CC BY
88
Его перебивает Варя, вдруг вспомнив продолжение текста: "жаль только, жить в эту пору прекрасную уже не придется ни мне, ни тебе!" [4, 13].
Манера декламации героями несет важную смысловую нагрузку. Варя читает "великолепным, грудным голосом, с чувством", на лице у нее загорается "живой румянец", на глазах показываются слезы. Михаил говорит "тихо, вполголоса" [4, 13].
Адвокат предвидит разрушение Кузьминок, понимает, что "ничего нельзя сделать", что владельцы не застанут нового расцвета имения. И потому его тихий голос можно расценивать как грусть об ушедшем времени, как деликатность по отношению к жителям усадьбы, не позволяющую нарушить последние дни единения семьи. Неслучайно последняя фраза стихотворения обрывается Подгориным.
На этом фоне контрастнее выглядит радость, вдохновение Варвары. Она еще верит в возможность спасения дорогого ей места, не замечает наметившихся изменений в общественной жизни, и смех героини после строк "жить в эту пору прекрасную уже не придется ни мне, ни тебе" обостряет драматизм изображаемых событий.
Таким образом, различные литературные коды вносят в содержание рассказа "У знакомых" дополнительные эмоционально-смысловые оттенки, подчеркивают драматизм ситуации, сложившейся в России в конце XIX века.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Лотман М.Ю. Текст в тексте // Лотман М.Ю. Избранные работы: в 3 т. Таллинн, 1991. Т. 1.
2. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.
3. Чудаков А.П.Антон Павлович Чехов: книга для учащихся. М., 1987.
4. Чехов А.П. ПССП: в 30 т. Соч.: в 18 т. М., 1985. Т. 10.
5. Турков А.М. Чехов и его время. М., 2003.
6. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985.
7. Виноградова Е. Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова "Три года" // Молодые исследователи Чехова. М., 2001.
8. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.
9. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
10. Крылов И.А. Сочинения: в 2 т. М., 1984. Т. 2.
11. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1962. Т. 2.
12. Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. Таганрог, 2001.
С.В. Смоличева
ИНТЕРТЕКСТ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ В.В. НАБОКОВА
Первые четыре короткие пьесы В.В. Набокова - «Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс» - были созданы в 1921-1923 гг. Они представляют собой «несобранный» драматический цикл. По аналогии с пушкинским его определяют как «маленькие трагедии».
При изучении цикла обычно говорят о межтекстовых связях внутри него и выявлют соотношение части и целого. Однако в данной статье предметом рассмотрения являются не внутри-цикловые связи, а интертекстуальные включения как диалог автора со своими предшественниками и современниками.
Вклад в теорию интертекста в разное время внесли М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, М. Меда-рич, А.К. Жолковский, М.Б. Ямпольский и др. Однако в аспекте предпринятого исследования наиболее актуальной представляется концепция Н.В. Киреевой, изложенная в работе «Постмодернизм в зарубежной литературе». Здесь автор выделяет семнадцать форм литературной интертекстуальности: заимствование, парафраза, цитата, точечная цитата, цитата-название, эпиграф, аллюзия, реминисценция, переработка тем и сюжетов, пересказ, плагиат, подражание, пародия, стилизация, перевод, инсценировка, «обнажение» жанровой связи [1, 195-196]. Опираясь на классификацию Киреевой, можно не только определить состав межтекстовых компонентов и их функции, но сделать вывод о своеобразии первых драматургических опытов Набокова.
Несмотря на ярко выраженные пушкинские ориентиры, указанные стихотворные пьесы обнаруживают гораздо более широкий круг литературных праобразов, являя своеобразную игру различными формами «чужого слова». Как отмечает А.М. Люксембург в книге «Отражения отражений. Творчество Набокова в зеркале литературной критики», «набоковские тексты представляют собой очевидные "игры по моделям" русской, французской, английской, американской литератур», к которым прибавляется еще и «игра в Пушкина» [2, 135-136].
Хотя исследователь Ив. Толстой по поводу первых пьес писателя и высказывает мнение, что «в 1920-е годы Набоков был занят не игрой в литературные переклички, а прямым выражением ностальгических чувств, в данном случае - с использованием английского романтического колорита» [10, 19], тем не менее, сами произведения отчасти опровергают это утверждение.
Пьесу «Скитальцы» студент Набоков отослал родителям из Кембриджа в Берлин как вольный перевод первого акта драмы, якобы принадлежащей неизвестному поэту конца XVIII - начала XIX вв. Вивиану Калмбруду (в английском написании - «Vivian Calmbrood» - это анаграмма его имени и фамилии). Позже она была опубликована в берлинском альманахе «Грани» с указанием: «Перевод с английского Влад. Сирина». Сразу два псевдонима - к одной пьесе.
Очевидно, что Набоков заимствовал идею мистификации у своего великого предшественника - Пушкина, который, как известно, выдал своего «Скупого рыцаря» за перевод произведения неизвестного поэта Ченстона. Ключ к пониманию этой преемственности спустя несколько лет автор «Скитальцев» указал сам, опубликовав в газете «Руль» еще один свой псевдоперевод: «Из Калмбрудовой поэмы "Ночное путешествие"» (1931). Здесь в финале разговора вымышленного поэта с попутчиком Набоков еще раз подчеркнет связь с Пушкиным.
А.М. Люксембург пишет, что маска-псевдоним «облегчает реализацию <...> различных игровых замыслов». Он полагает, что так «формировалось игровое поведение писателя» [2, 143]. Кроме того, как отмечает литературовед И.Л. Попова, «мистификация литературная всегда предполагает стилизацию», которая «является удобной формой как для эксперимента в области стиля, так и для наследования стилевой традиции» [6, 553]. А стилизация, в свою очередь, в силу своей «иноязыкой» сущности предопределяет интертекстуальный подход к ее изучению. Таким образом, набоковская мистификация в «Скитальцах» уже сама по себе устанавливает межтекстовые связи, однако художественное содержание произведения обнаруживает гораздо более широкий их состав.
Интертекстуальное поле пьесы создается благодаря переработке тем, сюжетов, образов целого ряда источников. Попытаемся их определить.
В основу произведения положена романтическая фабула. В трактире «Пурпурный Пес» встречаются два героя: Проезжий и Разбойник. Оба - бездомны. Один - потому что странник, другой - потому что маргинал. На первый взгляд, концепция образов набоковского произведения восходит к «Разбойникам» Ф. Шиллера и к «Братьям-разбойникам» Пушкина. Однако далее автор прибегает к антономазии: эти два персонажа в ремарках называются уже не по их социальным ролям, а по именам собственным. Выясняется, что их зовут Роберт и Эрик и что они - двое из трех родных братьев Фаэрнэтов. Судьба третьего их брата - «мудреца кудрявого» Давида - неизвестна. Такая антропонимика рождает ряд имплицитных реминисцентных отсылок.
По наблюдению исследователя Р.В. Новикова, «имя Роберт утверждает собой ассоциацию с оперой Джакомо Мейербера "Роберт-дьявол". Дьявольская тема вплетена в реплику Колвила о "лесном князе": Вы - князь лесной, чей герб - / кистень, а эпитафия - веревка! <...> Однако по мере развития действия эксплицируется противоположный смысл: из кровожадного преступника Роберт превращается в страдающего и любящего человека» [5, 52]. В финальной сцене, когда Эрик уезжает, становится понятной любовная тоска Роберта. Виной тому дочь хозяина «Пурпурного Пса». Герой видит, как «боковая дверь распахивается и входит, вся в белом, Сильвия, она блуждает во сне» и говорит о своей любви к тому, кто скрывается «в сыром лесу осеннею порою». Роберт, подобно лермонтовскому Демону, погубившему Тамару, тайно наблюдает за девушкой, осознавая тлетворную силу своей любви, поэтому он говорит: «Она прошла прозрачно-неживая, / <...> полон смертной муки / был легкий шаг. Она чиста. А ты, / убогий бес, греши, греши угрюмо!» [4, 101-102]. Эта последняя фраза-солилоквий усиливает сходство с лермонтовским героем, хотя, в отличие от Демона, оставшегося «без упованья и любви», Роберт надежды и любви не
лишается. Разбойник говорит о себе в самом конце действия: «Вся жизнь моя - туманы, крики, кровь,/но светится во мгле моей глубокой, / как лунный луч, как лилия, - любовь...» [Там же, 101].
Имя Эрик также реконструирует сложную интертекстуальную ассоциацию. Он странник, возвратившийся домой, подобно блудному сыну. «Блудный» здесь - не только «блуждающий», но, видимо, и «блудящий», так как слова Роберта о скитаниях брата описаны в пьесе с подчеркнутым эротизмом: «... ты видел, странник страстный, / сияющие груди снежных гор, / <...> А то вставал могучий южный лес, / как сладострастие, глубоко-знойный; / ты в нем плутал, любовник беспокойный, / распутал волоса его; залез, / трепещущий, рукой под радужные фижмы / природы девственной. Счастливый брат!» [Там же, 97]. Очевидно, «Эрик» - производное от «Эрот», что отчасти подтверждает названную ассоциацию. Таким образом, герой странствует по миру в поисках любви, что делает также и его соотносимым с образом лермонтовского Демона и обнажает «дьявольскую» семантику образа.
Надо полагать, что именно лермонтовские ориентиры определили смысловую концепцию трагедии, а не «Разбойники» Шиллера или «Братья-разбойники» Пушкина, так как в них акцентируется социально-психологическая проблематика. У Набокова же она глубоко скрыта за ностальгическими мотивами, которые, в свою очередь, позволяют установить еще один реминисцентный пласт - библейский.
Оба брата изгнаны из пределов родины-рая. Там пребывает лишь младший Давид-строитель. Созидательное начало контаминирует в этом внесюжетном образе черты как основателя Израильско-Иудейского царства, так и черты Творца, Создателя Царствия. Поэтому в открытом финале пьесы мотив утраченного рая, сопряженный с мотивом родного очага, дает героям надежду на их обретение. «Кровное» родство Эрика с Демоном и Робертом когда-нибудь и его «вернет» на родину. Все будет, как сказано в 132 псалме Давида: «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе! / Это - как драгоценный елей на голове, стекающий на бороду, / бороду Ааронову, стекающий на края одежды его; / Как роса Ермонская, сходящая на горы Сионские./ Ибо там заповедал Господь благословение и жизнь на веки». Так Набоков, благодаря реминисцентным отсылкам к Псалтири, решает философскую проблему изгнанничества и бездомья, оставляя и себе надежду на возвращение в Россию из эмиграции.
Можно утверждать, что прием мистификации в пьесе «Скитальцы» в совокупности с другими интертекстуальными компонентами, позволяет автору в ситуации диалога «своего» и «чужого» слова совершить акт творческого самоопределения, осуществить, по определению И.Л. Поповой, «эстетический и жизнетворческий эксперимент» [6, 555].
Продолжением этих исканий стала драма "Смерть", опубликованная под уже общеизвестным псевдонимом «В. Сирин». В период 1922-1932 гг. писатель активно занимался переводами из Руперта Брука, Байрона, Китса и других поэтов, варьировавших фаустианские мотивы, и можно предположить, что замысел его пьесы оформился не без влияния этих авторов. Вместе с тем она представляет собой вольную вариацию чуть ли не всей мировой фаустианы: народной легенды XVI в., изданной И. Шписом, пьесы К. Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», драмы П. Кальдерона «Маг-чудодей», сочинения И.Ф. Шинка «Союз доктора Фауста с адом», наконец, трагедии И.В. Гете «Фауст».
Действие пьесы «Смерть» происходит в университетском Кембридже весною 1806 г. К магистру наук Гонвилу приходит его друг и ученик Эдмонд, взволнованный страшным известием о смерти жены ученого Стеллы. Он просит у магистра яд, чтобы свести счеты с жизнью, т.к. неизлечимо болен («озноб, тоска и головокруженье») [4, 47]. Гонвил подозревает, что именно Стелла тому причиной, и решает обманом выяснить истину. Вместо яда магистр дает юноше сонное зелье. После тяжелого пробуждения Эдмонда он внушает юноше мысль, что тот уже за гранью земного бытия. С пристрастием Гонвил выспрашивает, какие чувства связывали молодого человека со Стеллой. Услышав признание, магистр сообщает, что она жива и что «смерть» их обоих - лишь сон. Но Эдмонд отказывается в это поверить, т.к. эта «смерть» для него желанней, чем реальная жизнь, в которой Стелла ему принадлежать не может. Таким образом, драматург редуцирует сложную и многоплановую сюжетную структуру «Фауста» до одной линии «ученый - ученик» и до единственного любовного конфликта, которые и позволяет воплотить форма маленькой трагедии.
Вольная вариация позволила Набокову отступить от традиционной фаустианской модели (договор с дьяволом, постижение всех тайн и наслаждений жизни, расплата) и ввести в нее различные реминисцентные компоненты других литературных источников. Так, в действии пьесы отчетливо ощутима контаминация сюжетов пьес П.Кальдерона «Жизнь есть сон» и «Маг-чудодей». С первой философской драмой набоковское произведение сближаетает идея призрачности границ между жизнью и смертью, между явью и сном, со второй - мотив сделки ученого, желающего совершить последний шаг на пути к познанию истины. Однако мотив сна претерпевает трансформацию. Формула испанского драматурга «жизнь есть сон» у Набокова обретает другие акценты и понимается, как «сон есть жизнь», поскольку возвращение к реальности для героя равнозначно смерти.
Воплощая свой замысел, Набоков снова прибегает к мистификации, но, в отличие от «Скитальцев», теперь использует ее как прием сюжетостроения, заимствованный у Кальдерона. Мучимый тайной ревностью, магистр Гонвил искушает Эдмонда мнимой смертью. С уходом Стеллы юноша теряет цель и смысл жизни и выносит себе приговор: «<...> я боюсь / существовать, решил я умереть» [Там же, 47]. «Боязнь существования» - также вариация на тему другого кальде-роновского мотива: враждебности этого мира по отношению к человеку. Поэтому Эдмонд стремится в мир иной, где соединится с возлюбленной.
Однако способ ухода героя из жизни, как и некоторые другие коллизии, Набоков заимствовал у другого драматурга - В. Шекспира. Юноша просит у Гонвила яд («сказочные смерти»), который тот привез из Италии. Эта реплика рождает ассоциацию с «аптекарской услугой» в трагедии «Ромео и Джульетта». Кроме того, в конце набоковской пьесы смерть Стеллы оказывается мнимой (ее шаги слышит очнувшийся ото сна Эдмонд), а «воскресение» напоминает пробуждение Джульетты в фамильном склепе. Наконец, «шекспировский» генезис можно предположить и у приема оповещения, к которому драматург прибегает в финале.
Таким образом, Набоков в пьесе соединил разные модели игры, прежде всего - «по Кальде-рону» и «по Шекспиру». Их органичное слияние произошло на основе мистификации. Автор обманывает ожидания читателя и вместо фаустианы предлагает «историю любви».
Не оставляет драматург и «игру в имена», которая тоже акцентирует «ренессансный» подтекст произведения. Так, «мерцающее имя» героини - Стелла - переводится с латинского как «звезда». Оно позволяет предположить реминисцентную связь с творчеством английского поэта эпохи Возрождения Филипа Сидни, создавшего сонетный цикл «Астрофил и Стелла», из которого калькирована и основная сюжетная коллизия. Лирический герой этих произведений - молодой поэт Астрофил (греч. Astrophil - «влюбленный в звезду») страстно любит замужнюю даму Стел-лу,но она не может ответить на чувства юноши.
Арсенал сюжетно-тематических заимствований, мистификаций, реминисценций пополняют аллюзийные отсылки к историческим, литературным и бытовым фактам. Например, в странном сне Эдмонда одолевают смутные видения. Можно предположить, что это образы тех, кто в разное время учился и жил здесь, в Кембридже. За некоторыми нетрудно разглядеть прототипы. Начинается этот ряд, вероятно, с образа самого Набокова (в студенческие годы он много занимался футболом, теннисом, боксом и в 1920 г. сочинил стихотворение «Football», в котором изобразил свое увлечение спортом): «Один описывал со вкусом, / как давеча он ловко ударял / ладонью мяч об каменные стенки» [Там же, 52]. Далее следует аллюзия на эксцентрическую выходку Байрона, ставшую кембриджской легендой: «Вошел мой третий гость, - красавец / хромой, - ведя ручного медвежонка / московского» [Там же]. Посредством этого аллюзийного ряда автор обнажает свою сопричастность «кембриджской» культуре.
Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что вольная вариация Набокова, организованная в соответствии с эстетическими установками игровой поэтики, достаточно полно представляет смысловой объем фаустианы благодаря сумме смыслов интертекстуальных включений, когда, говоря словами Эдмонда, «подробно восстановлен / из сложных вероятностей, из хитрых / догадок, из обратных допущений / знакомый мир ...» [Там же, 57].
Вскоре Набоков завершил работу и над пьесой «Дедушка». В ее заставочной ремарке указано, что события происходят в 1816 г. во Франции в доме зажиточной крестьянской семьи. Дейст-
вие открывается сценой, когда хозяева пригласили случайного прохожего, застигнутого непогодой, переждать дождь. Так же когда-то они приютили добряка Дедушку. Прохожий признается, что странствовал и лишь недавно вернулся сюда, на родину, теперь живет у брата в дворянском замке де Мэриваль. Хозяйская дочь Джульетта приносит вино. Прохожий шутит: «Где твой Ромео?» Хозяйка, смеясь, подхватывает шутку и, подобно шекспировской героине, рефлексирующей об имени, спрашивает: «Что такое - Ромео?» [Там же, 71]. Но «игра в имена», обещавшая любовный конфликт, обрывается, и далее сюжет развивается вовсе не «по Шекспиру».
Рассказ героя апеллирует к заключительному эпизоду романа В. Гюго «Девяносто третий год» - сцене казни республиканца Говэна. Прохожий поведал хозяевам, как его, двадцатилетнего аристократа де Мэриваля, «летом, в девяносто втором году, в Лионе» революционный трибунал приговорил к казни «за то ли, что пудрил волосы, иль за приставку / перед именем». За что, он и сам не знает: «Мало ль, / за что тогда казнили.» [Там же, 73]. О своем мучителе герой, как ни странно, вспоминает почти с уважением: «Палач был, кстати, ловкий, / старательный: художник, -не палач. Он своему парижскому кузену / все подражал, - великому Самсону: / такую же тележку он завел / и головы отхваченные - так же / раскачивал, за волосы подняв.» и был «похож на лекаря почтенного» [Там же]. Спасся де Мэриваль благодаря пожару и странствовал, опасаясь возвращаться во Францию, пока у власти был Наполеон.
Подобно байроновскому Дон Жуану, «в Лондоне угрюмом и сиром / преподавал науку поединка. / В России / жил, играл на скрипке в доме / у варвара роскошного... Затем / по Турции, по Греции скитался. / В Италии прекрасной голодал» [Там же, 75-76]. Однако на этом «байронов-ская» линия обрывается: герой замечает в саду старика, склонившегося над лилиями. Вбежавшая Джульетта рассказывает, что Дедушка, увидев у нее в руках клеенчатую корзинку, запачканную ягодным соком, «весь сьежился, <...>, корзинку <...> хвать! - и как швырнет ее - да прямо в речку» [Там же]. До этого момента образ благочестивого старца оставался загадкой. Разоблачение героя происходит стремительно: Дедушка и есть тот палач. Теперь кроваво-красная корзинка напомнила ему о страшном ремесле, в Прохожем он признал свою жертву и вознамерился привести приговор в исполнение. Де Мариво его опередил, сбив с ног.
Реминисцентная отсылка к роману В. Гюго позволяет автору выразить свое отношение к революции. Соответственно и рассказ Прохожего дает возможность провести параллели и с судьбой самого В.В. Набокова. Фраза героя «мне было двадцать лет в тот буйный год» невольно напоминают о том, как двадцатилетним молодым человеком будущий писатель покинул Россию, как под звуки беспорядочной стрельбы вслед 15 апреля 1919 г. греческий пароход «Надежда» навсегда увез семью Набоковых к «другим берегам». Таким образом, драма соединяет в себе и трагедию мести, и трагедию рока, обнажив, возможно, тайные чаяния самого автора.
Последняя пьеса цикла - «Полюс». Источником сюжета для нее стала история экспедиции английского полярного исследователя Р.Ф. Скотта, погибшего с товарищами в 1912 г. в Антарктиде уже на пути домой. Драматург осмыслил эту ледовую эпопею по -своему. Трагедия Скотта (в пьесе - Скэта) для Набокова - это трагедия короля без королевства, шекспировского Лира, так как за год до описываемых событий на Южном полюсе уже побывал норвежский полярный исследователь Р. Амундсен. Пройдя через немыслимые испытания, достигнув заветной цели - полюса, - Скэт понимает, что так и не стал его первооткрывателем. Страшная буря за его палаткой, подобно буре в пьесе Шекспира, - момент истины для героя.
Действие происходит в палатке. Кроме Скотта, имена героев вымышлены. Двое - Кингсли и Джонсон - «спят, с головой закутавшись». Скэт листает свой дневник. Рядом с ним полусидит Флэминг. Они больны и голодают. Просыпается Джонсон и уходит из палатки, хотя идти едва-едва может. Решительный выбор Джонсона провоцирует Флэминга на мучительную рефлексию. Как Гамлет, мыслящий «быть или не быть», он говорит о себе:
Я же трус, должно быть: меня влекла опасность, - но ведь так же и женщин пропасти влекут. Неладно я прожил жизнь... [Там же, 63].
Гамлетовский выбор здесь понимается как «жить или не жить». Унижающее признание собственной трусости выявляют внутренний конфликт персонажа, положенный в основу действия пьесы.
Когда умирает Кингсли, теперь уже капитан, почти как Гамлет, восклицает «Бедный Эрик!», вспоминая, как плакал его товарищ, когда на полюсе они обнаружили норвежский флаг. Скэт отказывается покинуть палатку и предлагает Флэмингу добраться до корабля в одиночку, отдает ему свои лыжи и компас. А сам перечитывает дневник, шаг за шагом заново проживая события экспедиции. Однако Флэминг возвращается. Он разрешил «гамлетовскую» дилемму и выбрал смерть в ледовой пустыне. Так, благодаря «шекспировскому» контексту драма экспедиции обретает глубокий философский смысл.
Осознать его помогает еще одна форма интертекста, используемая Набоковым в этом цикле впервые. Это эпиграф. Под английской цитатой «.Не was a very gallant gentleman» («Он был очень галантным джентльменом») указано: «Из записной книжки капитана Скотта». Однако М.Э. Маликова, Н.И. Толстая и другие исследователи обращают внимание на расхождение эпиграфа с его источником. Ив. Толстой в комментариях к пьесе высказывает предположение, что В.В. Набоков взял фразу-эпиграф «из книги "Scott's Last Expedition" ("Последняя экспедиция Скотта"), изданной в 1913 и 1915 гг. Слова принадлежат одному из участников посланной за Скоттом спасательной экспедиции 1912 г., руководимой Аткинсоном и Черри Джерардом и обнаружившей его тело ("The Man")» [9, 268].
М.Э. Маликова уточняет, что эпиграф к пьесе - «контаминация нескольких источников: Скотт в дневнике говорит о своем соратнике Отсе: ".it was the act of a brave man and an english gentleman". На памятнике из снега и льда, поставленном поисковой группой около места предполагаемой гибели Отса, было написано: "hereabouts died a very gallant gentleman"» [3, 807]. Соответственно: «.это был поступок смелого человека и английского джентльмена» и «здесь упокоился очень смелый человек». Отс в тексте пьесы - Джонсон.
Эпиграф в равной степени относится ко всем персонажам. Как отмечает Н.И. Толстая, он обнаруживает единство мнений Скотта и Набокова относительно Отса и свидетельствует об уважении драматурга к руководителю экспедиции. Добавим, он в то же время акцентирует внимание на поступке Флэминга. Ведь именно Флэминг, ощущая огромную жажду жизни и имея возможность спастись, все-таки не оставляет своего капитана.
В последних словах Скэта и Флэминга звучит надежда на то, что их имена по смерти не исчезнут. Для них людское забвение и есть смерть. Наверное, поэтому капитан спешит занести в дневник запись о возвращении Флэминга-Гамлета, решившего разделить судьбу всех членов экспедиции, в палатку. В связи с этим можно процитировать Р.В. Новикова, который пишет: «Особое преломление в драме получают предсмертные слова Гамлета. Напомним, что перед кончиной Гамлет обращается к Горацио с просьбой поведать правду о нем "неутоленным". <.> Отголосок речей Гамлета находим в эпиграфе драмы: факт дошедшего до наших дней дневника Скотта как бы нейтрализует "смерть"» [5, 50].
Думается, именно это имел в виду Набоков: память, опровергая смерть, воскрешает ушедших. Отсюда уход персонажей в иной мир иллюзорен, а финал пьесы открыт. Такое развитие получает в последней драме лейтмотивная тема всего набоковского цикла - тема смерти.
Важно подчеркнуть, что интертекстуальная игра-перекличка обнаруживает характер стилизации, а не пародии, поскольку при пародировании возникают глубинные семантические сдвиги, приводящие к принципиально иному смыслообразованию. В рассмотренных «маленьких трагедиях» этого не происходит.
Можно утверждать, что в тетралогии В.В. Набокова разнообразные интертекстуальные приемы способствуют художественному решению проблем взаимоотношения человека с судьбой, со временем, со стихией жизни, преобразуя и формируя смыслы каждой пьесы и всех «маленьких трагедий» в целом.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. М.: Наука, 2004.
2. Люксембург А.М. Отражение отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики. Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. гос. ун-та, 2004.
3. Маликова М.Э. Примечания // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1.
4. Набоков В.В. Пьесы. М.: Искусство, 1989.
5. Новиков Р.В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2004.
6. Попова И.Л. Мистификация литературная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 553-555.
7. Толстая Н.И. «Полюс» В. Набокова и «Последняя экспедиция Скотта» // Русская литература. 1989. № 1. С. 133-136.
8. Толстой Ив. Библиографическая справка // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 252-265.
9. Толстой Ив. Комментарии // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 266-265.
10. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 5-42.
Г.И. Тамарли ЧЕХОВ И БРЕХТ: ЭПИЗАЦИЯ ДРАМЫ
«И в драме Западу придется учиться у Вас» - эти слова В. Мейерхольда из письма к Антону Павловичу от 8 мая 1904 г. [5, 85] стали пророческими. Весь XX век прошел под знаком Чехова, и по сей день его имя, как и Шекспира, продолжает быть синонимом театра. Без преувеличения можно сказать, что русский Мастер привлекает драматургов всей планеты, представителей самых разных направлений, от интимистов до абсурдистов. Обращение к чеховской драме - прежде всего поиск новых форм. Нельзя не согласиться с американской исследовательницей Л. Брюстер, утверждающей, что чеховские пьесы «открыли глаза многим западным художникам на перспективные возможности искусства». Воистину Чехов - «основоположник театральной современности».
Немецкий славист Петер Урбан в обзоре «Драматургия Чехова на немецкой сцене» называет западных писателей, которые в той или иной степени обращались к творчеству нашего классика: в Соединенных Штатах - А. Миллер, в Англии - Шоу, Мортимер, Джойс, в Италии - Пиранделло, во Франции - Жирарду, Ануй, Беккет, Ионеско, в Германии - Гауптман и др. Брехт не упоминается.
Другой германский ученый Вальтер Миттенцвай в сочинении «Эстетические позиции» отмечал, что «к великим литературным традициям Брехт относился ни слишком почтительно, ни вызывающе нигилистически» [6, 311]. Сам реформатор театра и драмы в статье «Страх, внушаемый классическим совершенством» заявлял: «Подлинное преклонение, которое заслуживают творения классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения перед ними» [Цит. по: 6, 93].
Между тем определенный диалог Брехта с Чеховым существует. Осенью 1945 г. уже признанный драматург и теоретик искусства пишет режиссеру Дональду Стюарту: «Довольно интересно сравнить драмы Чехова и Ибсена: Ибсен видел возможности решений противоречий внутри господствующей системы, а Чехов не видел» [Цит. по: 9, 144]. Хотя это письмо стало достоянием общественности после смерти Брехта, после того как в 1981 г. во Франкфурте была издана переписка писателя [12], оно свидетельствует о том, что чеховская драматургия была известна немецкому художнику, что он интересовался ею и размышлял над ее своеобразием. Кроме того, полемизируя со Станиславским, воспринимая его систему как заблуждение, Брехт связывает «театр иллюзий» основоположника МХТа с Чеховым. В работе «Покупка меди» (другой перевод «Покупка латуни» - 1937) он отмечает: «Натуралистические спектакли выражают иллюзию, будто бы ты находишься в каком-то реальном месте. Стоит зрителям увидеть на сцене комнату, как они уже улавливают запах вишневого сада за домом» (Выделено мною - Г. Т.). [Цит. по: 9, 144].
Возникает впечатление, что Брехт, отвергая аристотелевскую драму, соединяя режиссерские концепции Станиславского с драматургией Чехова, не принимает ни содержание, ни художественную систему чеховских пьес, что они ему чужды.
Брехт вошел в историю мировой культуры как создатель теории эпического театра, которую он воплотил своей драматургической и режиссерской деятельностью. Следовательно, через много веков после Аристотеля, разделившего в IV в. до н. э. в «Поэтике» литературу на три рода (эпос,
