CC BY
55
Таким образом, в рамках исследования проблемы парных слов с начальным губным согласным важно установить, почему именно губные звуки становятся заменителями любых других начальных звуков при образовании парных слов; определить, имеет ли отношение данный факт к роли губных звуков в детской речи, с явлением табуирования в языке; а также обнаружить, как на почве определенных явлений действительности - социальных отношений и институтов, исторических событий, сменяющих друг друга, аксеологических систем и картин мира- возникали первичные языковые единицы. Выявить взаимосвязь данных явлений представляется возможным только в том случае, если мы объединим данные целого ряда как гуманитарных, так и естественных наук. Решение же данной задачи в рамках языкознания возможно, прежде всего, путем фонетического, морфологического и семантического анализа древних языков и типологических данных.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Иванов, Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия: вопросы к будущему / Вяч. Вс. Иванов. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 208 c.
2. Кант, И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике // Соч. / И. Кант. - М.: Мысль, 1965. - Т. 4. - Ч. 1. -464 с.
3. Можейко, М. А. Бинаризм // Всемирная энциклопедия: философия / под ред. А. А. Грицианова. - М.: АСТ; Мн.: Харвест: Современный литератор, 2001. - 1312 с.
4. Пропп, В. Я. Фольклор и действительность / В. Я. Пропп. - М.: Наука, 1976. - 328 с.
5. Фрейд, З. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии / З. Фрейд. - М.: Азбука, 2012. - 256 с.
УДК 82
ББК 83.3(РР)55-8
С. В. Смоличева
КОММУНИКАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ ИМЕНИ В ДРАМЕ В. В. НАБОКОВА «СКИТАЛЬЦЫ»
Аннотация. В коммуникативном аспекте рассматриваются вопросы номинации как значимого компонента поэтики драмы В. В. Набокова «Скитальцы».
Ключевые слова: Набоков, драматургия, поэтика, коммуникация, номинация, имя, стилизация, пародия.
S. V. Smolicheva
COMMUNICATIVE ASPECTS OF THE POETICS OF NAMING IN OF THE DRAMA V. V. NABOKOV "THE WANDERERS"
Abstract. In the communicative aspect deals with the nomination as a meaningful component of the poetics of drama of V. V. Nabokov "The wanderers".
Key words: Nabokov, dramaturgy, poetics, communication, naming, name, pastiche, parody.
Общеизвестно, что для любого писателя поэтическая антропонимика - важная творческая задача. Это обусловлено тем, что имя, как отмечает исследователь Т. А. Неваленная, «участвует в развертывании основных тем и мотивов произведения, формировании художественного времени и пространства, передает не только содержание, но и подтекстовую информацию, способствует раскрытию идейно-эстетического содержания текста, часто выявляя его скрытые смыслы» [8]. Добавим, что любое имя также обладает известным коммуникативным потенциалом - свойствами, позволяющими выступать в качестве единицы коммуникации (речевого акта) и порождать «двустороннюю активность автора-создателя и читателя-интерпретатора художественного текста» [1].
Сам выбор имени героя детерминирован взаимодействием «различных факторов, обусловленных, во-первых, уникальной природой имени собственного как такового, во-вторых, концептуально-эстетическими, жанрово-родовыми и поэтологическими особенностями художественного произведения, в-третьих, лингвокультурной квалификацией автора (билингвизм Набокова, диапазон его литературных предпочтений и т.п.)» [8].
О том, насколько щепетилен был писатель в вопросах антропонимики, косвенно свидетельствует тот факт, что свою первую пьесу «Скитальцы» (1921, опубл. 1923) студент В. В. Набоков отослал из Кембриджа родителям в Берлин в качестве вольного перевода первого акта драмы, якобы принадлежащей неизвестному поэту конца ХУШ - начала Х1Х вв. Вивиану Калмбруду (в английском написании - «Vivian Calmbrood» - это анаграмма его имени и фамилии), позже она была издана с указанием «перевод с английского Влад. Сирина». С этого момента, видимо, и начало формироваться «игровое поведение писателя, складывался его мистификационный стиль». Этому
немало способствовала маска-псевдоним, которая «облегчает реализацию <...> различных игровых замыслов», - пишет исследователь А. М. Люксембург в книге «Отражение отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики» (2004) [4, 143].
Набоковед Т. А. Неваленная убеждена, что набоковская мистификация свидетельствует о творческой связи автора с литературой серебряного века, проявляющейся «прежде всего, в использовании мифотворческой "маски" волшебника, мага, демонической личности, в пристрастии к мистификациям и в сознательной работе по созданию персональных мифов» [8]. Продолжение этой тенденции - "Сирин" - псевдоним, которым Набоков также подписал следующие три пьесы («Смерть» (1923), «Дедушка» (1923), «Полюс» (1923, доп. 1924), составившие вкупе со «Скитальцами» цикл, условно называемый по аналогии с пушкинским, «маленькими трагедиями» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», 1830); их сближает организация действия и модель циклизации.
Обзор трудов, так или иначе репрезентирующих проблемы номинации героев в творчестве В. В. Набокова (Р. Д. Тименчик «Имя литературного персонажа», 1992; Т. А. Неваленная «Поэтика имени в творчестве В. В. Набокова», 2006 и др.), показывает, что в поле зрения исследователей находятся преимущественно его романы, значительно реже - рассказы. Драматургия же до сих пор остается малоизученной.
С учетом того, что корпус набоковской драматургии выявляет известную тенденцию развития от стилизации - к пародии, резонно предположить, что уже антропонимика ранних пьес позволяет обнаружить черты, существенно дополняющие представления о диалектике художественной системы писателя.
Говоря о первых пьесах, исследователь И. Толстой в статье «Набоков и его театральное наследие» (1990) утверждает, что «в 1920-е годы Набоков был занят не игрой в литературные переклички, а прямым выражением ностальгических чувств, в данном случае - с использованием английского романтического колорита» [13, 19].
Однако думается, что здесь как раз сочетание «ностальгических чувств» с «английским романтическим колоритом» и указывает на правомочность постановки вопроса о стилизации на основе игры-мистификации. Кроме того, речь должна идти именно о литературных перекличках, так как в стилизационное поле пьесы, очевидно, попадают несколько источников сюжета.
В «Скитальцах» суть конфликта обусловлена мотивом утраты родного очага. Разбойник и Проезжий - двое из трех родных братьев Фаэрнэтов, чья фамилия происходит, очевидно, от английского «fire» - «огонь». Их зовут Роберт и Эрик. Судьба третьего их брата - «мудреца кудрявого» Давида - неизвестна. Оба героя бездомны. Один - потому что странник, другой -потому что маргинал. Проезжему кажется, что однажды он уже здесь попадал в подобную ситуацию: «.душа как бы объята / поверием, что это все когда-то / уж было раз: вопрос внезапный ваш / и мой ответ; мерцанье медных чаш / на полке той; <...> и точки / огнистые, дрожащие в глазах / знакомых мне.» [6, 92]. Пламя во взгляде маркирует родство героев. Их из-за схожести то и дело путает хозяин трактира Колвил, несмотря на то, что это «причудливая» схожесть, «как морось и роса, / заря и зарево, слепая злоба / и слепота любви; и хриплы оба.» [Там же, 93].
Однако близость подчеркивается В. В. Набоковым не ради банального указания на родство братьев. В этой сцене автор прибегает к антономазии: далее эти два персонажа в ремарках называются уже не по их социальным ролям (Разбойник и Проезжий), а по именам собственным, вызывающим вполне определенные ассоциации.
По наблюдению исследователя Р. В. Новикова, сделанному в работе «Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики» (2004), «имя Роберт утверждает собой ассоциацию с оперой Джакомо Мейербера "Роберт-дьявол". Дьявольская тема вплетена в реплику Колвила о "лесном князе": Вы - князь лесной, чей герб - /кистень, а эпитафия - веревка! <...> Однако по мере развития действия эксплицируется противоположный смысл: из кровожадного преступника Роберт превращается в страдающего и любящего человека» [9, 52].
Имя Эрик реконструирует сложную ассоциацию. Он странник, возвратившийся домой, подобно блудному сыну. «Блудный» здесь - не только «блуждающий», но, видимо, и «блудящий», так как слова Роберта о скитаниях брата описаны с подчеркнутым эротизмом: «. ты видел, странник страстный, / сияющие груди снежных гор, / <.> А то вставал могучий южный лес, / как сладострастие, глубоко-знойный; / ты в нем плутал, любовник беспокойный, / распутал волоса его; залез, / трепещущий, рукой под радужные фижмы / природы девственной. Счастливый брат!» [6, 97]. Кроме того, его имя, очевидно, - производное от «Эрот», что отчасти подтверждает названную ассоциацию. При своем появлении в трактире Эрик говорит Сильвии: «Однако, - не скажу, / красавица, чтоб ты спешить любила, / хоть ты любить, пожалуй, и спешишь.» [Там же, 87]. Этот каламбур в сопряжении с ассоциацией «блудный» - «блудящий» и именем Эрик (от Эрот) определяет смысловое наполнение образа: герой странствует по миру в поисках любви.
Имя третьего, так и не появляющегося в пьесе брата, имеет библейский генезис. «Давид (возможно, "любимец"), - как сказано в "Мифологическом словаре" (1991), - царь Израильско-
Иудейского государства (10 в. до н.э.), ветхозаветное повествование о котором <...> придало ему черты эпического героя, царя-воителя, а последующая иудаистская и христианская традиция связала с ним (и его родом) мессианские чаяния» [5, 167]. Но вместе с тем Давид в Библии - это и автор плачей, гимнов и псалмов, артист и поэт.
Антономазия открывает истинную сущность образов героев и позволяет приблизиться к пониманию авторского замысла в целом.
Встреча с братом Робертом пробудила у Эрика воспоминания о родине, которая так же прекрасна, как Божий мир в Давидовых псалмах: «... уж вижу я - на светлой полосе / родной зари -чернеющую крышу /родного дома; мнится мне, уж слышу / незабываемый сладчайший скрип / поспешно открываемой калитки. / Брат, милый брат, все так же листья лип / лепечут упоительно? <...> [6, 94]. Особое обаяние этим воспоминаниям придает знаменитый «цветной слух» В. В. Набокова - синопсис. Основанное на зрительно-слуховых ассоциациях впечатление рождает представление о гармонии, о потерянном рае двух братьев-скитальцев, а сквозь него - и об утраченной благословенной родине самого автора.
Эрику вторит Роберт, у которого от нахлынувших видений «светлеет кровь». Он балансирует на грани грехопадения и раскаяния, кажется, что он почти готов обрести Бога. Однако в последний момент его дьявольская сущность возобладает, и Роберт издевательски намекая на причастие, предложит: «Холуй, вина! Пей, братец, пей!/ Вот кровь моя.» [Там же, 98]. Роберт - обманщик. Он сначала дарит надежду Эрику, говоря, что все близкие живы, затем он ее отнимает, пугая брата «могилами <...> вокруг скосившегося дома» [Там же, 99]. Роберт многолик, как сам дьявол, и полон глумливого сарказма: «Друг друга мы морочим: / ты благостным паломником предстал, я - грешником растаявшим! Забавно...» [Там же].
Лицедейство, как оказывается, не чуждо и Эрику. Он почти соглашается: «Не правда ль, / время мы славно провели?» Однако В. В. Набоков не дает развиться забрезжившему комическому эффекту. Пародийную девальвацию образа исключает один существенный момент. Эрик близок по сути Роберту. Не без основания их голоса путает Колвил, и не случайны скабрезные намеки Роберта на подробности путешествий брата. Эрик тоже принадлежит дьявольскому миру. В его мнимом благообразии заключена трагическая ирония, столь характерная для романтических произведений. Мотив странствия в поисках любви рождает ассоциацию с лермонтовским Демоном. Таким образом эта реминисценция обнажает «дьявольскую» семантику образа.
Лермонтовская реминисценция демонической семантики образа Эрика выявляет еще один вид мистификации В. В. Набокова - сюжетную. В финальной сцене, простившись с братом, Эрик уезжает. Теперь становится понятной любовная тоска Роберта. Герой видит, как «боковая дверь распахивается и входит, вся в белом, Сильвия, она блуждает во сне» и говорит о своей любви к тому, кто скрывается «в сыром лесу осеннею порою». Теперь уже Роберт, подобно лермонтовскому Демону, погубившему Тамару, тайно наблюдает за девушкой, осознавая тлетворную силу своей любви, поэтому он говорит о блуждающей Сильвии: «Она прошла прозрачно-неживая, / <...> полон смертной муки / был легкий шаг. Она чиста. А ты, / убогий бес, греши, греши угрюмо!» [6, 101-102]. Очевидно, эта последняя фраза-солилоквий окончательно завершает сюжетную реконструкцию: Роберт, также как и Эрик, является реминисценцией образа Демона.
Так, применяемый В. В. Набоковым прием обращения героя к самому себе позволяет, по определению П. Пави, раскрыть «зрителю душу или бессознательное персонажа» [10, 318]. Кроме того, «cолилоквий более, чем монолог, создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, обнажая благодаря театральной условности то, что оставалось бы просто внутренним монологом» [10]. Роберт надежды и любви не лишается в отличие от лермонтовского Демона, оставшегося «без упованья и любви». Разбойник говорит о себе в самом конце действия: «Вся жизнь моя - туманы, крики, кровь,/но светится во мгле моей глубокой, / как лунный луч, как лилия, - любовь.» [6, 101].
Смысловая концепция трагедии основана на понимании того, что оба брата изгнаны из рая. Там пребывает лишь младший Давид. Он созидатель. Эрик говорит о нем: «кудрявый наш мудрец <.> за тучи молча рвется, в огромные уткнувшись чертежи» [6, 94]. Это созидательное начало контаминирует во внесюжетном образе Давида черты как основателя Израильско-Иудейского царства, так и черты Творца, Создателя Царствия.
В то же время в открытом финале пьесы мотив утраченного рая, сопряженный с мотивом родного очага, дает героям надежду на их обретение. «Кровное» родство Эрика с Демоном и Робертом когда-нибудь и его «вернет» на родину. Все будет так, как сказано в 132 псалме Давида: «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе! / Это - как драгоценный елей на голове, стекающий на бороду, / бороду Ааронову, стекающий на края одежды его; / Как роса Ермонская, сходящая на горы Сионские./ Ибо там заповедал Господь благословение и жизнь на веки» [12]. Подобным образом В. В. Набоков решает философскую проблему изгнанничества и бездомья, оставляя и себе надежду на возвращение в Россию из эмиграции.
Надо полагать, что именно лермонтовские ориентации определили смысловую концепцию трагедии, а не «Разбойники» Ф. Шиллера (1781) или «Братья-разбойники» А. С. Пушкина (18211822), так как в них акцентируется социально-психологическая проблематика. За А. С. Пушкиным В. В. Набоков следует формально, выстраивая сюжет по модели «маленькой трагедии». Очевидно, у своего предшественника он заимствовал и идею мистификации. Известно, что Пушкин выдавал своего «Скупого рыцаря» за перевод произведения неизвестного поэта Ченстона. Спустя несколько лет автор «Скитальцев» опубликует в газете «Руль» еще одну свою мистификацию «Из Калмб-рудовой поэмы "Ночное путешествие"» (1931). В финале разговора вымышленного поэта с попутчиком В. В. Набоков еще раз подчеркнет свою связь с А. С. Пушкиным:
Тут я не выдержал: «Скажите, как ваше имя?» Смотрит он и отвечает: «Я - Ченстон». Мы обнялись...
[7, 422].
Цель создателя стилизации-мистификации «Скитальцы», опираясь на высказывание И. Л. Поповой, можно определить как «эстетический и жизнетворческий эксперимент», который дает возможность писателю в ситуации диалога «своего» и «чужого» слова осуществить акт творческого самоопределения [11, 555].
В свою очередь, это дает повод полагать, что поэтическая антропонимика в числе прочих компонентов художественного мира пьес выступает также как форма авторской литературной рефлексии и выполняет ряд весьма значимых функций.
Как утверждает Т. А. Неваленная, «диапазон функций художественных номинаций начал определяться у В. Набокова в 1920-е годы, последовательно развиваясь от классических форм к постмодернистскому ономастическому репертуару. Такая широта ономастических предпочтений писателя продиктована спецификой его литературной позиции и художественного вкуса» [8]. Она считает, что В. Набоков создает художественную систему, определяемую как интерпретирующую. На примере его первых прозаических переводов из французской и английской литературы («Ни-колка Персик» и «Аня в стране чудес»), в которых писатель нарочито «создает своеобразную "прорусскую" эстетику текстов», не сохраняя антропонимы оригиналов (Кола Брюньон и Алиса), исследовательница доказывает, что интерпретирующая именология «формируется на границе разных литературных дискурсов и разных языков, прежде всего в процессе перевода, обозначая символический экзистенциал переводчика» [8].
Апеллируя к данному положению, можно предположить, что пьеса «Скитальцы» с ее «чужими» именами, абсолютизацией пространственно-временных образов и прочим обнаруживает противоположную тенденцию - «проевропейскую», основанную на «полигенетичности» имен, что выглядит как попытка осмыслить опыт отечественной словесности в условиях эмигрантского разноречия.
Из вышесказанного нетрудно заметить, что уже в первой пьесе о себе заявляет набоковское «двоемирие», определяемое поэтонимическим пространством текста: божественное-дьявольское, прошлое-гряюущее и т.п.
Как и в рассказах того периода, Набоков «шифрует» в имени судьбу, не прибегая к ее прямой реализации в сюжете. Он, говоря словами Т. А. Неваленной, «интерпретирует имя в соответствии с игровой установкой, дополняет его новыми смыслами», при этом сами антропонимы авторефлексивны, «имеют свернутый, конспективный характер, . образуют композиционные интертекстуальные комплексы, систему мотивов, участвующих в формировании структуры», и «объединены принципом взаимодополняемости» [8].
Первому драматическому опыту В. В. Набокова свойственна стилизация, которая позволяет начинающему писателю посредством литературной игры своеобразно осмыслить литературную традицию. П. Пави в книге «Словарь театра» (1991) указывает, что «драматическое и сценическое письмо обращается к стилизации и в тот самый момент, когда отказывается от миметического воспроизведения целого или сложной реальности», так как любое «представление зиждется на упрощении изображаемого предмета и на серии соглашений для осуществления коммуникации изображаемого предмета» [10, 331].
Уже в самом подборе имен «Скитальцев» проявляет себя диалогический характер драматического текста, благодаря которому устанавливается контакт с «хорошим читателем», активизируется его рецепция, что отвечает игровой концепции творчества и является неотъемлемым компонентом набоковского художественного мира. На данное обстоятельство в свое время обратил внимание М. М. Бахтин и в реализации коммуникативного акта чтения существенную роль отвел именно адресату высказывания (т. е. читателю), обосновав мысль о том, что концепция адресата формируется литературной эпохой, течением, направлением, жанром и т. п. От адресата набоков-ской драматургии требуется умение «припоминать» стилизуемый план через медленное и воз-
вратное чтение, раскрывающее намеренный характер тех или иных имен, образов, деталей, слов,
выражений и проч., доверяя читателю как равноправному партнеру в игре.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бабенко, И. И. Коммуникативный потенциал слова и его отражение в лирике М. И. Цветаевой [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/kommunikativnyi-potentsial-slova-i-ego-otrazhenie-v-lirike-m-i-tsvetaevoi#ixzz2upFFMpf6
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979.
3. Донченко, А. С. Семантико-стилистические особенности антропонимикона пьес Н. В. Гоголя и А. П. Чехова [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/
4. Люксембург, А. М. Отражение отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики / А. М. Люксембург. - Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. гос. ун-та, 2004.
5. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.
6. Набоков, В. В. Пьесы / В. В. Набоков. - М.: Искусство, 1989.
7. Набоков, В. В. Стихотворения и поэмы / В. В. Набоков; сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. В. С. Федорова. - М.: Современник, 1991.
8. Неваленная, Т. А. Поэтика имени в творчестве В. В. Набокова [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. -Режим доступа: http://www.lib.ua-ru.net/
9. Новиков, Р. В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: проблемы поэтики: дис. ... канд. филол. наук / Р. В. Новиков. - М., 2004.
10. Пави, П. Словарь театра: пер. с фр. / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991.
11. Попова, И. Л. Мистификация литературная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; ин-т науч. информ. по обществ. наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак», 2001. -С. 553-555.
12. Псалтирь. Псалом 132.
13. Толстой, И. Набоков и его театральное наследие // Пьесы / В. Набоков. - М.: Искусство, 1989. - С. 5-42.
УДК 82.09
ББК 83.3 (4 ИСП) - 8 Гарсиа Лорка Ф.
Г. И. Тамарли
СВОЕОБРАЗИЕ МИСТЕРИИ Ф. ГАРСИА ЛОРКИ: ПЬЕСА «ХРИСТОС»
Аннотация. В статье выявляется модификация средневековой модели мистерии в пьесе Ф. Гарсиа Лорки «Христос», обусловленная художественным мышлением драматурга.
Ключевые слова: испанская драматургия, Гарсиа Лорка, ранние произведения, «Христос», мистерия.
G. I. Tamarli
SINGULARITY OF A MYSTERY OF F. GARCÍA LORCA: PLAY «CHRIST»
Abstract. The article is a modification of the medieval model of the mystery in the play F. García Lorca4 s «Christ» because of the singularity of the artistic thinking of the playwright.
Key words: Spanish drama, García Lorca, early works, «Christ», mystery.
«Иисус светозарный, непорочный, Иисус бескорыстный, я неистово люблю Тебя. <...> Певец вселенной, горний поток, святой среди святых, бальзам жизни, фимиам сострадания, страстотерпец за всех единоверцев, повелитель солнца, родитель звезд, душа цветов <...>. Вдохновитель сердца моего» [8, 71] (Здесь и далее перевод мой. - Г. Т.).
Такой молитвой Ф. Гарсиа Лорка, самый загадочный и утонченный поэт Испании, вводит в свою жизнь и творчество Иисуса. О сыне Марии он пишет в раннем сочинении «Мистики», воспевает в стихах, развивает христологические мотивы миссионерства, жертвенности, покинутости в пьесах 1920-1936 гг.
В 1996 г. выходит в свет «Ранняя неизданная драматургия» («Теа^о inedito de ^^е^М») Лорки. Опубликованный том содержит фрагменты пьес, написанных в 1917-1921 гг. Среди них два незавершенных произведения посвящены Иисусу: драматическая поэма «Христос» и трагедия с таким же названием. Они датируются 1917-1918 гг. Их автору 19-20 лет.
В пьесе «Христос» своеобразно воплощается модель мистерии.
Французский художник Поль Гоген в одном из писем заметил: «Чтобы постичь что-то новое, нужно вернуться к его истокам» [1, 104].
