CC BY
43
13. Гудков Д.Б. Проблемы изучения и описания русского языкового пространства // Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. [Сб. ст.] / Ин-т языкознания РАН, Лаб. Психолингвистики и когнитологии Алт. гос. ун-та.; [Под общ. ред. В.А. Пищальниковой]. — Барнаул: изд-во АГУ. Вып.8. — 2004.
14. Красных В.В. Анализ дискурса в свете когнитивной научной прадигмы (лингво-когнитивный подход) // Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. [Сб. ст.] / Ин-т языкознания РАН, Лаб. Психолингвистики и когнитологии Алт. гос. ун-та.; [Под общ. ред. В.А. Пищальниковой]. — Барнаул: изд-во АГУ. Вып.8. — 2004.
Статья поступила в редакцию 26.06.08.
УДК 82.801.6
И.В. Лунина, аспирант БГПУ, г. Барнаул
ОДЕЖДА КАК ПРОЯВЛЕНИЕ «ТЕЛЕСНОСТИ» МУЖСКОГО ПЕРСОНАЖА НОВЕЛЛ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО
В статье рассматривается особенность персонажа С.Д. Кржижановского через характеристику его одежды. Шляпа и пальто — единственные его приметы, репрезентируют социальное положение. Одежда срастается с человеком и не отделима от него. Пальто и шляпа как проявление телесности маркируют существование персонажа между «этим» и «тем» миром, между миром живых и мертвых.
Ключевые слова: персонаж, телесность, шляпа, пальто, портрет.
Время создания новелл С.Д. Кржижановского — эпоха модернизма, которая знаменует интерес к аномалиям телесности (М. Бахтин, М. Розанов, 3. Фрейд). Как отмечает О. Буренина, сомнение в оппозиции «телесное — духовное» в модернизме реализуется через фрагментарное изображении телесности» [1, с. 323].
Человек в художественном мире С.Д. Кржижановского — главная категория. В новеллах он идентифицируется как через материальные, так и душевные/ духовные составляющие. Проявление телесности в мужском персонаже связано с попыткой самоидентификации. Глаза, спина и пальцы универсальные приметы человека Кржижановского, но телесность персонажей Кржижановского в целом уместно назвать ускользающей, так как немногочисленные соматические составляющие в ранних новеллах (20-е гг.) отсылают к нематериальному началу.
«Выбор персонажей, их конфигурации, созданные для них судьбы и обстоятельства — все это материал, при помощи которого литература ставит вопросы о человеческом бытии» [2, с. 111]. Определенную значимость персонаж Кржижановского приобретает не только за счет выбора автором обстоятельств, свойств, но и поведения, внешнего вида.
С. Кржижановский в новеллах чрезвычайно редко упоминает о костюме, однако неизменно «одевает» персонажей в пальто и шляпу, которые являются субститутом телесности — границей между внешним миром и человеком. Одежда функционирует в семантическом поле «холод»: «холод полз сквозь пальто», «В швы моего обтерханного пальто втискивается холод» [3, с. 398]. Ветхость одежды — знак социального статуса
(персонаж — бездомный человек), определяющего положение человека в мире/пространстве, его взаимоотношение с пространством и людьми. Она становится границей между людьми, которая делает невозможной любую коммуникацию, то есть «выключает», говоря словами Кржижановского, персонаж «из всех глаз». Отказ от видения человека провоцирует сомнение в его существовании.
Одежда не выполняет прямого предназначения — защиты от холода, но «стягивая [...] плечи», является границей между внешним и внутренним, «выключен-ность» из пространства. Она становится субститутом телесности: «тщательно выбритое лицо незнакомца, и его тщательно чищенное платье — заношены1 и блеклы: платье — в складках, лицо — в морщинах» [3, с. 464]. Костюм и тело становятся семантически идентичны и изоморфны. Маркируется «выключенность» персонажа не только из мира внешнего, но и внутреннего (теснота одежды), как приметы сложных отношений с самим собой1. Шов в качестве непременной составляющей одежды служит постоянной отсылкой к положению медиума — шва между «тем» и «этим» миром. Семантика одежды, локализованная через шов, связана с отказом от возможности воздействия: «даже глядя на меня, меня не видят, даже наткнувшись плечом о плечо, только что-то бормочут, не подымая глаз» [3, с. 397]. Персонаж направлен в мир/пространство, но мир (окружающие) игнорирует само видение другого человека, его существования, следовательно, и взаимодействие и воздействие. Отказ от любого воздействия есть отказ от коммуникации, равной существованию персонажа.
1 Понятия «внутреннего» и «внешнего» чрезвычайно важны для С.Д. Кржижановского. В новеллах они зачастую перекликаются. В новелле «Жизнеописание одной мысли» внутреннее (внутричерепное) пространство явлено через миросозерцание: «раскрывалось чистое, не загрязненное вещью пространство: оно давало просозерцать себя насквозь — от безначальности до бесконечности» [3, с. 141]. Теми же характеристиками наделено и внешнее пространство: «она [природа] смотрит на меня, вернее, сквозь меня в какие-то свои вечны1е дали, мне, тленному, с жизнью длиною в миг, чужие и невнятны1е» [3, с. 164]. Внешнее пространство — поле выступает эквивалентом внутреннего пространства — миросозерцания через две характеристики: просматриваемость и вечность. Новелла «Катастрофа» начинается с определения мира: «Многое множество ненужных и несродни друг другу вещей: камни — гвозди — гробы1 — души — мы1с-ли — столы1 — книги — свалены1 кем-то и зачем-то в одно место: мир» [3, с. 123] (вы1делено мной. — Л.И.). В ранней новелле Кржижановского «Якоби и «Якобы»» (1918) один из участников диалога «Якобы» говорит: «мир — это длинная скучная опись вещей давно утраченныьх, погибших: вещи погибли, а наименования все еще звучат» [3, с. 113]. И третье похожее описание встречается в новелле «Катастрофа» (1919-1922): «Все смы1слы1, друг другу ненужные и несродни, она [мы1сль] стаскивала в одно место: мозг Мудреца» [3, с. 123] (выделено мной. — Л И.). Причем и в том, и в другом описании «мира» присутствует практически идентичное определение: «ненужные» и «несродни» друг другу. Мир не изменился, переходя из внешнего своего бытования в бытование внутреннее.
Вторым константным атрибутом одежды в мире Кржижановского является шляпа. Традиционно семантика головного убора восходит к символу власти2. В новеллах шляпа - обязательный элемент костюма персонажа, становится границей между «я» и «не-я», знаком укрытия от внешнего мира. В очерках «Штемпель: Москва. Тринадцать писем в провинцию» (1925) писатель обращает внимание на свое отражение, отмечает единственную деталь одежды - шляпу: «Рядом со мной, стоит повернуть голову на пол-оборота, в стеклах витрин шагает чуть сутулый, длинный, с лицом под черными полями шляпы человек»3 [3, с. 512].
Примечательно, что шляпа явлена через неизменное именование — фетр. Фетровая шляпа как атрибут моды начала XX века отсылает к двум принципиальным значениям: западному пространству (она была популярна именно на Западе в первой половине XX века), и обезличиванию — серый фетр был непременным атрибутом костюма в индустриализированном городском пространстве.
В заглавие — «Серый фетр»(1927), вынесен цвет и материал. Фетр — плотный валяный материал из высококачественной шерсти. В новелле хронотопическое измерение «сумерки» (инвариант серого цвета) — время, в котором пребывают оставшиеся в живых персонажи (муж и Манко Ходовиц). Сумерки (как «серое пространство») появляются в новеллах «Проигранный игрок», «Квадрат Пегаса», «Квадратурин» и т. п. Семантика серого цвета в культуре коррелирует со значением бесцветности, бесовства, отречения, праха, смерти. Серый цвет в новеллах становится приметой персонажей из потустороннего мира. Например, в «Квадрате Пегаса»: «И тот час же на доске подоконника, взяв голову в круг, уселись маленькие серы1е злы1д-ни. Пошептали» [3, с. 97], «Квадратурин»: «На пороге, головой о притолоку стоял длинныш, серыш под цвет сумеркам, всочившимся в окно, человек» [4, с. 449]. Через серый цвет объединяются злыдни, неизвестный человек, сумерки и фетр, что отсылает к маргинальной части мира.
Таково первое описание фетра: «вращался, охорашиваясь, серыш, цвета сумерек, фетр: тулья его бы1ла охвачена темной лентой; из-под края ее белел номерок» [5, с.121]. Далее цвет фетра переходит к «вполз-ню»4, уравнивая таким образом шляпу и мысль: «серый вползень выбирал время» [3, с. 121]. Появление «серого вползня» в голове совпадает с появлением серого фетра: «увидел: женино лицо - поперек лица улыбка — под улыбкой на подогнутых ладонях серый фетр» [3, с. 122]. Маркировка «вползня» серым цветом отсылает к определению мозга как серого вещества. Так, через цвет задается одноприродность шляпы — мысли «вползня» - мозга. И снова костюм и тело изоморфны.
3начение первой примерки головного убора появляется отсылка к теме «затиска»5: «наверное, тесная [...] у меня голова, а не колодка для растягивания шляп»
[3, с. 122]. Далее шляпа представляется через детальное описание: «серый обег полей, аккуратно вдавленный суконный пробор и даже шелковый шнурок дважды вокруг тульи [3, с.123]. Отметим, что одна традиционная для серого фетра темная лента «превратилась» в «шелковый шнурок дважды вокруг тульи» (выделено мной. - Л.И.). Весь путь первого владельца, коему эта шляпа подарена женой, строится по принципу спирали, скручивания: «ступеньки закружили его шаги вокруг пролета», «он был весь во власти внезапно охватившей его мысли» [3, с. 123].
Третье упоминание фетра встречается в шестой главе, когда Дедушка Ходовиц выловил его из той же реки: «прямо на него плы1ло что-то серое и круглое с выюо-ким вздоньем... серая измокшая шляпа» [5, с. 128] — также отсылает к «серому веществу мозга». Таким образом, в новелле через головной убор — серый фетр — явлена «переходящая» телесность, функционирующая в парадигме «мысль/мозг/серое вещество». В финале новеллы «бышший фетр — с оборванной шелковой нитью, затерханной лентой вокруг тульи и обвислы1ми полями — попадает — в виде подаяния — к нищему» [5, с. 133]. В новелле «Швы» (1927-1928), Кржижановский в создании персонажа вновь использует фетр, но он «обы1кновеннейший старыш с обвисшими полями фетр» [3, с. 397]. В этой логике новелла «Швы» является продолжением новеллы «Серый фетр»: сюжетная связь — попадание фетра к нищему.
Таким образом, фетр, непременной характеристикой которого оказывается серый цвет и обвисшие поля (как потеря первозданного вида, формы), уподобление телесности (фетр изношен, стар). Е. Фарино отмечает, что «в той или иной мере одетый костюм моделирует как пластику человеческой фигуры, так и ее подвижность. То есть выражает отношение к телесному облику человека, то отодвигая тело на второстепенный план, то выдвигая его на первое место. [...] Костюм — своеобразное социальное имя человека» [2, с. 111]. Так «социальным именем» персонажей новелл становится серый фетр, отодвигающий телесность на второй план, при этом указанием на изношенность подчеркивается некое сращение с телом. Отметим и следующее: в новеллах персонажи не меняют одежду, не переодеваются, чем на наш взгляд подчеркивается, что одежда в новеллах Кржижановского есть инвариант телесности.
Единожды в прозаическом творчестве встречается автопортрет персонажа в новелле «Швы» (19271928 гг.): «дверны1е зеркальны1е грани внезапно показали мне меня: жалкий костяк в свисающем с остриев плеч мятом и продырявленном демисезоне; под провалами глаз клочья давно не стриженной бороды1» [3, с. 421]. Этот портрет может быть прочитан как вторичный, так как воссоздается через пространственные составляющие — стекло. Персонажи видят свое отражение в витрине, стекле двери, которая в данном случае выступает аналогом зеркала. Телесность, явленная как отражение, находится на границе между «здесь» и
2 См. подробнее: Тресиддер, Д. Словарь символов / Д. Тресиддер. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. — 448 с., Шляпа [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.zhurnal.lib.ru., Шляпа [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// dic.akademic.ru. - Загл. с экрана.
3 В данном описании появляется значимая телесная характеристика для персонажей С.Д.Кржижановского — сутулость. Согбенность (сутулость) в новеллах, написанных после 1922 года, становится постоянной приметой персонажей («Швы» (1927-1928)). Сутулость, как примета особого знания и дара, в новелле «Квадратурин» (1926) становится эквивалентом умирания. Более того, эта телесная характеристика переходит в фамилию — Сутулин. Таким образом, телесный код порождает именной.
4 Основной персонаж новеллы «Серый фетр» — овеществеленный до живого существа, вопрос «зачем жить?». Кржижановский «зачемжителя» обозначает как «серое еще не оконтуренное пятно... серый вползень» [5, с. 121].
5 Затиск — одно из любимых слов С. Кржижановского, означает пространство меньшее, чем необходимо для существования.
«там»: « скоро даже стекла и лужи перестанут меня отражать»[3, с. 397]. Отражение в вертикали (дверь, витрина, стекло), равное отражению в горизонтали (лужа), становится знаком существования и свидетельствует о наличии телесности. Отметим, что в новелле «В зрачке» (1927) отражение становится самостоятельным персонажем.
Еще одна немаловажная деталь — это случайность/ внезапность видения, которая обозначает скорее не типовые, но отличительные черты в попытке идентифицировать себя в отражении. Таким образом, отражение — узнавание себя становится аналогом автопортрета из очерков 1925 г.: «Рядом со мной, стоит повернуть голову на пол-оборота, в стеклах витрин шагает чуть сутулыш, длинныш, с лицом под черны1-ми полями шляпы1 человек» [3, с. 512]. В очерках составляющие автопортрета сутулость, лицо и шляпа (отметим динамику — «шагающий»). В новелле «Швы» персонаж видит себя так: «жалкий костяк», демисе-зон, провал глаз и клочья бороды. И если в первом случае он узнает себя («показали мне меня»), то во втором портрете самоидентификации не происходит («шагает [. ] человек» ). Портрет/отражение воспринимается персонажем как другой человек. Объединяющей чертой двух портретных описаний является скрытость лица, явленная в первом случае как «провалы глаз»,
во втором — как лицо, скрытое «под черны1ми полями шляпы1» [3, с. 512]. Отсутствие описания черт лица, его составляющих прочитывается как попытка типизации (стирания личности), с одной стороны, с другой — невозможность самоидентификации.
Третий раз отражение заявлено как «минус»-при-ем в новеллах «Серый фетр» и «Швы»: персонаж шел «мимо своего отражения, падающего в стекло витрин» [5, с.123], «Знаю: вы1ключен из всех глаз; из всех памятей; скоро даже стекла и лужи перестанут меня отражать: я им не нужен» [3, с. 397]; «И я не вхожу в зеркальные двери магазинов» [3, с. 400]. Видение себя в отражении, как момент существования, нивелируется. Персонаж перестает существовать в мире даже через отражение в нем. Пресекается любая возможность существования, взаимодействия с миром.
Одежда персонажей Кржижановского подчеркивает означенную проблему отношений с миром — невозможность коммуникации. Старое пальто и фетр не выполняют функций одежды (защиты от холода), они — единственная телесная примета человека, которая выступает границей между внутренним миром и окружающим. Обе вещи, как неотъемлемые составляющие персонажей Кржижановского, маркирует существование персонажа между «этим» и «тем» миром.
Библиографический список
1. Буренина, О. Органопоэтика: анатомические аномалии в литературе и культуре 1900-1930-х годов // Тело в русской культуре. Сборник статей. / Сост. Г. Кабакова и Ф. Конт. — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — 400 с.
2. Фарыно, Е. Введение в литературоведение / Е. Фарыно. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004.
3. Кржижановский, С.Д. Чужая тема / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 1. — СПб.: Симпозиум, 2001.
4. Кржижановский, С.Д. Клуб убийц букв / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 2. — СПб.: Симпозиум, 2001.
5. Кржижановский, С.Д. Неукушенный локоть / С.Д. Кржижановский // Собр. соч. — Т. 3. — СПб.: Симпозиум, 2003.
Статья поступила в редакцию 1.08.08.
УДК 80+81 ?37
С.В. Буланкова, аспирант Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева, г. Красноярск
КОМПАРАТИВЫ В ТЕКСТЕ РОМАНА В.В.НАБОКОВА «ДАР» КАК СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА
Рассматриваются художественно-изобразительные потенции компаративов в романе В.В.Набокова «Дар», что позволяет получить более полное представление о феномене идиостиля писателя. Обладая способностью расширять пространство текста за счет вызываемых ими ассоциаций и являясь средством наглядной конкретизации эмоций, компаративные конструкции активно участвуют в реализации авторского замысла.
Ключевые слова: образность, идиостиль писателя, компаративы, В. Набоков.
Всё искусство художника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечёткие ассоциации по определённому пути, дело же...толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник.
Л.В. Щерба
Образность — одно из важнейших свойств художественной речи. Определяющими признаками языковой образности служат такие качества слов, как картинность, красочность, конкретность, непосредственно связанные с эмоциональностью и экспрессивностью. А.И. Фёдоров отмечает, что «творческая мысль художника слова ищет своего воплощения в своеобразных формах использования средств языка» [1, с. 8]. Наиболее простым из языковых средств создания образнос-
ти является сравнение — «стилистический приём, заключающийся в сопоставлении одного предмета, явления (субъекта сравнения) с другим предметом, явлением (объектом сравнения) на основании каких-либо признаков (основа сравнения) с целью более точного и одновременно образного описания первого» [2, с. 669]. Ценность сравнения как акта художественного познания заключается в том, что сближение различных предметов (свойств, явлений и пр.) помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, ряд дополнительных, что, естественно, обогащает эстетическое впечатление от текста.
Идиостиль писателя — это частное проявление языковых способностей в художественном творчестве. Авторское видение мира, выражающееся в своеобразии отбора и использования тропов, позволяет различать «идиолекты» [3, с. 152] писателей. Изучение проблемы художественно-изобразительных потенций компа-
