CC BY
431
*
А.В. Жданова
ОРГАНИЗАЦИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ЛОЛИТА»
Актуальной проблемой современного литературоведения является организация нарратива и, в частности, фигура нарратора в его взаимоотношениях с категорией автора. Важное значение данная проблема приобретает в связи с выявлением типологии «нетрадиционного нарратива». Роман В. Набокова «Лолита» анализируется с точки зрения ненадежности Гумберта в качестве нарратора и принадлежности всего повествования к неклассическому типу.
Романы В. Набокова, удачно охарактеризованные А. Долининым как «нарративные детективы» [1], вызывают неослабевающий интерес современных литературоведов, так как в них при всем своеобразии и увлекательности сюжетов в первую очередь проблематизируются именно повествовательные технологии. Не случайно на примере набоковских произведений исследователи обосновывают новаторские теоретические положения (например, Г. Рахимкулова выявляет особенности игрового стиля [2]), а само набоковское повествование ученые нередко относят к новаторскому типу организации нарратива, для определения которого М. Дымарский предлагает термин «нетрадиционный нарратив» [3], а Ю. Левин - «неклассическое повествование» [4].
Фундаментальным признаком, разграничивающим типы организации нарратива, М. Дымарский называет «дейктический модус текста» [3. С. 240]. В традиционном нарративе «дейктический паритет» между автором и читателем обеспечен проецированием на виртуальный мир текста логики мира действительного, что и является дейктическим модусом определенности. Нетрадиционному же нарративу присуща утрата «дейктического паритета», дейктический модус текста принимает в нем значение неопределенности, расшатывается за счет разнообразных экспериментов. Набоковские тексты
© Жданова А.В., 2006 Жданова Анна Владимировна щева (г. Тольятти).
- кафедра журналистики Волжского университета им. В.Н. Тати-
иллюстрируют различные возможности нарушения данного паритета, в «Лолите» таким расшатыванием осознанно занимается рассказчик Гумберт Гумберт.
Интересно, что нарушение «дейктического паритета» фактически сформулировано еще Б. Эйхенбаумом в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» (1919 г.). Б. Эйхенбаум воспринимает его как черту «гротескного стиля» Гоголя, выделяя его лишь на психологическом уровне, что, впрочем, уже немало: «Тут дело совсем не в "ничтожестве" Акакия Акакиевича и не в проповеди "гуманности" к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь мог соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое - одним словом, он мог играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни» [5. С. 61]. В своей статье Б. Эйхенбаум вплотную приближается к характеристике игрового стиля и нетрадиционного нарратива, напрямую связывая их с использованием гротеска. Он отмечает, что стиль гротеска описывает ситуацию, замкнутую «в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний» [5. С. 60], что этот мирок совершенно отгорожен от большой реальности и подлинной душевной жизни, и, что самое важное, его изображение делается автором «не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные отношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров» [5. С. 60]. В данном высказывании заслуживает внимания отрицание морализаторских установок в игровом («гротескном») стиле. Об этом же пишет в послесловии к американскому изданию «Лолиты» и В. Набоков: «Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и, чего бы ни плел милый Джон Рэй, "Лолита" вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали» [6. С. 382]. Кроме того, Б. Эйхенбаум отмечает особую значимость в гротескном стиле каламбуров, «которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение» [5. С. 45]. Нужно отметить, что в работе Г. Рахимкуловой, посвященной специфике игрового стиля [2], большое внимание уделяется именно типологии набоковских каламбуров. В качестве типичных гоголевских каламбуров Б. Эйхенбаум называет звуковые сходства, игру словами, скрытый абсурд и, в частности, ироничную поэтику имени персонажа: «Акакий, да еще плюс Акакиевич <...> в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику» [5. С. 52-53]. Как можно заметить, эстетика имени набоковского персонажа строится по схожему рецепту.
Наиболее продуктивным компонентом компактной реплики Эйхенбаума, приближающим его к современному пониманию нетрадиционного нарратива, представляется признание «игры с реальностью» целого гротескного стиля. Подобная игра и является характеристикой повествования нового типа. Так, М. Дымарский в качестве критерия нетрадиционного нарратива предлагает аспект авторской локализации в структуре текста. Традиционный нарратив характеризуется постоянством и стабильностью данного аспекта: «До тех пор, пока локализация автора в структуре текста стабильна на всем его протяжении, мы находимся в русле классической традиции» [3. С. 239]. Ученый утверждает, что «от характера локализации автора в тексте - ее стабильности или нестабильности - прямо зависит возможность или невозможность для читателя построить непротиворечивую и достаточно определенную модель изображаемого мира» [3. С. 240]. Именно в характере авторской локализации и кроется определенность или неопределенность содержащихся в тексте референций, в том числе важнейших из них, базирующихся на дейксисе, - субъектных и пространственно-временных. И Б. Эйхенбаум в свое время отмечал именно тот факт, что в мире гоголевского повествования оказываются недействительными «обычные отношения и связи (психологические и логические)». Таким образом, можно заметить, что наблюдения Б. Эйхенбаума над «гротескным стилем» гоголевской «Шинели» во многих своих аспектах предвосхищают современное понимание игрового стиля и нетрадиционного нарратива, что свидетельствует о диалектической преемственности развития отечественного литературоведения.
Что касается нетрадиционного повествования, то Ю. Левин выявляет среди его характеристик уровень, связанный с новыми отношениями «автор -персонаж». По классическому определению М. Бахтина, автор - это совокупность творческих принципов, носитель единства завершенного целого произведения; его отношение к герою и миру - отношение «напряженной вненаходимости». Однако Ю. Левин выдвигает идею наличия некой «особой исключительной повествовательной точки» [4. С. 306], в которой бы происходило наложение вне- и внутринаходимости субъекта, и в качестве таковой называет случай, когда герой является писателем. Тогда, благодаря силе своего творческого воображения, он может иметь тот самый «избыток видения и знания», который, по Бахтину, присущ автору по отношению к своим персонажам. Подобный «избыток» может позволить такому герою стать «другим» по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами «другого» и быть носителем авторского «завершающего сознания».
Подобную способность персонажа отмечает и М. Липовецкий, считая ее специфической чертой героя постмодернистского текста, нередко являющегося (как и Гумберт) профессиональным гуманитарием, человеком, пытающимся строить по эстетическим законам не только свое повествование,
но и саму жизнь. Исследователь в этой связи отмечает: «Все это в конечном счете приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости -именно эта позиция и позволяет герою стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой-либо одной культурной формулы» [7. С. 30]. Это наблюдение подводит к выявлению еще одной специфической черты нетрадиционного нарратива -способности текста быть прочитанным одновременно на нескольких уровнях, быть воспринятым в нескольких кодовых системах. М. Липовецкий пишет: «Художественная оптика "Лолиты" двухмерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта» [7. С. 94]. Схожим образом характеризуют роман А. Люксембург и Г. Рахимкулова: «"Лолита" - это многослойный, искусно сконструированный текст, который сознательно организован автором таким образом, что возможно несколько альтернативных игровых вариантов его прочтения» [8. С. 159].
В преломлении отношений «автор - читатель» склонен рассматривать данную проблему и Ю. Лотман, отмечая взаимное наложение и даже борьбу художественного синтетического кода автора и аналитического кода писателя, когда «один и тот же реальный текст может на разных своих уровнях подчиняться различным кодам» [9. С. 37]. Подобную особенность своего романа отмечает сам В. Набоков: «Некоторые приемы в первых главках "Лолиты" (дневник Гумберта, например) заставили иных моих первых читателей-туристов ошибочно подумать, что перед ними скабрезный роман. Они ждали нарастающей серии эротических сцен; когда серия прекратилась, чтение прекратилась тоже, и бедный читатель почувствовал скуку и разочарование» [6. С. 381].
Эту потенцию двойного прочтения Ю. Лотман рассматривает в контексте теории систем как наложение «шума» на информацию, которое в системе «Искусство» парадоксальным образом не ведет к искажению информации: «. во всех моделирующих системах внесистемный материал "снимается". В искусстве он, наряду с системным, является носителем значений. <.> Подчинение одного и того же текста двум грамматикам одновременно - в нехудожественных системах случай почти невозможный» [9. С. 80]. Кроме того, Ю. Лотман отмечает, что «множественность внешней перекодировки получает различный смысл в разных структурах» [9. С. 50], что в одних случаях таким образом создается объективный инвариант действительности из ряда субъективных систем (как в «Герое нашего времени»), в других же случаях «многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, - мнимая» [9. С. 50]. В качестве примера автором называются пьесы Л. Тика и Л. Пиранделло. Как видится, яркими
иллюстрациями подобного типа могут являться и произведения В. Набокова, в частности роман «Лолита», благодаря введению в повествование фигуры ненадежного рассказчика.
Этот термин (unreliable narrator) был предложен в начале 60-х годов У. Бутом [10] для характеристики тех ситуаций, когда моральные нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают. Современные отечественные лингвисты в своих аналитических работах по типологии повествования (Н. Кожевникова [11], Е. Падучева [12], В. Шмид [13]) фактически обходят данную категорию своим вниманием, справедливо указывая на ее лингвистическую невыявляемость. Так, Е. Падучева, делая важное замечание о том, что в ситуации ненадежного рассказчика задача выявления скрытого смысла произведения возлагается автором на читателя, приходит к выводу, что «формализация подобной процедуры, однако, едва ли под силу современной лингвистической семантике» [12. С. 216]. Видимо, выявление критериев ненадежности рассказчика должно явиться полем совместной деятельности лингвистов и литературоведов, одной из сфер изучения нарративной организации текста, способствующей его адекватному анализу.
К использованию фигуры ненадежного рассказчика В. Набоков начал обращаться еще в русскоязычный период творчества: так сделаны его «Соглядатай», «Отчаяние», «Адмиралтейская игла», «Terra incognita». Ю. Левин отмечает: «Введение ненадежного или так или иначе неадекватного повествователя - часто используемый Набоковым прием. <...> Сама эта метатема может оставаться периферийной (Дар, Отчаяние), одной из основных (Пнин, Арлекины), или служить доминантой повествования (Бледный огонь)» [4. С. 372-372]. Как видим, «Лолита» в данном перечне несколько демонстративно отсутствует, хотя очевидно, что обнаружение ненадежности Гумберта в качестве нарратора играет в ее адекватном восприятии столь же фундаментальную роль, что и признание подобного статуса за Кинботом в «Бледном огне». Возможно, это связано с тем, что сущность Гумберта как рассказчика заключается в нескольких уровнях его ненадежности по степени их выявленности. К «очевидной» ненадежности рассказчика можно отнести его личностные качества: маниакальную психику, злоупотребление алкоголем, болезненную ревнивость и подозрительность, обостренное самомнение по поводу своих внешних и писательских достоинств. Эти особенности личности Гумберта порождают сомнения читателя в адекватности рассказчика и описываемой им ситуации, усложняют выработку однозначного отношения к нему, создают ауру неуверенности в реальном существовании его двойника-соперника Клера Куилти, похитителя Лолиты, порождают хронологические несовпадения и накладки романа, детально проанализированные в работах А. Долинина [1].
Помимо этого «очевидного» уровня ненадежности Гумберта как рассказчика, выявляется еще один, более сложный, ибо он связан не
с психическими качествами персонажа, а с организацией нарратива в романе. Данный уровень представляют многочисленные литературные реминисценции, часть которых осознается и генерируется самим Гумбертом. Это образы, связанные с поэзией и личной жизнью Э. По, литературой Ренессанса, романтизма и символизма, - так сказать, типовой набор просвещенного европейца. Но в романе присутствует целый пласт таких перекличек, которых трудно было бы ожидать от рассказчика и в качестве пропитавшего подсознание родного материала, и в качестве выбранного для подражания образца. К ним можно отнести звучащие в романе пушкинские темы и мотивы русской поэзии серебряного века, выявлению которых в творчестве В. Набокова посвящаются коллективные сборники и научные конференции [14; 15]. В «Лолите» присутствие подобных реминисценций выдает просвечивающее сквозь маску диегетического нарратора (в терминологии В. Шмида) лицо имплицитного автора. Кстати, фразу самого Гумберта «Пишу под надзором» А. Долинин склонен интерпретировать именно как догадку персонажа о высшем контроле над своим высказыванием, а не как обозначение его тюремного заключения.
Наконец, еще один уровень ненадежности Гумберта заключается в том, что, помимо роли автора исповеди, он берет на себя дополнительную и необъявленную нарративную функцию, выступая под маской автора предисловия к своему тексту - доктора философии Джона Рэя. Тождество двух данных субъектов повествования устанавливается в ряде современных работ [16; 17; 18]. Эта попытка Гумберта увидеть и оценить себя со стороны предоставляет читателю, по словам Б. Бойда, не только «прямой доступ к разуму Гумберта» [19. С. 280], но и опосредованный, через его повествовательную маску. Выступая под личиной Джона Рэя, Гумберт напрямую реализует тот самый взгляд на себя как на «чужого» и воплощает по отношению к себе как персонажу позицию вненаходимости, являющуюся презумпцией автора. Потому «Лолита» являет более сложный вариант субъектной организации текста, чем схема, выявляемая М. Липовецким в постмодернистских произведениях, о которых он пишет: «... процесс размывания твердых черт героя доходит в постмодернизме до своего логического итога: образ конкретной человеческой личности, индивидуальной судьбы либо заменяется маской, всегда с многозначной культурной семантикой, либо "расплывается", превращаясь в пучок разрозненных культурологических ассоциаций» [7. С. 31].
В «Лолите» же обнаруживается более изощренное и, что особенно важно, инициированное самим героем-рассказчиком дополнение образа маской (а не его замена) и, соответственно, не исчезновение, а раздвоение «конкретной человеческой личности». Причем это раздвоение реализуется на двух уровнях: нарративном - через повествовательную маску в лице Дж. Рэя и сюжетном -через образ Клера Куилти, двойника-соперника Гумберта, которого при
определенном коде прочтения текста вполне возможно интерпретировать как плод больного воображения рассказчика. Довольно прозрачный намек на возможность подобной трактовки дает сцена драки двух соперников в финале романа: «Я перекатывался через него. Мы перекатывались через меня. Они перекатывались через него. Мы перекатывались через себя» [20. С. 364].
Характерной особенностью композиции романа является то, что трагическая развязка (убийство соперника) в произведении с отчетливо выраженной детективной структурой обозначается рассказчиком в самом начале повествования, однако не сразу осознается читателем как проекция сюжета. Здесь В. Набоков вступает со своим читателем в отношения, напоминающие те, что выявлены Ж. Женеттом на примере эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени». Французский ученый говорит о неодинаковой нарративной компетенции читателей, позволяющей им по-разному расшифровывать нарративный код конкретного произведения, авторского стиля или жанра в целом. Эта компетенция проявляется в способности вовремя и адекватно воспринимать те структуры текста, которые Ж. Женетт называет «ростками» или «зачатками», то есть потенциально значимые сюжетные ходы, до поры до времени маскирующиеся под второстепенные детали. Желая сформировать из читателя именно своего читателя (а не «туриста», по набоковскому определению), автор подчас испытывает его демонстрацией ложных «зачатков», «при этом читатель приобретает компетенцию второго порядка, умение обнаруживать и разоблачать обманы, и тогда автор может предлагать ему ложные обманы (т.е. подлинные зачатки), и так далее.» [21. С. 109]. Именно этот прием использует набоковский рассказчик, упоминая в конце восьмой главы пьесу «Убитый драматург» и выдавая за поверхностный каламбур конспект дальнейшего развития фабулы: «Квайн-Швайн. Убил ты Куилты. О, Лолита моя, все что могу теперь, - это играть словами» [20. С. 44].
Подобные этому нарративные эксперименты Пруста Ж. Женетт характеризует как во многом интуитивные и стихийные: «. Пруст по-своему, то есть никак об этом не оповещая и, может быть, даже сам того не замечая, расшатывает фундаментальные нормы повествования и предвосхищает наиболее впечатляющие инновации современного романа» [21. С. 100]. В случае же Набокова, давшего как раз «впечатляющие инновации современного романа», подобное «расшатывание фундаментальных норм повествования» является, безусловно, глубоко осознанным творческим актом, позволяющим строить нарратив нетрадиционного типа. Таким образом, проведенный нами анализ выявляет следующие черты нетрадиционного нарратива: расшатывание дейктического модуса определенности; нарушение «дейктического паритета» за счет введения фигуры ненадежного рассказчика и использования игровой стилистики, потенции двойного прочтения текста в разных системах кодировки; сознательная работа автора над повышением
нарративной компетенции своего читателя. Все эти качества ярко представлены в романе В. Набокова «Лолита».
Библиографический список
1. Долинин, А.А. «Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») / А.А. Долинин // Пути и миражи русской культуры. - СПб.: Северо-запад, 1994.
2. Рахимкулова, Г.Ф. Языковая игра в прозе В. Набокова (к проблеме игрового стиля).: дис. ... д-ра филол. наук / Г.Ф. Рахимкулова. - Ростов-на-Д., 2004.
3. Дымарский, М. Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива / М. Дымарский. // В.В. Набоков: pro et contra. - Т. 2. / сост. Б.В. Аверина. - СПб.: РХГИ, 2001.
4. Левин, Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. - М.: Языки русской культуры, 1998.
5. Эйхенбаум, Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя / Б.М. Эйхенбаум // Эйхенбаум, Б.М. О прозе. О поэзии. сб. статей. - Л.: Художественная литература, 1986.
6. Набоков, В.В. О книге, озаглавленной «Лолита» / В.В. Набоков // Набоков, В.В. Собр. соч.: в 5 т. - Т. 2 / пер. с англ.; сост. С. Ильина, А. Кононова. - СПб.: Симпозиум, 2000.
7. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики) / М.Н. Липовецкий. - Екатеринбург: изд-во Уральского государственного пед. Университета, 1997.
8. Люксембург, А.М. Игровое начало в прозе Владимира Набокова /
A.М. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова // Поиск смысла: сб. статей участников международной набоковской конференции «Русская культура и мир». - Н. Новгород: изд-во Нижегородского педагогического института иностранных языков им. Н.А. Добролюбова, 1994.
9. Лотман, Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 2000.
10. Booth, W.C. The Rhetoric of Fiction / W.C. Booth. - Chicago, 1961.
11. Кожевникова, Н.А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. / Н.А. Кожевникова. - М.: Институт русского языка РАН, 1994.
12. Падучева, Е. В. Семантические исследования / Е. В. Падучева. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.
13. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. - М.: Языки славянской культуры, 2003.
14. А.С. Пушкин и В.В. Набоков: сборник докладов международной конференции. -СПб.: Дорн, 1999.
15. Набоковский вестник. - Вып. 6. В.В. Набоков и серебряный век. - СПб.: Дорн, 2001.
16. Шадурский, В.В. Пушкинские подтексты в прозе В.В. Набокова /
B.В. Шадурский // А.С. Пушкин и В.В. Набоков: сборник докладов международной конференции. - СПб.: Дорн, 1999.
17. Нарринс, Дж.В. «Лолита», нарративная структура и предисловие Джона Рэя / Дж.В. Нарринс // В.В. Набоков: pro et contra. - Т. 2. / сост. Б.В. Аверина. - СПб.: РХГИ, 1999.
18. Жданова, А.В. О некоторых особенностях организации нарратива в романе В. Набокова «Лолита» / А.В. Жданова // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева. - Сер. «Филология». - Вып. 6. - Тольятти: ВУиТ, 2006.
19. Бойд, Б. Владимир Набоков: американские годы: биография / Б. Бойд. - М.: изд-во «Независимая газета»; СПб.: изд-во «Симпозиум», 2004.
20. Набоков, В .В. Лолита / В .В. Набоков // Набоков, В .В. Собр. соч.: в 5 т. - Т. 2. / пер. с англ., сост. С. Ильина, А. Кононова. - СПб.: Симпозиум, 2000.
21. Женетт, Ж. Повествовательный дискурс / Ж. Женетт // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. - Т. 2. - М.: изд-во им. Сабашниковых, 1998.
A.V. Zhdanova
THE ORGANIZATION OF A NARRATIVE IN V. NABOKOV'S NOVEL «LOLITA»
An urgent problem of modern literary critics is the organization of a narrative and the figure of a narrator in his interrelation with the category of an author in particular. This problem grows in significance while revealing the typology of a «nonconven-tional narrative». The novel «Lolita» by V. Nabokov is surveyed in terms of unreliability of Humbert as a narrator and the whole narrative belonging to the nonconventional type.
