CC BY
71
ФИЛОЛОГИЯ
С.В. Буланкова
ВОПЛОШЕНИЕ ОБРАЗА АВТОРА В АВТОПРЕИЕДЕНТНЫХ КОМПАРАТИВНЫХ КОНСТРУКЦИЯХ
[НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА В. НАБОКОВА «ААР»)
Имплицитный автор, компаративные конструкции, игровой текст, читатель-исследова-
тель, В. Набоков.
Рассматриваются потенции автопрецедентных комиаративов в реализации игровой стилистики текста на материале романа В. Набокова «Дар». Компаративные конструкции, являясь одним из элементов построения индивидуально-авторской картины мира, актуализируют ассоциативно-образную сферу чувств читателя, активизируют его познавательную деятельность и предопределяют необходимость реализации контакта «автор — читатель» в процессе создания и постижения художественного текста.
S. V. Bulankov
Reflection of author’s image in authorly-precedent
COMPARATIVE CONSTRUCTIONS (BASED ON THE MATERIAL OF THE NOVEL «GIFT» BY V. NABOKOV)
Implicit author, comparative constructions, game text, reader-researcher, V. Nabokov.
The authorly-precedent comparative constructions in V. Nabokov's novel «Gift», their possibilities in game stylistics of the text are considered. Being one of the constituents in the individual author's picture of the world, comparative constructions involve a reader's associative and figurative experience, stir up one's cognitive activity and predeterminate «author-reader» contact in the course of creation and comprehension of the art text.
Владимир Набоков — «величайший словесный кудесник» [Бойд, 2004, с.791], составитель «крестословиц» и шахматных задач — создаёт в романе «Дар» свой особый мир, рассчитанный на искушенного читателя, который сумеет оценить изящество воплощения авторского дара: «Настоящий читатель впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником. Воистину лучший герой, которого создаёт великий художник, — это его читатель» [Набоков, 1996, с. 26]. Создатель первой русскоязычной биографии В. Набокова
Б. Носик, определяя роман как «одну из признанных вершин русской прозы XX века», пишет: «...“Дар” — удивительно поэтичен и увлекателен. Мы введены здесь в самый процесс сочинительства, видим и результат его, и процесс созидания одновременно, что достигается незаметным “соскальзыванием”, удивительными набоковскими переходами от одной действительности к другой, от мечты к реальности, от одного рассказчика к другому. ...Вполне возможно, что набоковская фраза, перенасыщенная материалом и образами, затруднит чтение неопытному читателю, зато, сделав над собою усилие, он будет вознаграждён, раскрыв новые красоты и смыслы» [Носик, 1995, с. 356-357]. Называя «Дар» «не только романом судьбы и интерпретации, но также и романом повествовательного инкогнито», Г. Хасин отмечает необходимость вдумчивого прочтения романа, называя истинного ценителя творчества писателя «персчитывателем»: «Перечитыватель есть тот агент, который получает от автора-рассказчика сообщения, недоступные читателю... Превращая читателя в пе-речитывателя, набоковские авторы-рассказчики стремятся отправить его к началу и заставить оценить не столько поверхностные события сюжета, сколько их собственные сложные и тонкие методы маскировки и намёка — искусство индивиду а тт,ии под взглядом... Эта виртуозность заключается у Набокова... в театрализации самораскрытия, в спектакле невидимости» [Хасин, 2001, с. 166—167].
Исследователи констатируют факт присутствия концепта «дар» во всех без исключения романах писателя. Вынося его в заглавие своего итогового произведения русскоязычного периода творчества, Владимир Набоков эксплицировал множественность контекстных смыслов: дар как способность, талант, ниспосланный свыше главному герою романа (имя Федор в переводе с древнегреческого означает «дар Бога») и его автору; и дар как прощальный подарок «всему корпусу русской литературы» [Липовецкий, 1997, с. 644]. В 1962 году в предисловии к английскому переводу романа Владимир Набоков, оценивая своё творчество, признаётся: «Это последний роман, который я написал — или когда-нибудь напишу — по-русски. Его героиня... Русская Литература» [Набоков, 1997, с. 49-51].
Отмечая сложность и неординарность композиционного решения «Дара», исследователи сравнивают его композицию с «легендарной змеёй, кусающей свой хвост» [Джонсон, 2011, с. 138]. Нора Букс уточняет: «Пять глав, объединённых героем / рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой... Общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо, при котором конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у самого начала романа... Такое "хождение по кругу", или "многократность прочтения", к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его у "края тайны", постижение которой "возможно только проникновением в текст"» [Букс, 1998, с. 180-181]. Ю.И. Левин в заметках о «Даре» обращает внимание на то, что «роман замыкается, и притом замыкается на себя же; он как бы лишается “внешнего” автора, всё происходит в пределах творчества Ф.К. (Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, героя романа, - С.Б.), на “дар” которого в конечном счете и замкнут роман. «Дар» оказывается завернут сам в себя: он и содержимое, и упаковка (и процесс создания содержимого, и процесс упаковывания)» [Левин, 1998, с. 298—300]. Неоднозначность композиционного решения романа предполагает необходимость выяснения «личности» имплицитного автора.
Предметом нашего внимания являются потенции автопрецедентных компаративных конструкций в реализации игровой стилистики романа на примере вопло-
щения образа автора. В рамках заявленной проблемы представляется целесообразным сделать некоторые терминологические уточнения. Ю.Н. Караулов [Караулов, 1987, с. 216-237] в качестве определяющих характеристик прецедентных текстов отмечал их хрестоматийность, общеизвестность, эмоциональную и познавательную ценность, реинтерпретируемость. В соответствии с уровнями сознания языковой личности исследователи (Ю.Е. Прохоров, Н.В. Петрова) выделяют уровни прецедентности (автопрецедентный, социумно-прецедентный, национально-прецедентный и универсально-прецедентный), которым характерны свои прецедентные феномены. Так, автопрецедентому уровню соответствуют автопрецеден-тные феномены (автопрецеденты) [Петрова, 2004], представляющие собой «отражение в сознании индивида некоторых феноменов окружающего мира, обладающих особым познавательным, эмоциональным, аксиологическим значением для данной личности, связанных с особыми индивидуальными представлениями, включенными в неповторимые ассоциативные ряды» [Прохоров, 2004]. На этом основании считаем возможным предположить, что одним из автопрецедентных феноменов, маркирующих имплицитность автора в романе «Дар», является такое важнейшее языковое средство создания образности, как сравнение (компарация).
Репертуар способов выражения сравнения в романе обширен и представлен разнообразными формами, среди которых наиболее активно используются следующие: суффиксы имён прилагательных -ист-, -оватаффиксы наречий по-...-ому, по-...ски; творительный сравнения; предложно-падежные сочетания (с предлогами вроде, наподобие); сравнительные обороты и сравнительные предложения (присоединительные конструкции); сложные предложения с придаточными сравнительными, вводимыми союзами как, словно, будто, точно, как будто, частицей как бы, употребляемой для условно-предположительного сравнения; несогласованные определения (выраженные родительным сравнения, включающим предлог с - с видом кого-то); согласованные определения (сравнения-эпитеты, легко трансформирующиеся в сравнительные обороты); придаточные определительные с дополнительным акцентом сравнения; лексемы со значением сравнения — подобный, похожий', сложные прилагательные, вторая часть которых является стандартизированным показателем сравнения -видный, -образный или указывает одновременно на объект и основание сравнения -лицый, -головый; предикат сравнивать, прямо указывающий на компаративную семантику высказывания [Камышова, 2006; Шевченко, 2003].
Рассмотрим на практике некоторые примеры использования автопрецедентных компаративных конструкций как изобразительных приемов, мотивирующих вдумчивое восприятие «персчитывателем» особенностей воплощения образа автора в романе. Фиксируя (вслед за Ю.И. Левиным) вариативность употребления личных форм повествования в «Даре», предполагаем, что «свобода и изощренность в использовании категории лица» [Левин, 1998, с. 287] позволяет отождествлять имплицитного автора с его героем. Ностальгические чувства Ф.К. Годунова-Чердын-цева, вынужденного находиться вдали от Родины, выражены при помощи компаративных конструкций с союзом как: «Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне. пристала, как серебро морского песка к коже подошв» [Набоков, 1990, с. 157]; «он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать её всю, как слепой ладонями» [Там же, с. 58]. Неожиданность сравнений на основе ассоциативной связи внутреннего состояния героя {тоска по Родине, чувство Родины) и конкретных
тактильных ощущений (ощупать и узнать её всю), уточнённых ярким образом слепого человека, познающего прикосновением окружающий его мир, помогает читателю почувствовать степень близости России, осязаемую автором и его персонажем практически. Различие типов повествования — 1-го и 3-го лица (со мной, во мне и он, у него), предполагает наличие нескольких источников высказываний. При этом общность семантического поля автопрецедентов (единый ассоциативный ряд - пристала... к коже подошв, чувство России... в ногах, пятками ощупать... её) позволяет соотнести персонажа с имплицитным автором.
Каждый набоковский текст, по определению Г.Ф. Рахимкуловой, — это «сложная игровая система, все элементы которой ориентированы на то, чтобы, выражая игровое отношение писателя к жизни и искусству, вовлечь читателя в активные игровые отношения и с творцом, и с созданным им текстом» [Рахимкулова, 2003, с. 40]. Важнейшим свойством всего повествовательного массива игрового текста цитируемый автор считает его интертекстуальность, которая и предопределяет возможность прямого или косвенного вовлечения в повествовательную структуру игрового текста всей предшествующей художественной словесности; игра с читателем в данном случае зависит от способности последнего проявить «предельную чувствительность... к различного вида языковым трюкам, отстроенным на игру аспектам текста, с которыми он, по существу, вступает в диалогические отношения... От читателя ожидается, что он сумеет выявить, вычленить, разгадать, освоить максимально большое число содержащихся в тексте лингвистических тайн» [Там же, с. 65, 258, 409]. Интертекстуальный аспект рассмотрения романа «Дар» предполагает выявление в его составе «чужих» дискурсов, при этом художественная коммуникация, стилистический эффект которой во многом связан с подтекстовой информацией, тяготеет к завуалированности, имплицитности сигналов интертекстуальности, что, безусловно, оставляет широкое интерпретационное пространство для адресата [Баженова, 2003, с. 106]. Интертекстуальные элементы в составе корпуса романа разнообразны: Набоков использует аллюзии, реминисценции, пародирование другого текста, точечное цитирование (упоминая в своем тексте имена литературных персонажей, названия произведений).
Интерпретируя набоковский текст, читатель-исследователь постигает «содержательные глубины произведения именно через анализ воплощающих их образов» [Кухаренко, 1978, с. 113]. Обращаясь к полотну произведения, отметим, что Федор Годунов-Чердынцев свои размышления о чувстве первой юношеской влюбленности реминисцентно соотносит с русской классической литературой. Восстанавливая в памяти комнату возлюбленной, он вспоминает: «В её спальне был маленький портрет царской семьи, и пахло по-тургеневски гелиотропом. Я возвращался за полночь» [Набоков, 1990, с. 134-135]. Предикат пахло, являясь компарантом указанной конструкции, сопоставляется с компаратором по-тургеневски, выраженным наречием, при эксплицитно заявленном аспекте сравнения, обозначенном субстантивом в форме творительного падежа {гелиотропом). Посредством словообразовательного анализа системного деривата по-тургеневски определяем в качестве производящего его элемента субстантив Тургенев, от которого при помощи аффиксальных дериваторов {по-...ски) и было образовано наречие, семантически соотносящееся с однокоренным существительным (‘как у Тургенева’) и являющееся компаратором приведенной выше конструкции; это, в свою очередь, предполагает возможность его трансформации в сравнительный оборот с союзом как {пахло гелиотропом, как в произведении Тургенева). Учитывая в качестве маркирующего элемента компаративной конструкции ее основу — запах гелиотропа, чи-
татель-эрудит (по мнению А. Долинина) обратится к другому роману И.С. Тургенева — «Дым», в котором именно это садовое растение своим приятным и знакомым ароматом напоминает герою о его первой любви [цит. по: Набоков, 2009, с. 685]. Предлагая вдумчивому читателю ключ к очередной лингвистической тайне, автор, повествуя о встречах героя с представителями русской (преимущественно литературной) эмиграции, обращается именно к тургеневскому «Дыму», включая его точечным цитированием в состав компаративной конструкции с союзом как: Из русского гастрономического магазина вышел инженер Корн, опасливо суя пакетик в портфель, прижатый к груди, а в поперечной улице (как стечение людей во сне или в последней главе «Дыма») мелькнула Марианна Николаевна Щёголева с какой-то другой дамой... Федор Константинович добрался до книжной лавки [Набоков, 1990, с. 149-150]. Имплицируя основу компаратива, но при этом вербализуя (посредством контекстной синонимии) в объекте сравнения ряд образов (‘стечение людей во сне’ и ‘стечение людей в последней главе «Дыма»’), автор предлагает вдумчивому читателю-исследователю, с одной стороны, использовать личностные ассоциации (апеллируя к естественному для каждого процессу сновидения), а с другой — актуализировать читательский опыт (детально конкретизируя претекст).
Обобщая сказанное, отметим, что автопрецедентные компаративные конструкции, являясь формой воплощения интенций автора художественного текста, актуализируют ассоциативно-образную картину чувств читателя за счет вызываемых ими смысловых связей, активизируют его познавательную деятельность и предопределяют необходимость реализации контакта «автор — читатель» в процессе создания и постижения игрового текста. Конструируя игровой текст и активно экспериментируя с художественными ресурсами языка, автор «Дара» вступает с читателем в диалогические отношения, привлекая его к сотворчеству, устанавливая с ним особые — игровые — отношения и предопределяя ему роль исследователя, вдумчиво постигающего смыслы текста. Читатель-исследователь, отправляясь в путешествие по лабиринту набоковской фантазии вслед за создателем романа-мистификации, непременно сталкивается с необходимостью постоянной идентификации повествователя; при этом набоковские маски, сменяя друг друга, вовлекают первооткрывателя в интереснейшую игру-распознавание, участие в которой и составляет суть интеллектуального наслаждения, дарованного ему автором.
Библиографический список
1. Баженова Е.А. Интертекстуальность // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. М., 2003. 696 с.
2. Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2004. 928 с.
3. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. 208 с.
4. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры В. Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.
5. Камышова А.Е. Сравнение и его функции в структуре прозаического текста: дне. ...канд. филол. наук. СПб., 2006. 155 с.
6. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. 263 с.
7. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л., 1978. 327 с.
8. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. 824 с.
9. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. 970 с.
10. Набоков В.В. Дар: собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 3. 480 с.
11. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. 440 с.
12. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. 970 с.
13. Набоков В.В. Русский период: собр. соч. в 5 т. СПб., 2009. Т. 4. 784 с.
14. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М.: Пенаты, 1995. 562 с.
15. Петрова Н.В. Эволюция понятия «прецедентный текст» // Художественная модель мира [Электронный ресурс]. URL: http://narfu. ru/sevgi/departments/linguistics/publics/ razdel4. doc
16. Прохоров Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс. М., 2004. Цит. по: Петрова Н.В. Эволюция понятия «прецедентный текст» // Художественная модель мира [Электронный ресурс]. URL: http://narfu. ru/sevgi/departments/linguistics/publics/razdel4. doc
17. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса. Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д, 2003. 320 с.
18.Хасин Г. Театр личной тайны. М.; СПб., 2001. 188 с.
19. Шевченко А.Е. Сравнение как компонент идиостиля писателя-билингва В. Набокова: дис. ...канд. филол. наук. Саратов, 2003. 159 с.
