CC BY
117
УДК 801.73
О. Ю. Осьмухина
СПЕЦИФИКА ОСВОЕНИЯ НАБОКОВСКИХ ПРИЕМОВ В РОМАНАХ А. БИТОВА И В. ПЕЛЕВИНА НАЧАЛА XXI в.1
Аннотация. В статье впервые исследуются реминисценции набоковской прозы в романах А. Битова и В. Пелевина. Выявляется, что Битов воспроизводит и развивает нарративное устройство набоковского текста, основанное на игровом отождествлении автора-повествователя-героя, тогда как Пелевин субвер-сирует стиль и тематику писателя.
Ключевые слова: повествователь, авторская маска, мистификация, аллюзия, пародия.
Abstract. In the article is the first time revealing the reminiscences Nabokov's prose in A. Bitov's and V. Pelevin's novels. Comes to light, that Bitov reproduces and develops narrative the device Nabokov's text, based on a game identification of the au-thor-storyteller-hero, whereas Pelevin subversion style and subjects of the writer.
Keywords: narrator, author mask, mystification, allusion, device, parody.
Общеизвестно, что в творчестве В. В. Набокова не только получили дальнейшее развитие некоторые темы и приемы, характерные для культурных открытий отечественной прозы XIX столетия, но и наметилось обширное поле для нарративных экспериментов последующего поколения писателей. Выявлению типологического родства, обнаружению непосредственного сходства и взаимосвязей творчества Набокова с произведениями Пушкина, Толстого, Чехова неоднократно посвящали исследования российские и западные набоковеды [1]. Однако вопрос о сопоставлении прозы В. В. Набокова и наследия прозаиков современных, в первую очередь В. Пелевина и А. Битова, фактически остается в современных литературоведческих исследованиях неразработанным, за исключением, пожалуй, статей Вяч. Десятова и Ю. Левин-га, оценивающих влияние писателя на русскую литературу 1980-1990-х гг. [2, с. 210-284]. Не умаляя самобытности отечественных писателей рубежа XX-XXI вв., мы полагаем необходимым обратиться к выявлению в их прозе набоковских приемов и реминисценций, поскольку они, на наш взгляд, явились для прозаиков-постмодернистов, ориентировавшихся на достижения предшественников, одним из способов эстетического освоения реальности.
Как справедливо отмечал Ю. М. Лотман, именно «раскрытие цитат и реминисценций не только способствует пониманию отдельных мест текста, оно раскрывает также сознательную или бессознательную ориентацию автора на ту или иную культурную традицию» [3, с. 133]. Замечание это в случае с литературой постмодернизма и ее интертекстуальной связью с набоковским наследием особенно актуально, поскольку, во-первых, вся постмодернистская проза по отношению к предшествующему наследию «вторична», а во-вторых, именно Набоков безоговорочно считается «предтечей отечественного постмодерна [4, с. 52], что, разумеется, делает весьма продуктивным и небезын-
1 Статья выполнена при финансовой поддержке и в рамках гранта Президента РФ (грант МК-1759.2008.6 «Русская литература сквозь призму идентичности: авторская маска как средство самоидентификации писателя в прозе ХХ столетия»).
i22
тересным выявление набоковских «претекстов» того или иного постмодернистского произведения. Это касается не только «Укуса ангела» П. Крусанова, где при создании романа «альтернативной истории» интертекстуальные связи с «Адой» лежат на поверхности, или же пародирования «Лолиты» в «Палисан-дрии» Саши Соколова, но и куда в большей степени, чем это представляется на первый взгляд, последних романов В. Пелевина («Священная книга оборотня», 2004; «Ампир V», 2006) и А. Битова («Преподаватель симметрии», 2008).
1. В творчестве А. Битова набоковский текст продолжает оставаться актуальным - от типологической взаимосвязи «Пушкинского дома» с «Даром», обыгрываемой самим прозаиком, до последнего романа «Преподаватель симметрии», являющегося искусным примером элегантной мистификации. Мистифицирующая природа текста здесь раскрывается различными способами.
Во-первых, посредством системы эпиграфов, первый из которых является высказыванием Вольтера о романах Л. Стерна, что неслучайно, особенно, если учесть известную страсть к мистификациям самого Стерна, анонимно выпустившего «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», а затем активно использующего маску пастора Йорика не только в «Сентиментальном путешествии», но и в «Дневнике для Элизы», а второй взят из романа Я. Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», где, в игровом плане отчуждаясь от своего произведения, автор «реальный» передает текст другому повествователю (автору фиктивному), настаивая на собственной ложной идентификации.
Во-вторых, переадресация авторства некоему Э. Тайрд-Боффину (кстати, английский инициал «А» при транскрипции эквивалентен русскому «Э», и имя англоязычного автора «Andrew» служит аллюзией к имени «автора подлинного», а двойная фамилия «Tired-Boffin» переводится как «утомленный исследователь (дознаватель)» и намекает на литературную искушенность «переводчика», зашифровавшего в анаграмме собственное имя «Andrei Bitoff»), поставленному в «соавторы» Битову, происходит еще до начала повествования в «Предисловии переводчика», повествующем об обнаруженной некогда книге «известного английского автора», содержание которой писатель Битов «пересказывал в экспедиции» друзьям [5, с. 3]. Сходными приемом пользовался В. Набоков, к примеру, в «Лолите», используя двойную перекодировку: не сам автор, но некий психоаналитик доктор Рэй дает «разъяснения» читателю об истинной природе «исповеди» Гумберта Гумберата. Однако Битов не просто воспроизводит, но развивает набоковскую игру на тождестве/различии автора «реального» и «фиктивного», подчеркивая в предисловии, что сам он и референтный автор предисловия, излагающий свое авторское видение предлагаемого материала, и автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, и одновременно - автор-творец публикуемого текста, «забывший оригинал» и «заново переведший» рукопись Э. Тайрд-Боффина: «Рассказ выплыл так полностью, <...> будто я его читал вчера. Зато теперь я никак не могу вспомнить того небывалого случая собственной жизни, из-за которого я этот рассказ вспомнил. <. > я стал потихоньку переводить ее, как переводят не тексты, а именно переводные картинки. <. > «Переведя» таким образом некоторые из них, я окончательно забыл оригинал (как в свое время тот факт из собственной жизни). Концов теперь уже почти нет» [5, с. 4].
Заметим, что упомянутая нами анаграмма, отсылающая к В. В. Набокову, в романе А. Битова не единственная: имя героя романа Э. Тайрд-Боффина
«Урбино Ваноски» (особенно в связи с упоминанием «Фонда В. Ван-Боока» [5, с. 6]) прочитывается как «Сирин Набокову», что, учитывая сцены прихода юного корреспондента Тайрд-Боффина к пишущему (как и Набоков) и прозу, и стихи литературному мэтру Ваноски, и последующую публикацию его романа «Исчезновение предметов» [6, с. 44-49] (очевидная аллюзия на набоковские «Прозрачные вещи»), композиционно закольцовывающие роман, можно считать комплексным усвоением и развитием А. Г. Битовым особенностей набоковской поэтики (прежде всего кольцевой композиции и сложной текстовой структуры, основанной на игровом различении/тождестве автора-героя-повествователя).
Примечательно, что «биография» Э. Тайрд-Боффина неизвестна, за исключением весьма примечательных деталей: годы жизни (1859-1937), из которых 1937 совпадает не только с годом рождения настоящего «переводчика», реинкарнирующего англоязычный текст забытого автора в «русском» варианте, но и является аллюзией на «знаковую» дату творческой биографии В. Набокова - публикацию последнего «русского» романа «Дар» с последующим переходом писателя на английский язык. Мало того, «переводчик» упоминает о некоторых биографических «чертах» Э. Тайрд-Боффина, переданных его герою Урбино Ваноски, из которых «стилистические изыски» и «позднее вхождение в язык своей будущей литературы» [5, с. 4] вновь отсылает к фигуре Набокова, что подчеркивается и самим «переводчиком» в характерной ремарке: «Читал ли Тайрд-Боффина его ровесник, будущий автор «The Real Life of Sebastian Knight»?» [5, с. 4; курсив наш - О. О.]. На наш взгляд, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» - как роман, знаменовавший собой окончательный переход В. Набокова на английский язык, - аллюзия к «неанглийскому происхождению» и Тайрд-Боффина, и его героя-писателя Урбино Ваноски, но, кроме того, именно в «Истинной жизни...» описаны взаимоотношения автора-повествователя-персонажа, их варьирующееся перевоплощение, характерное для битовского «Преподавателя симметрии»: «<...> Себастьян Найт - это я. У меня такое чувство, будто я воплощаю его на освещенной сцене, а люди, которых он знал, приходят и уходят... Они движутся вокруг Себастьяна - вокруг меня, играющего роль... И вот маскарад подходит к концу. <...> но герой остается, ибо мне не выйти из роли <...>: маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян -это я, или я - это Себастьян, а то, глядишь, мы суть кто-то, не известный ни ему, ни мне» [7, с. 165-166].
Как в «Истинной жизни Себастьяна Найта», «кто-то», скрывающийся под личиной героев, - подлинный автор, так и в «Преподавателе симметрии» герои (и Урбино, и фиктивный автор) чувствуют, что попадают в зазеркалье художественного вымысла и движимы «чьей-то» волей - автора реального -именно он посредством сложной нарративной игры, основанной на стилизации «чужих» писаний и мистификации читателя, первоначально в качестве формы репрезентации использует авторскую маску якобы существовавшего
Э. Тайрд-Боффина, а затем перевоплощается и в героя Э. Тайрд-Боффина Ур-бино Ваноски.
2. В романах В. Пелевина, в которых, равно как и в набоковских произведениях, демонстрируется игровой подход к тексту, проявляющийся в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематизации приемов, обыгрывании излюбленных тем, включении читателя в творческую игру и
постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности, также происходит отчуждение автора от собственного текста посредством мнимых предисловий и мистификаций, в которых «реальный» создатель романа настаивает на своей непричастности к написанному, вводя фиктивных авторов-нарраторов. Подобную функцию со всей очевидностью выполняет не только «новообращенный» вампир Рама в «Ампир V», но и лиса А Хули в «Священной книге оборотня», ретроспективно описывающая свой путь к высшему знанию: автор «реальный» скрывается за маской автора фиктивного (А Хули), ведущего повествование от первого лица и становящегося единственной говорящей и оценивающей инстанцией.
Кроме того, средством ложной авторской идентификации, органично дополняющим игру «чужими голосами», оказывается и репрезентующий саму рукопись А Хули предполагаемым читателям «Комментарий эксперта», приписанный «официальным лицам», фигурам, легитимизирующим читательскую продукцию, перерастающим в символ манипулирования массовым сознанием (майор милиции, литературоведы и телеведущий). Автопародий-ное предисловие официальных «экспертов» даёт отрицательную оценку «сомнительным» духовным поискам и обретению фиктивной авторессой найденной рукописи абсолютной свободы. Таким образом, предисловие не просто иронически демонстрирует откровенную противоречивость взаимоотношений власти (государства) и личности (и это автоотсылка ко всем предыдущим пелевинским текстам), но обыгрывает отзывы отечественной критики на творчество самого Пелевина как автора реального. Так, по мнению «экспертов», представленный текст не заслуживает «серьезного литературоведческого или критического анализа» [8, с. 7], что, несомненно, отсылает к неоднократным упрекам в адрес Пелевина А. Архангельского [9, с. 190-193], П. Ба-синского [10, с. 4; 11, с. 11] в «дурном слоге», «инфантилизме», «индивидуализме», «беспринципности» и «какой-то детской (чтобы не сказать идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть» [11, с. 4]. И в этом смысле можно считать, что Пелевин воспринимает набоковский опыт: так, общеизвестно, что русская эмигрантская критика неоднозначно воспринимала наследие Набокова-Сирина, нередко подчеркивая, «формальность» его дарования и «отсутствие человека» в набоковской прозе [12, с. 238-239], что нередко писателем обыгрывалось. Например, подобные обвинения «в надменном презрении к Человеку, в невнимании к интересам читателя, в опасном чудачестве <...>» [13, с. 103] звучат в «Даре». Пелевин же, следуя подобной «схеме», расширяет игровые авторские возможности, кон-таминируя в «предисловии» к своему роману «реальные» критические отзывы, предлагая тем самым их пародийное прочтение.
Заметим, что предисловие к «Священной книге оборотня», равно как к набоковской «Лолите», функционально служит созданию авторской маски, причем, автопародийный «комментарий экспертов» у Пелевина выстраивается аналогично комментарию доктора Рэя, появление которого также вполне объяснимо, если учитывать известное неприятие Набоковым фрейдизма и более чем скептическое отношение к различного рода психоаналитическим концепциям. Доктор Рэй становится маской автора, скрываясь за которой, Набоков, во-первых, пародирует рассуждения и диагнозы психоаналитиков, а во-вторых, раз и навсегда отгораживается от возможных отождествлений его как автора «реального» с главным героем книги, сопоставление которых,
что, вероятно, писатель предвидел, выглядит весьма соблазнительным для исследователей набоковского творчества (например, известный американский литературовед-славист К. Проффер, детально комментирующий литературные аллюзии романа, в общем-то, не разделяет фигуры автора и персонажа: «Набоков-Гумберт обожает направлять своих читателей по ложному следу» [14, с. 65] и др.). Поводом к подобным высказываниям, несомненно, служит все та же тема «нимфеток», не раз рассматриваемая Набоковым в «Волшебнике», «Даре», а позже - и «Прозрачных вещах».
Кроме того, говоря о непосредственном следовании Пелевиным набоковской традиции, заметим, что, как это ни парадоксально, весь роман «Священная книга оборотня» можно рассматривать если не как перифраз, то как явную пародию на набоковскую «Лолиту», начиная с «вывернутого наизнанку» сюжета, прямых отсылок к роману Набокова: «Лолиту в наше время читали даже Лолиты», как полагает героиня [8, с.10], вплоть до использования в качестве авторской нарративной маски (фиктивного нарратора, ведущего повествование и берущего на себя функции автора «реального») выступающей очевидной аллюзией на набоковскую Лолиту лисы-оборотня А Хули, профессионально имперсонирующей нимфетку с наивным взглядом, говорящую просто и односложно. Один из эпиграфов «Священной книги.» является прямым цитированием набоковского текста: «Кто твой герой, Долорес Гейз? / Супермен в голубой пелерине? / О, дальний мираж, о, пальмовый пляж! /
О, Кармен в роскошной машине! Гумберт Гумберт» [8, с. 6]. Примечательно, что эти строки, представляющие собой цитату из стихотворения, сочиненного героем романа В. Набокова «Лолита» Гумбертом Гумбертом, не просто устанавливают интертекстуальную связь с этим произведением еще до начала повествования, но и способствуют созданию объемного образа главной героини - лисицы А, которую, как и набоковскую Долорес Гейз, можно назвать «нимфеткой».
Во-первых, она похожа на четырнадцати-семнадцатилетнюю («ближе к четырнадцати» [8, с. 10]) девушку внешне, т.е. почти попадает в обозначенные возрастные границы «9-14». Во-вторых, она даже в большей степени, чем набоковская героиня, обладает не человеческой, а именно демонической, «нимфической» сущностью. Наконец, как и Лолита, А Хули вызывает у мужчин «сильные и противоречивые чувства» [8, с. 10]. Сама же лиса А «принимает историю Лолиты лично и всерьез», поскольку она «любила Набокова с тридцатых годов прошлого века» [8, с. 62], Долорес Гейз для нее «была символом души, вечно юной и чистой, а Гумберт - председателем совета директоров мира сего» [8, с. 64-65]. Знаменательно также, что ставшее источником для эпиграфа стихотворение набоковского героя цитируется в тексте еще раз [8, с. 62-63] как продолжение развертывания мотивики «Парижской поэмы»
В. Набокова, а кроме того, «объяснение» появления сюжета «Лолиты» («Он был соткан в Париже, году в тридцать восьмом <...>, и потом рулоном доехал до Америки.» [8, с. 63]) аллюзивно отсылает не только к разрабатываемой прозаиком теме нимфеток и педофилии в конце 1930-х гг. в «Даре» и «Волшебнике», но и к фразе самого Набокова из известного «Послесловия к американскому изданию 1958-го года»: «Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало <...>» [15, с. 377].
Помимо сопоставления А Хули с Лолитой, тем более любопытным, что пелевинской героине столько же лет, сколько набоковской дней, В. Пелевин проводит параллель между лисой и Гумбертом Гумбертом, поскольку оба они совершают бесконечные перемещения (лиса во времени и пространстве, Гумберт лишь в пространстве), обоих их «гложет тоска по утраченной красоте и смыслу» [8, с. 61] и оба они к финалу преображаются (их хитрость и цинизм сменяются на не свойственные им стремление помочь любимому и способность искренне любить самим), заставляя читателя включиться в игровой, профанный мир, конструируемый на его глазах, предлагая ему некую недосказанность: кто же, в действительности, пародийно воплощается в А Хули?
Мало того, пелевинская героиня зарабатывает на жизнь проституцией, дабы питаться высвобождаемой сексуальностью клиентов, как повелось у лис-оборотней несколько тысяч лет назад, но остается при этом девственной, и мотив двойственной связи нимфетки с чистотой и одновременно - с проституцией также оказывается заимствованным у Набокова и пародийно обыгрываемым Пелевиным - в «Лолите» Гумберт, еще в Париже, в вечных своих поисках нимфетки, попадает в передрягу, когда сводня разыгрывает перед ним фарс, подсовывая вместо девочки-нимфетки проститутку: «<...> на сцене никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайне мере пятнадцати, <. > которая сидела на стуле и нарочито нянчила лысую куклу» [15, с. 34-35]. И как Гум-берт находится в поисках идентичности подлинной нимфетки до встречи с Долорес Гейз, к которой в конечном итоге он испытывает отнюдь не похоть, но истинную любовь, преображающую его, так и на протяжении всего повествования «Священной книги оборотня» происходит узнавание, идентификация героями (лисой А и Сашей Серым) друг друга, которая, однако, оборачивается для Александра трагедией - гипнотическая сила поцелуя лисы А превращает его не в волка (сверхоборотня), но в черную собаку, что пародийно выворачивает наизнанку не только сказочный мотив о воскрешающей силе поцелуя, но предлагает сниженный вариант разрешения сюжета набоковского романа.
И наконец, финальные строки пелевинского романа также вполне сопоставимы с заключением «исповеди» Гумберта в «Лолите»: в обоих романах фиктивные авторы-нарраторы демонстрируют свой ожидаемый «исход» из мира реального в мир иной, где их ожидает бессмертие метафизическое, которого достоин лишь познавший любовь: «Если зарожденная в сердце любовь была истинная, то после крика хвост на секунду перестанет создавать этот мир. Эта секунда и есть мгновение свободы, которого более чем достаточно, чтобы навсегда покинуть пространство страдания» [8, с. 379] (ср. в «Лолите»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» [15, с. 376]).
Кроме того, об укорененности набоковской традиции (использование авторской маски, приемов мистификации, игры и т.д.) в сознании Пелевина свидетельствует также и отнюдь не случайная отсылка непосредственно все к тем же «культовым» набоковским произведениям («Лолите» и «Аде») в последнем романе прозаика «Ампир V»: «На стене висели две картины с обнаженной натурой. На первой в кресле сидела голая девочка лет двенадцати. <...> у нее была голова немолодого лысого Набокова; соединительный шов в районе шеи был скрыт галстуком-бабочкой в строгий буржуазный горошек. Картина называлась «Лолита». Вторая картина изображала примерно такую
же девочку <...>. На этой картине лицо Набокова было совсем старым и дряблым, а маскировочный галстук-бабочка на соединительном шве был несуразно большим и пестрым, в каких-то кометах, петухах и географических символах. Эта картина называлась «Ада». <...> глаза двух Набоковых внимательно и брезгливо изучали смотрящего <...>. - Владимир Владимирович Набоков как воля и представление <...>. <...> - Романы Набокова «Лолита» и «Ада» - это варианты трехспальной кровати «Владимир с нами». Таков смысл. <... > между любовниками в его книгах всегда лежит он сам. И то и дело отпускает какое-нибудь тонкое замечание, требуя внимания к себе» [16, с. 42-44; курсив наш - О. О.]. Очевидно, что в процитированном фрагменте пародийно обыгрываются «общие места» набоковской поэтики. Во-первых, тема бабочек иронически трансформируется в «галстук-бабочку», «строгий буржуазный горошек» которого отсылает к биографической подробности В. В. Набокова (эмиграция в США, «ощущение» себя «американским писателем», «истинным американцем» и одновременное саркастическое отношение к буржуазности как «величайшей пошлости»), во-вторых, «старое и дряблое лицо» Набокова на второй картине маркирует «Аду» как один из последних романов писателя, «кометы, петухи и географические символы» -явная аллюзия на пространную географическую Вселенную «Ады», хронотоп которой совмещает современность и прошлое, и наконец - «глаза двух Набоковых, внимательно и брезгливо изучавших смотрящего» - отсылка к ставшему хрестоматийным собственно набоковскому высказыванию о себе самом как «единственном идеальном» читателе своих же романов, к тому же «умеющем размножаться»: «Как читатель я умею размножаться бесконечно и легко могу набить огромный отзывчивый зал своими двойниками, представителями, статистами и теми наемными господами, которые, ни секунды не колеблясь, выходят на сцену из разных рядов, как только волшебник предлагает публике убедиться в отсутствии обмана» [15, с. 389]. Кроме того, столь пространная цитата из романа В. Пелевина понадобилась нам, чтобы подчеркнуть ключевой момент в восприятии эстетики как самого прозаика-постмодерниста, так и рецепции им набоковских открытий - принципиально значимым оказывается именно позиция «автора реального», одновременно удаленного из текста, укрывающегося за нарративной игрой масок и личин и неизменно присутствующего в художественной реальности каждого из романов, инициируя читателя к поиску многообразных авторских идентичностей.
Остается заметить, что набоковские «присутствие» в собственных текстах и репрезентация себя под масками фиктивных нарраторов как важнейшие открытия повествовательных возможностей «пишущего» оказались удивительно живучи, что подтверждает активное освоение их не только интеллектуальной отечественной прозой (в данном случае представленной философским романом А. Битова), но и переведением в пародийно-иронический дискурс текстами, балансирующими на грани «серьезной» литературы и масс-культа (романы В. Пелевина). И если Битов, как мы показали, воспроизводит и развивает нарративное устройство набоковского текста, основанное на игровом отождествлении автора-повествователя-героя, то Пелевин очевидно субверсирует стиль и тематику писателя.
Список литературы
1. Злочевская, А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века / А. В. Злочевская. - М. : Изд-во МГУ, 2002. - 188 с.
2. Империя N. Набоков и наследники : сб. ст. / ред.-сост.: Юрий Левинг, Евгений Сошкин. - М. : НЛО, 2006. - 544 с.
3. Лотман, Ю. М. Из комментариев к «Путешествию из Петербурга в Москву» / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи : в 3 т. - Таллинн : Александра, 1992. - Т. 2. - С. 124-133.
4. Липовецкий, М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики / М. Липовецкий. - Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. - 317 с.
5. Битов, А. Учитель симметрии : роман-эхо / А. Битов, Э. Тайрд-Боффин // Октябрь. - 2008. - № 8. - С. 3-95.
6. Битов А. Учитель симметрии : роман-эхо / А. Битов, Э. Тайрд-Боффин // Октябрь. - 2008. - № 9. - С. 3-49.
7. Набоков, В. В. Истинная жизнь Себастьяна Найта / В. Набоков // Набоков В. В. Романы. - М. : Художественная литература, 1991. - C. 7-183.
8. Пелевин, В. Священная книга оборотня : роман / В. Пелевин. - М. : Эксмо, 2007. - 384 с.
9. Архангельский, А. Пустота. И Чапаев / А. Архангельский // Дружба народов. -1997. - № 5. - C. 190-193.
10. Басинский, П. Из жизни отечественных кактусов / П. Басинский // Литературная газета. - 1996. - 29 мая. - C. 4.
11. Басинский, П . Новейшие беллетристы / П. Басинский // Литературная газета. -1997. - 4 июня. - C. 11.
12. Терапиано, Ю. В. Сирин. «Камера обскура» / Ю. Терапиано // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей / сост.: Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. - СПб. : РХГИ, 1997. - C. 238-239.
13. Набоков, В . В . Дар / В. В. Набоков // Набоков В. В. Собрание сочинений : в 4 т. - М. : Правда, 1990. - Т. 3. - C. 5-330.
14. Проффер, К. Ключи к «Лолите» / К. Проффер ; пер. с англ. и предисл. Н. Мах-лаюка и С. Слободянюка. - СПб. : Симпозиум, 2000. - 302 с.
15. Набоков, В . В . Американский период. Собрание сочинений : в 5 т. / В. В. Набоков ; пер. с англ. ; сост.: С. Ильина, А. Кононова ; комм. А. Люксембурга. -
СПб. : Симпозиум, 1999. - Т. 2. - 672 с.
16. Пелевин, В. Ампир V : роман / В. Пелевин. - М. : Эксмо, 2006. - 416 с.
Осьмухина Ольга Юрьевна доктор филологических наук, профессор, кафедра русской и зарубежной литературы, Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева (г. Саранск)
Osmukhina Olga Yuryevna Candidate of culturology, associate professor, senior staff scientist, sub-department of Russian and foreign literature, Mordovia State University named after N. P. Ogarev (Saransk)
E-mail: [email protected]
УДК 801.73 Осьмухина, О. Ю.
Специфика освоения набоковских приемов в романах А. Битова и
B. Пелевина начала XXI в. / О. Ю. Осьмухина // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. - 2010. - № 4 (16). -
C.122-129.
