков: Pro et contra. — СПб.: РХГИ, 1997.
6. Мулярчик, А.С. Русская проза Владимира Набокова. — М.: Изд-во МГУ, 1997.
7. Бойд, Б. Владимир Набоков: русские годы. — М.: Независимая Газета; СПб: Симпозиум, 2001.
8. Шаховская, З.А. В поисках Набокова. Отражения. — М.: Книга, 1991.
9. Бло, Ж. Набоков. — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000.
10. Камышова, А.Е. Сравнение и его функции в структуре прозаического текста: Дис. ...канд. филол. наук. СПб.: РГПУ, 2006.
11. Набоков, В.В. Дар. Собр. соч. в 4-х т. Т. 3. — М.: Правда, 1990.
12. Федоров, А.И Образная речь. — Новосибирск: Наука, 1985.
13. Томашевский, Б.В. Стилистика.— Ленинград: Изд-во Ленинградского университета, 1983.
14. Болотнова, Н.С. О трёх направлениях коммуникативной стилистики художественного текста и изучении текстового слова// Коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте. Науч. тр. каф. совр. рус. яз. Том.гос. пед.ун-та.- Томск: Изд-во ЦНТИ, 2000.
15. Ерофеев, В.В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. — М.: Правда, 1990.
16. Букс, Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В.Набокова. — М.: Новое литературное обозрение, 1998.
17. Болотнова, Н.С. Филологический анализ текста.— Томск: Изд-во Томского государственного педагогического университета, 2006.
18. Болотнова, Н.С. Функционирование сравнений, конкретизирующих речь, в произведениях Ю.М.Нагибина // Языковые единицы русского языка в функциональном аспекте. — Иркутск: Изд-во ИГПИ, 1985.
19. Носик, Б. Мир и дар Владимира Набокова. М.: Пенаты, 1995.
20. Блэкуэлл, Ст. Границы искусства: чтение как «лазейка для души» в «Даре» Набокова // В.В.Набоков: Pro et contra. Антология. Т.2. — СПб.: РХГИ, 2001.
21. Черемисина, М.И. Сравнительные конструкции русского языка. М.: КомКнига, 2006.
Статья поступила в редакцию 14.07.08.
УДК 81.373
Н.Д. Федяева, научный сотрудник ОмГПУ, г. Омск
ЗНАЧЕНИЕ «НОРМА» В СЕМАНТИКЕ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ РУССКОГО ЯЗЫКА
В статье представлены результаты описания русских лексем, в значение которых входит семантический компонент «норма». Описание предполагает систематизацию лексических единиц на основании общности базовых смыслов нормы. Одним из результатов исследования является составление перечня смыслов нормы, значимых для русского языкового сознания.
Ключевые слова: лексикография, семантика, сема, семантическая структура.
В настоящем очерке представлены результаты анализа лексических единиц русского языка, в толковании которых встречаются слова норма и нормалъный. Цель анализа — выявить смыслы нормы, не упомянутые в словарной дефиниции соответствующей лексемы, но «работающие» в семантике языка.
Нормативные представления (представления о типичных, обычных проявлениях объекта) необходимы человеку в любой ситуации оценивания, сравнения и проч. Так, чтобы выяснить, как именно человек идет — быстро или медленно — необходимо представлять себе шаг вообще — нормальный, обычный. Определить, какая кошка ласковая, а какая неприветливая, можно, только зная норму для кошки вообще и для кошачьей приветливости в частности. То же верно и для огромного числа других случаев. Между тем нормативные представления при всей своей важности крайне редко вербализуются, оставаясь в подтексте, в фоновых знаниях носителей языка. Говоря об этом, Л. Крысин заметил: «Норма незримо присутствует и в таких наших высказываниях, в которых нет слов норма или нор-малъный. Когда мы говорим удобный стул, слишком темная комната, невыразителъное пение, мы имеем в виду (хотя не отдаем себе в этом отчета) некие общепринятые нормы удобства стула, освещенности помещения, выразительности пения» [1, с. 36]. Таким образом, существует некое противоречие между необходимостью нормативных представлений и регулярностью их выражения в речи — это первое базовое положение нашего исследования.
Из сказанного о важности знаний о норме вытекает, что лексические значения многих слов во многом сводятся именно к этим знаниям. Так, значения нарицательных существительных, обозначающих, как известно, предмет из ряда однородных, в принципе и есть формула нормы для соответствующего класса. Каче-
ственные прилагательные обозначают признак, выраженный в той или иной степени относительно нормы. Наречия «промеряют» интенсивность, качество и прочие свойства действия или признака относительно обычного положения дел. Глаголы называют действие — то или иное — в зависимости от того, какова норма. При этом, как и в обыденной речи, в словарных дефинициях идея нормы выражена крайне редко. Мы проанализировали толкования, данные в словаре С.И. Ожегова, и выяснили, что прямое указание на норму, т.е. указание посредством слов норма, нормалъный, ненормалъ-ный и подоб., встречается около 100 раз (на 57 тысяч слов). Словарь, таким образом, отражает противоречие, о котором говорилось выше, — это второе базовое положение.
Обратимся к толкованиям исходных лексем — норма и нормалъный. Норма — 1. Узаконенное установление, признанный обязательным порядок, строй чего-нибудь. 2. Установленная мера, средняя величина чего-нибудь. Нормалъный — 1. Соответствующий норме, обычный. 2. Психически здоровый (здесь и далее приведены толкования по: Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М.: Русские словари, 1986). Другие толковые словари русского языка дают аналогичные толкования, которые оставляют ощущения недостаточности. Например, норма удобства стула, о которой говорил Л. Крысин, — это точно не узаконенное установление, не обязательный порядок и не средняя величина, это также вряд ли установленная мера (хотя последнее возможно). Ближе кажется только определение обычный (постоянный, привычный), но это значение сформулировано только для нормалъный. Слова типа обычный, средний, нормалъный Э.Сепир назвал квазинаучными [2, с. 59], однако представления, которые стоят за ними, — это обыденные представления рядовых носителей языка. Итак, третье положение: словарные де-
