CC BY
63
вующих лиц появляется Человек с двумя поцелуями, рассказывающий о своей трагической любви, а женщины миллионами выделывают поцелуи, «фабрики без дыма и труб» [IX, 22].
Образ вождя, воссозданный в поэмах Маяковского «В.И. Ленин» и «Хорошо», пародийно связан с жизнью и судьбой обаятельного мошенника Аметистова. Доехать из Баку до Москвы ему помогли 50 портретов вождей, которые он захватил в культотделе и продавал всю дорогу по двугривенному. В дороге ему особенно помог портрет, который он хранил на груди. Символично, что в гостиной Зойкиной квартиры вместо иконы появляется изображение Карла Маркса, обращая ее в антицерковь. Безусловно, это диссонирует с мессианскими, романтизированными образами Ленина и партии у Маяковского.
Хлестаковская фарсовость воображаемого диалога Аметистова с Калининым профанирует большевистские идеи: «Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей... нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы - раз. Утратили чистоту линии - два. Потеряли заветы. Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!»[1, 96]. Мнимая верность идеалам советского строя у администратора мастерской по пошиву прозодежды для пролетариата подчеркивается принципом, которым он руководствуется при подборе кадров: «Мы и не берем никого без партийной рекомендации. Разве можно? У нас мастерская показательная» [1, 102]. Швее Аметистов доверительно заявляет: «Я сам мечтаю только об одном, как бы лечь. Лягу, почитаю на ночь что-нибудь по историческому материализму и усну»[1, 104]. Каскад аллюзий и реминисценций из Маяковского завершается репликой Лизаньки: она произносит знаменитое «лам-ца-дрица-а-ца»[1, 133].
М. Петровский отмечает: «Литературные отношения Михаила Булгакова и Владимира Маяковского были остро конфликтны - и не могли быть иными, учитывая всю совокупность взглядов того и другого» [4, 30]. Резкие антибулгаковские выпады поэта, ответные литературные остроты писателя развивали эту словесную дуэль. Однако, как полагает исследователь, именно в области драматургии авторы сделали ряд общих открытий, особенно в жанре «мистерии-буфф», или «трагической буффонады». Накал литературного соперничества приносил позитивные плоды: продуцировал новые идеи и образы, а творческий диалог писателей способствовал формированию единого эстетического пространства литературы 1920-х годов.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит-ра, 1990.
2. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000.
3. Маяковский В.В. Собрание сочинений: в 12 т. М.: Правда,1978.
4. Петровский М. Два мастера. Владимир Маяковский и Михаил Булгаков // Литературное обозрение. 1987. № 6. С. 30-37.
5. Черкашины М. и Н. Портрет Иуды рукою Мастера. Версия гибели Маяковского в преломлении булгаковского романа // Российская газета. 1997. 6 нояб.
C.B. Смоличева
ДВОЙНИЧЕСТВО В ПЬЕСЕ В.В. НАБОКОВА «ТРАГЕДИЯ ГОСПОДИНА МОРНА»
В театре В.В. Набокова «Трагедия господина Морна» занимает особое место. Созданная в 1923-1924 гг. в Праге, она стала в его драматическом наследии первой многоактной и последней стихотворной пьесой, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской "Русалке"» (1942). «Трагедия.» отражает напряженные творческие поиски, которыми был ознаменован этот период жизни писателя. В свое время она не была издана или поставлена на сценических подмостках. По утверждению исследователя В. Старка, «окончательно трагедия так и не была завершена, <...> но поскольку помимо основного текста сохранились наброски двух вариантов трагедии - четырехактного и пятиактного - появилась возможность реконструкции утраченного» (восстановила пьесу В.Е. Набокова при участии профессора С. Витале и американской издательницы Э. Проффер)
[8, 6]. Однако и сегодня эта пьеса все еще остается малоизвестной, а потому «недопрочитанной». Эти обстоятельства и обусловили необходимость сочетать в данной статье анализ поэтики двой-ничества с панорамой содержательного плана пьесы.
Для театра двойничество традиционно. Оно неотъемлемая часть карнавальной культуры и обыгрывалось драматургами разных эпох (Плавт, Шекспир, Мольер, Расин, Шиллер, Мариво и др.). Театр как зрелищное искусство развивает двойничество с бесконечным разнообразием вариаций. В литературоведении оно рассматривается в нескольких аспектах: двойник-маска, двойник-антигерой, двойник-«альтер эго» автора, двойник-трикстер и т.п. Кроме того, как полагают исследователи феномена двойничества С.З. Агранович и И.В. Саморукова, «в литературе - это важный элемент поэтики. Будучи одним из древнейших способов моделирования места человека в мире, двойничество должно являть себя на всех уровнях развертывания художественного образа. На этом настаивал М.М. Бахтин, анализируя стиль Достоевского. Об этом, исследуя эволюцию образа двойника в истории культуры и искусства, писала О.М. Фрейденберг: «Нельзя ограничиваться только "верхними" слоями: фабулой и системой персонажей. Необходимо исследовать, как двойничество влияет, например, на субъективную организацию письма, на его стиль» [1, 10]. Из этого замечания важно понять, что двойничество способно стать стилеобразующим принципом и что оно есть знак диалогического слова, следовательно, может использоваться как средство стилизации и пародирования.
По мнению В. Старка, «мотив двойничества и подмены, столь определяющий стилистику набоковских романов, впервые резко выявлен в "Трагедии господина Морна". Греза в ней перепутана с реальностью, сказка с исторической былью» [8, 7]. Вместе с тем, основываясь на суждениях О.М. Фрейденберг, С.З. Агранович и И.В. Саморуковой, резонно предположить, что в набоков-ской пьесе двойничество не ограничивается только мотивной структурой. В каких же формах оно проявляется в «Трагедии...»?
Прежде всего, двойствен драматический конфликт пьесы. Изначально создается впечатление, что в его основе лежат социальные противоречия.
Действие пьесы происходит в некой стране, где после многолетней гражданской смуты восторжествовала утопическая идиллия, установленная новым правителем. Образ нового короля, с самого начала пьесы - загадка: правит инкогнито, «никто в лицо его не знает. Он на монетах в маске. Говорят, среди толпы, неузнанный и зоркий, гуляет он по городу, по рынкам» [7, 15]. «Тайное правление» здесь - это политический нонсенс, власть всегда и во всем стремится себя обнаружить. Вместе с тем «невидимость» справедливого короля порождает парный мотив неотвратимости возмездия. На этом принципе, очевидно, и строится всеобщее благоденствие в стране.
Еще не появившись перед зрителями, правитель получает из уст вождя мятежников-интеллектуалов Тременса и бежавшего из ссылки революционера Гануса двойственную характеристику: для первого он обманщик, а для второго - «как музыка» [7, 16]. Ганус признается: «По стране скитаясь, / заметил я, что за четыре года / блистательного мира, после войн / и мятежей, страна окрепла дивно./ И это все свершил один король. / <.> .мне странно самому, / но понял я, что бунтовать - преступно», так как «.пока мы выкликали / великие слова - о притесненьях, о нищете и горестях народных, / за нас уже сам действовал король.» [7, 15-16].
Тременс разочарован: ученик отступился от идеалов борьбы. Оставшись в одиночестве, он впадает в свое привычное состояние: его терзает «змий озноба». Это жажда власти. Уже здесь, в первом действии он предстает как двойник короля. Добавим - «дьявольский» двойник. Огонь души, о котором он говорил Ганусу, - это адское пламя. Ему милее не общественная гармония, а как раз наоборот - социальный хаос. В начале и в конце первой сцены Тременс рисует почти апокалипсическую картину своей желанной власти: «Бессилен я. Но, сердце, как хотел бы / я передать мой трепетный недуг / столице этой стройной и беспечной, / чтоб площадь королевская потела, / <...> чтоб сотрясались в воздухе свистящем / высокие дома, сады, статуи / на перекрестках, пристани, суда / на судорожной влаге!..» [Там же] Он тщит себя надеждой, что ренегатство Гануса не навсегда: «.Но почему-то / сдается мне, что скрыта в нем та искра, / та запятая алая заразы, / которая по всей моей стране / распространит пожар и холод чудной / мучительной болезни: мятежи / смертельные; глухое разрушенье; / блаженство; пустота; небытие?» [7, 18] В своих дьявольских
мечтах-притязаниях Тременс страну уже называет «моей». И если король - созидатель, то Тре-менс, безусловно, - разрушитель. Он спорит с Ганусом: «Жизнь сама пример, / она несется опрометью к праху, / все истребляет на пути своем. <...> / Все, Ганус, разрушенье. / И чем быстрей оно, тем слаще, слаще.» [7, 17].
Исходя из этого, можно предположить, что речь в пьесе идет не столько о столкновении общественных сил или интересов, сколько о конфликте нравственных позиций. Очевидно, что Тременс по отношению к королю не просто двойник-антагонист, он пародийный двойник, трик-стер. Это подтверждается положением, высказанном С.З. Агранович и И.В. Саморуковой: «Отношения, связывающие двойников-антагонистов, - конкуренция и противоборство. Структура, в которой они реализуются, как правило, моделирует контрастный социум. <...> Ценностный конфликт двойников-антагонистов генетически восходит к мифологической структуре "культурный герой - трикстер"» [1, 12-13]. Исследователь Е.М. Мелетинский отмечает, что «трикстер сочетает черты демонизма и комизма», и утверждает, что оппозиция «культурный герой - трикстер» относится к архетипическим, являясь базовой для множества литературных сюжетов [4, 656].
Однако для Набокова акцентировать социальную или нравственную проблематику пьесы было бы слишком тривиальным. Наоборот, он подчеркивает: бунтовать теперь незачем, почвы для социальных столкновений нет, в стране установилась полная идиллия, гармонизированный рай, призывать к разрушению и хаосу абсурдно. Что же становится движущей силой драматического действия пьесы? Любовная коллизия. Это очевидно уже в первом действии. Например, когда Тременс упрекает Гануса в отказе от прежних убеждений: «.мнилось мне, что сквозь слова тупые / ты чувствуешь мой истинный огонь, / и твой огонь ответствует. А нынче / он сузился, огонь твой, он ушел, / в страсть к женщине...» [7, 16]. Далее, в конце первой сцены первого акта дочь Тремен-са Элла предлагает Ганусу загримироваться и надеть костюм, чтобы неузнанным проникнуть в дом его жены Мидии. Оказывается, что это грим и «каракулевый» парик Отелло. Такой маскарад задает вполне определенное направление развитию любовного конфликта: ревность затмевает страсть Гануса к Мидии.
Тременс, подобно шекспировскому Яго, решает сыграть на ревности бывшего единомышленника, заметив, как болезненно тот воспринял его шутку о неверности жены. Оказывается, что избранник Мидии - некий господин Морн. Еще в первом акте его то ли путают, то ли сравнивают с королем, пытаясь выяснить, «кто всего счастливей / в столице» [7, 23].
Завязка любовного конфликта приходится на вторую сцену первого действия - вечер у Мидии. Еще до первого появления Морна столкновения соперников Набоков углубляет характеристику главного героя. Приглашенные говорят о творчестве. Первый гость цитирует стихи Морна о вдохновении, которое в повседневной суете, «в случайном сочетании луча и тайны», словно «божественное счастие зачатья», почти неуловимо, но «в ночном уединенье, забьется стих и с языка слетит огнем и лепестком» [7, 18]. Очевидно, возлюбленный Мидии - истинный поэт. С гостем спорит придворный стихотворец, возлюбленный Эллы Клиян: «Мне не случалось / так чувствовать. Я сам творю иначе: / с упорством, с отвращеньем, мокрой тряпкой / обвязываю голову. Быть может, / поэтому и гений я.», - приходит он к парадоксальному выводу [7, 18]. Возникает двойническая оппозиция: Морн - вдохновенный поэт и Клиян - мастеровой от поэзии. В этом разговоре В.В. Набоков явно пародирует пушкинских Моцарта и Сальери. «Моцарт» Морн творит, озаренный божественной искрой, а «Сальери» Клиян ремесленничествует, поэтому его притязания на собственную гениальность выглядят абсурдно и смешно. Восхищения достоин только Морн.
Впрочем, восхищаются присутствующие также и построенной королем столицей. Ранее некий Иностранец говорит, что находит в ней призрачное сходство с его собственной родиной, «то сходство, что бывает между правдой и вымыслом возвышенным», основанными на гармонии [7, 20]. Ему вторит Гость, рассказывая, как король «престол взял приступом, и в тот же год последняя рассыпалась волна мятежная.»: «С тех пор в стране покой. / Уродство, скука, кровь - все испарилось. / Ввысь тянутся прозрачные науки, / но красоту и в прошлом признавая, / король сберег поэзию, волненье / былых веков - коней, и паруса, / и музыку старинную, живую, - / хоть вместе с тем по воздуху блуждают / сквозные, электрические птицы.» [7, 20]. Так характеристика пока еще неизвестного короля углубляется. Он - поклонник гармонии во всем: в обществе, в поэзии, в музыке. В его столи-
це счастлив всякий. Несчастным выглядит только Ганус-«Отелло», которого никто не замечает, он «сидит в углу <.. .> угрюмо пьет <.. .> и смотрит исподлобья» [7, 20].
Обманутый муж еще более мрачнеет, когда появляется веселый Морн. Отношения между ним и Мидией становятся понятны Ганусу. Он окончательно входит в образ ревнивца-мавра и после разъезда прочих гостей, требует, чтобы и Морн покинул дом. Мидия, что-то заподозрив, невольно входит в роль Дездемоны. Вот ей уже кажется, что Ганус «говорит так глухо... словно душит!» [7, 30]. Обнаружив себя, ревнивец с Морном бьются на кулаках. Причем первый, отстаивая свою честь, дерется всерьез и даже бросает противнику перчатку в строгом соответствии с дуэльным кодексом (правда, перчатки здесь еще и часть костюма Отелло, который в начале пьесы дала Элла). Нарочитая карнавальность сцены выявляет пародию. Комический эффект усиливается благодаря реакции Морна. Эта драка кажется ему забавной, он подтрунивает над подвыпившим противником: «Стол, стол смахнешь!.. Вот мельница!.. Не так / размашисто! Стол...ваза!.. Так и знал!.. / Ха-ха! Не щекочи! Ха-ха!..» [7, 31]. Двумя боксерскими ударами Морн сваливает Гануса и успокаивает своего приближенного Эдмина и Мидию: «Мы играли.» [7, 31].
Однако обманутый женою Ганус полагает, что своей «роли» не доиграл. Он, как Отелло, требует платок, правда, только чтобы вытереть лицо, а не для подтверждения неверности своей «Дездемоны». Ганус в этом и так уже уверен и обсуждает с приближенным Морна Эдмином условия предстоящей дуэли. Тот, пытаясь отговорить ревнивца от поединка, открывает ему страшную тайну: Морн и есть правитель этой страны. Ганусу это кажется настолько неправдоподобно фарсовым, что он начинает сомневаться в реальности происходящего и подлинности измены Мидии: «Не правда ли, все это - шутка, пестрый, / злой маскарад, как господин во фраке / бил крашеного мавра.» [7, 33] Мидия же, не осознавая перемены в настроении мужа, продолжает «играть» трагедию Дездемоны и упрекает его в шутовстве, требуя: «На, бери подушку эту, / души меня! Ведь я люблю другого!.. / Души меня!.» [7, 35] В конце первого действия в обиде и негодовании она прогоняет Гануса, который, как позже выясняется, очень нервничает, ожидая поединка с Морном.
Каково же смысловое и эстетическое содержание такой сюжетной коллизии? Чтобы установить его, рассмотрим эту ситуацию в контексте дуэльной традиции. По мнению исследователя Ю.М. Лотмана, дуэль - «поединок, происходящий по определенным правилам парный бой, имеющий целью восстановление чести, снятие с обиженного позорного пятна, нанесенного оскорблением. Таким образом, роль дуэли социально-знаковая. Дуэль представляет собой определенную процедуру по восстановлению чести и не может быть понята вне самой специфики понятия «честь» в общей системе этики русского европеизированного послепетровского дворянского общества» [3, 529]. Вызову на дуэль должно было предшествовать столкновение, «в результате которого какая-либо сторона считала себя оскорбленной и в качестве таковой требовала удовлетворения (сатисфакции). С этого момента противники не должны были вступать ни в какие общения - это брали на себя их представители - секунданты» [3, 532]. Именно секундант, обсудив с дуэлянтом степень обиды, определял характер будущего поединка, после чего направлял противнику картель - письменный вызов.
Вся эта процедура была известна В.В.Набокову, который в своем «Комментарии к роману А.С. Пушкина "Евгений Онегин"» (1946-1964) указывал: «Предварительная церемония состояла не только из вызова, отправляемого в письменной форме <.>, но и из совещания секундантов» [6, 461]. Однако в его пьесе совещание секундантов не происходит. Да и сам кодекс нарушается многократно, начиная с того, что не обесчещенный Ганус вызывает обидчика на дуэль, а делает это в первом действии Морн - виновник его позора, когда нокаутированный Ганус приходит в себя. У Морна есть секундант - это Эдмин, который раскрывает Ганусу, кто на самом деле есть его противник, уговаривает, как подобает секунданту, отказаться от дуэли и даже предлагает заменить собой короля. Но оскорбленный муж хотя и осознает, что будет стрелять не просто в обидчика, а в правителя, отвергает такую рокировку.
Вообще участие секунданта в поединке возможно было, только если дуэль «четвертная» (как отмечает Ю.М. Лотман, «так назывался поединок, в котором после противников стрелялись секунданты» [3, 536]). Следовательно, В.В. Набоков в этой сцене вторично нарушает кодекс. Третье нарушение заключается в том, что Ганус сам составляет картель, который затем проверяет
Тременс. Драться решено в десять. Но соперник задерживается. Тогда Тременс замечает: «Опаздывать - дуэльный этикет. А может быть, он струсил» [7, 39]. И хотя Ганус напоминает ему, что «есть правило: не оскорблять чужого противника.» подозрением в трусости, на самом деле такого правила в кодексе нет [7, 39]. Наконец, четвертое отступление - само опоздание Морна.
Вообще любое отступление от правил дуэли, включая опоздание, в дуэльной традиции рассматривалось либо как попытка нанести новое оскорбление противнику и его секунданту, либо как попытка сорвать поединок. Подтверждение тому можно найти и в русской литературе XIX в. («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова). В пьесе Набокова акцент на опоздании противника - важный момент для выявления двуличия Гануса: «Так просто все: не встреча, не дуэль, / а западня. один короткий выстрел. / Сам Тременс это сделает, не я, / и скажет сам, что ставлю выше чести / холодный дом мятежника, и станет / благодарить.» [7, 40]. Он терзается выбором: соблюсти условия дуэли и остаться честным человеком или раскрыть тайну Морна некстати заснувшему Тременсу, чтобы тот совершил цареубийство.
В целом многократное нарушение в пьесе дуэльного кодекса приводит к мысли о специфичности предстоящего поединка. Окончательно это выясняется, когда собираются все: Ганус, Морн, Тременс, Дандилио и Эдмин. Однако сначала речь о дуэли совсем не идет. Они, словно на дружеской вечеринке, тянут жребий, кому «платить за ужин. в честь одной плясуньи модной» [7, 42]. Плясунья здесь и есть смерть, а жребий - поединок. Тянут за концы платка: «платить тому, кто вынет узел» [7, 43]. Ганус вытягивает конец без узла. Потом выясняется, что узла и вовсе нет. Это шутка Дандилио. Затем собираются тянуть жребий на картах. Морну выпадает восьмерка треф - «траурный клевер». И в этот момент почти раскаявшийся Ганус лишается чувств. Морн считает, что соперник «рокового повторенья счастья не вынес» [7, 44]. Собственно, на этом поединок и завершен. Теперь становится понятно: малодушный Ганус, чтобы не стать цареубийцей, еще в картеле указал, что проигравший должен застрелиться. Полный благородной решимости Морн уходит. Только теперь, наедине с собой Тременс признается, что подменил карту, подсунув восьмерку треф Морну, тогда как она изначально выпала Ганусу. Получается, что злодей, даже не ведая, с кем имеет дело, все-таки поквитался с королем. Кроме того, он воплотил тайный замысел Гануса: погубить соперника чужими руками. Благодаря этому мотив поединка чести и вовсе предстает в конце второго действия в пародийно опрокинутом, фарсовом виде.
Ожидаемое самоубийство Морна (вполне очевидная кульминация, детерминирующая разрешение всех противоречий: социальных, нравственных, любовных) должно случиться в третьем акте. В первой сцене король разговаривает с Эдмином. Его монолог - это политическое завещание. Король намеревается передать корону своему маленькому племяннику, а править страной «покамест на престоле - только мальчик, болтающий ногами», будут старцы сенаторы [7, 46]. Народу не стоит знать о смене власти, внешне все останется по-прежнему. Отныне он король-призрак: умрет, но будет для всех так же незримо присутствовать. Морн сообщает о своем последнем указе, гласящем: «всяк, кому удастся бежать из ссылки, будет за отвагу помилован» [7, 47]. Эта индульгенция Ганусу, с точки зрения здравого смысла, - явно абсурдное решение, но вполне в духе предыдущих утопических характеристик королевской власти.
В этой сцене возникает реминисцентная связь с пушкинским «Борисом Годуновым». Она выявляется благодаря общности тематики («смутное время», власть, отречение и проч.), а также цитатным отсылкам. Например, В.В. Набоков прибегает к парафразу годуновского раздумья о своем правлении. Морна не тяготит «шапка Мономаха», он создал «век счастия, век полнозвучья» и царствовал «играючи, легко». И если пушкинский Борис дважды повторяет «мне счастья нет», обвиняя в этом народ, который ненавидит всякую власть, а «любить умеет только мертвых», то Морн дважды повторяет в последнем действии «я счастлив», не давая этому никакой социально-политической оценки. Так осуществляется пародийное переосмысление трагической проблемы власти.
Можно утверждать, что В.В. Набоков, пародируя шекспировского «Отелло» и пушкинского «Бориса Годунова», ломает эстетические каноны, стремясь преодолеть «искусственное расщепление жизни на комедию и трагедию, и хотя он восхищался шекспировским инстинктивным нарушением этих жанровых правил, он стремится к куда более решительному их слиянию» [2, 264], фактически создавая новую амбивалентную драматическую форму. Так, наедине с собою король
произносит «предсмертный» монолог. По законам драматического действия эта тирада должна заключать в себе кульминацию трагических переживаний. Образ героя в ней опять словно раздваивается: мы видим Морна-человека, который страшится смерти («грудь в пупырках» от страха), и Морна-короля, осознающего момент как подвиг, как деяние. Колебания героя напоминают гамлетовское «быть или не быть», но слишком много в его размышлениях «бытовых» включений. Они не дают возвыситься до шекспировских страстей. «Одно движенье: вогнутый курок / нажать. одно движенье. сколько раз / я нажимал дверные ручки, кнопки / звонков. А вот теперь. а вот теперь. / я не умею! Палец на курке / слабей червя. Что царство мне? Что доблесть?» - говорит король [7, 49].Однако в этот момент Набоков нарушает драматургический закон детерминизма и не дает герою совершить роковое деяние. В финале монолога Морн говорит: «Жить, только жить.О, Господи. Эдмин!», - как сказано в ремарке, «подходит к двери; как дитя, зовет». - «Эдмин!..» Авторское указание и интонация последнего слова и придают комический оттенок всей рефлексии главного героя.
Ожидаемой трагедии не происходит: Морн отказывается от самоубийства, решает бежать со своей возлюбленной, а завещание приказывает сжечь. Слыша шаги по галерее, он опасается, что ему помешают, поэтому малодушно покидает дом через окно. Но оказывается, что шаги принадлежат всего лишь старику со свечой и в ливрее, чье появление напоминает зловещее шествие Наташи со свечой, предвещавшее катастрофу в доме Прозоровых в третьем действии «Трех сестер». Да и ворчит он, как оставленный в заколоченном доме Фирс в «Вишневом саде». Здесь двойная реминис-центная связь - возможное напоминание о любимом чеховском приеме обманутых ожиданий.
В.В. Набоков заставляет персонажи «менять маски», прибегает к реминисценциям, завуалированным цитатам, добивается пародийного звучания этой сцены за счет эксцентричных поступков героев, интонационно-стилистических сбоев и выстраивает второй план текста. Благодаря этому рождается двойничество иного рода, выступающее как элемент интерлюдийности (т.е. игры и контригры), когда ясно видны пародируемый объект, мотивы и технические приемы пародируемого объекта. Этот чисто набоковский прием «отраженний» демонстрирует синкретический принцип двойничества, при этом дублеры героев меняются в тексте пьесы так быстро и часто, что иногда трудно обнаружить предмет или ракурс аллюзии или реминисценции и зафиксировать их сущность, что придает тексту несколько импрессионистский оттенок.
Например, вторая сцена третьего действия «Трагедии.» - бунт в стране, покинутой королем. Везде пожарища, чернь - в винных погребах. И многие бунтовщики догадываются, что Тременс, распаливший пламя мятежа, безумен, он даже «приказал летучие машины / сжечь на потеху пьяным!» [7, 51]. В новой обстановке меняются социальные роли персонажей. Клиян становится доносчиком, Гануса называют предателем. Но эта новая характеристика Гануса также дается в пародийном ключе. Прежде всего, не он, а его предали: «Все в нем - / взгляд, губы сжатые, - как у святых, написанных на стеклах. Говорят, / его жена сбежала.» - «Был любовник?» - «Нет, кажется» [7, 52].
Ганус открыто называет мятежников «наемниками лукавого», подчеркивая демоническую сущность их вождя Тременса. О бывшем короле бывший бунтовщик теперь отзывается уважительно, как о герое. В этой сцене контраст между Морном и Тременсом доведен до крайности. Месяц, как последний правит «пьяной страной». Убит маленький преемник короля, погибли старцы, все в руинах. Мечты «демона Зла» воплотились в жуткую реальность. Он лично пытает и допрашивает. Так в «Трагедии.» впервые в драматургии В.В. Набокова появляется двойническая пара (утопия-антиутопия) в виде описания правления Морна и картины воцарения Тременса. Однако здесь они не имеют еще концептуального значения, как в «Изобретении Вальса», в связи с тем, что социальный их смысл вторичен по отношению к ведущим - этическому, общечеловеческому, личному. Наверное, потому что пьеса была написана еще до создания тоталитарных государств в Европе в 30-е годы. И акцентировать общественный потенциал ее фабулы в планы писателя не входило, хотя можно утверждать, что он предвидел будущие катаклизмы.
Персонификация зла - Тременс - предлагает Ганусу сотрудничать, но Ганус, думая, что из-за него погиб король, ощущает себя почти христопродавцем: «Грех, грех / немыслимый, как искуплю тебя? / Вся кровь моя благодарит за гибель / соперника и вся душа клянет / смерть короля.
Мы двойственны, мы слепы.» [7, 55]. Он словно познал истину, раскаялся, окончательно отрекся от старых убеждений и собирается уйти в монастырь, чтобы реализовать свою вторую ипостась, не мятежную, а смиренную. Однако, узнав, что Мидия бежала с его соперником на юг, решает: «Морн жив, / Бог умер. Вот и все. Иду я Морна / убить» [7, 60]. Эти слова снова обещают читателю трагедию.
Действие четвертого акта переносится на южную виллу. Разительна перемена, произошедшая с героями. Взъерошенный, небритый и в халате, Морн теперь жалок. Мидия в объятиях Эд-мина, который тоже оказался предателем. И Морн горько замечает: «О, королю никто бы никогда / не изменил. Но - Господину Морну. / <.> я понял - это кара» [7, 67]. Кара, но еще не возмездие. Расплата наступает, когда перед ним уже не как благородный соперник-дуэлянт, но как мстительный убийца появляется Ганус и целится. На этом четвертое действие завершено. В нем пародийная игра строится на опровержении сюжетных коллизий второго акта. В том же ключе она продолжится и в последнем - пятом действии.
Пятый акт, как кривое зеркало, отражает ситуацию первого, но в пародийно искаженном виде. Рассказывается о последствиях власти Тременса, сметенного «ураганом мечты народной» [7, 72]. Клиян вместе с Эллой прячется в доме Дандилио. Бывший поэт и доносчик боится расплаты, и хозяин предлагает ему на выбор поддельную бороду, очки и масленичные маски, чтобы улизнуть неузнанным. Благодаря такой нарочитой театрализации и создается условность второго порядка - пародийная. С приходом Тременса она усиливается: злодей появился в тот момент, когда Дандилио показывает Клияну свой талисман - корону. Тременс ошибочно полагает, что его собрались короновать. Но власть идеологу мятежа больше не принадлежит. Поэтому его опять терзают приступы озноба.
Элла и Клиян теперь тоже образуют двойническую пару. В первом действии Элла о себе говорила: «Мне чудилось: я - новый белый мостик, / сосновый, кажется, в слезах смолы - / легко так перекинутый над бездной. <.> И вот внезапно/ увидела: ко мне, ко мне, - пылая, / рыдая, - мчится облик Минотавра, / с широкой грудью и лицом Клияна!» [7, 10]. Теперь она говорит так о нелюбимом муже: «... Ты - белый, / как свежая сосновая доска./ и капельки смолы. Мне неприятно./ ты отойди» [7, 76]. В первом случае ее слова о мостике ассоциировались с ожиданием высокой и чистой любви, с собственной непорочностью. Но «Минотавр»-Клиян растоптал этот «мостик». Теперь, в последнем акте, он и сам растоптан, а потому жалок.
Внутритекстовая цитатная перекличка и двойничество подготавливают следующую сюжетную перипетию: Тременс узнает о возвращении прежнего властеля и о том, что Морн и король -одно лицо. Устами Тременса сейчас явно говорит В.В. Набоков: «И то сказать, нет помысла, мгновенной / нет слабости, которые в грядущем / поступке не сказались бы: король / еще обманет явно.» [7, 78]. Завершающий фразу оксиморон словно подсказывает очередной сюжетный ход-перевертыш, когда ворвавшиеся военные арестовывают Тременса и Дандилио, которые, словно не замечая этого, ведут философский спор о смерти и бессмертии, о новой Троице, лежащей в основе всего сущего, - это время, пространство и дух. Так считает Дандилио. Но не из этого ли рождается сама условность драмы? Не с ними ли так смело экспериментирует автор, понимая под «веществом» «действие», «замысел», «творческую энергию», «вдохновение», наконец? Так двойник автора-творца незримо проступает в пьесе. В конце его рупором становится уже не Тременс, а Дандилио, который утверждает, что мир божественен и для любого творца «жить на земле и, значит, / на этого работать властелина / в трех образах: пространство, вещество / и время. Но кончается работа, / и мы на праздник вечности уходим, / дав времени - воспоминанье, облик - / пространству, веществу - любовь» [7, 81].
Иного рода двойничество порождает оппозиция «сон-явь». Мотив сновидения репрезенту-ют Тременс и Иностранец, который в начале пьесы сравнивает город со сном наяву, находя призрачное сходство со своей прекрасной родиной. Но теперь в стране Морна, как и на его родине, «нехорошо». Иностранец в смущении. «Но отчего же мне неловко? / Не знаю. Как и в прошлый раз. Мне странно./ Должно быть, в спальне душно. Отчего-то страх / чувствую. обман. Я постараюсь / проснуться. (Уходит)» [7, 86]. Как отмечает А.Ю. Мещанский в работе «Художественная концепция творческой личности в произведениях В.Набокова», «пространство сна - одна
из граней той "потусторонности" в набоковском художественном мире, на которую первой указала В.Е. Набокова. Сон в трагедии преображает жизнь, освобождает ее от обиходной яви, пасмурной действительности, во сне создается другой мир. Даже жизнь государства, управляемого Морном, протекает во "сне" Иностранца» [5, 14].
Но здесь уместно говорить не только о набоковском двоемирии: в образе чужеземца незримо присутствует сам автор, наделяя воспоминания-сны героя своей ностальгией. «<...> Родина Иностранца, о которой он вспоминает, тоскует <...>, находится как бы между правдой и вымыслом», - считает А.Ю. Мещанский [5, 12]. Таким образом, родина-греза обнажает «двойное присутствие автора», к которому В.В. Набоков прибегает в «Трагедии.» не раз, если учитывать слова Тременса об обмане и его споре с Дандилио. Следовательно, Морн, так же как Иностранец, Тре-менс, Дандилио, становится пародийным двойником автора.
В финале пьесы Морн возвращается на трон, он снова обретает поэтический дар, который утратил в добровольном изгнании. Казалось бы, гармония должна восстановиться. Но в развязке В.В. Набоков в очередной раз не оправдывает ожиданий читателя. Морн говорит: «Сон прерванный не может продолжаться, / <...> сон - всегда обман, все ложь <...> / Нет, царство / мое обманом было. Сон был ложью» [7, 87]. Герою более невыносима его двойственность. Осознав это, Морн решается на самоубийство. Он стреляет в себя за сценой, потому что, по словам Эдмина, «никто не должен видеть, как мой король являет небесам смерть Господина Морна» [7, 87]. Думается, что, убивая в себе и Морна, и короля, герой окончательно обретает себя как поэта, возвращаясь к своему утраченному «я», что для самого В.В. Набокова всегда было приоритетно. Этот парадоксальный финал, обманывающий ожидания читателя, также можно истолковать как пародийный ход, как декларацию автора против трагического детерминизма и неизбежности.
Обобщая сказанное, констатируем: двойничество преодолевает рамки содержательного плана пьесы, определяет весь арсенал ее поэтики, детерминируя амбивалентную природу «Трагедии.».
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. Самара: Изд-во Самарского гос. ун-та, 2001. 121 с.
2. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография / пер. с англ. М.: Независимая Газета; СПб.: Симпозиум, 2001. 695 с.
3. Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство, 1995. 847 с.
4. Мелетинский Е.М. Категории мифических героев: мифологический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 656-657.
5. Мещанский А.Ю. Художественная концепция творческой личности в произведениях В. Набокова: автореф. дис. . канд. филол. наук. Архангельск, 2002. 27 с.
6. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин» / пер. с англ. СПб.: Искусство - СПБ; Набоковский фонд, 1998. 928 с.
7. Набоков В.В. Трагедия господина Морна // Звезда. 1997. № 4. С. 9-98.
8. Старк В.П. Воскресение господина Морна // Звезда. 1997. № 4. С. 6-8.
Г.И. Тамарли
«МИСТИКИ» ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКИ: СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА
В творческом наследии самого загадочного и самого утонченного испанского поэта XX столетия имеется малоисследованный «пласт»: ранняя проза и первые драматургические опыты, создаваемые в течение 1917 - 1918 гг. Тогда Федерико было девятнадцать-двадцать лет и он учился в Гранадском университете. Долгое время юношеские сочинения хранились в Фонде Лорки в Мадриде, и только в 1985 г. родственники поэта разрешили сделать их достоянием общественности. В 1994 г. впервые публикуется проза. В том под названием «Неизданная юношеская проза» («Prosa inédita de juventud») вошли этюды - описание душевных состояний молодого человека: «Настроение. Песнь отчаяния», «Настроение. Весна» и др. - импрессионистическое воспроизведение чувств мятежной личности, душевный настрой которой зависит от того или иного явле-
