CC BY-NC-ND
58
Е.В. Антошина
СЮЖЕТ «ОДИНОКОГО КОРОЛЯ» В ПРОЗЕ В.В. НАБОКОВА
Сюжет «одинокого короля» никогда не был воплощен до конца в каком-то одном произведении В.В. Набокова. Но, тем не менее, постоянно развиваясь и прирастая новыми уровнями смысла, новыми мотивами, он присутствует во многих произведениях писателя и определяет собой одно из главных направлений развития его прозы.
Ключевые слова: В.В. Набоков, сюжет, русская литература ХХ в.
Впервые сюжет «одинокого короля» появился в пьесе В.В. Набокова «Трагедия господина Морна», а затем пережил ряд трансформаций в прозе. Сюжет включает в себя устойчивый хронотоп вымышленной страны (Зоорландия, Ultima Thule, Земб-ла), в которой произошел революционный переворот. Одинокий король предстает в устойчивой триаде с убийцей / палачом и умершей возлюбленной. Сюжет последовательно развивается в пьесе «Трагедия господина Морна» (1924), в романах «Подвиг» (1932), «Приглашение на казнь» (1936), «Бледный огонь» (1962), в рассказе «Ultima Thule» (1939), который вместе с фрагментом «Solus rex» входит в состав незавершенной второй части романа «Дар». В данной статье рассматривается вопрос о происхождении этого сюжета и его смысловых уровнях на разных стадиях развития. С точки зрения теоретической поэтики сюжет «одинокого короля» интересен тем, что продолжает жить и развиваться от романа к роману, никогда не находя завершающего воплощения. Присутствие дополнительного «теневого» сюжета позволяет создать эффект смысловой незавершенности наличной художественной реальности, несмотря на то, что сюжетные линии «первого плана» во всех упомянутых произведениях завершены. В.В. Набоков стремился к созданию «многосоставных» сюжетов, присутствующих в произведении одновременно, но выявленных в большей или меньшей степени.
В 1923 г. в Берлине писатель начал работать над пятиактной драмой в стихах «Трагедия господина Морна». В.В. Набоков про-
© Антошина Е.В., 2013
должил работу над пьесой в 1924 г. в Праге, где она была завершена. Пьеса не была поставлена ни русскими эмигрантскими, ни немецкими театрами, несмотря на то, что Набоков рассчитывал на постановку и предвкушал успех. Публикация пьесы состоялась только в 1997 г. Одним из первых исследователей пьесы стал Б. Бойд, который усмотрел в ней биографическую подоплеку на основании того, что действие происходит в стране, охваченной революционным мятежом. Мотив восстания, революции, диктатуры является неотъемлемым элементом сюжета «одинокого короля», как и мотив бегства. Б. Бойд считал, что этот образ у Набокова связан с событиями русской революции 1917 г.1 С другой стороны, реалии жизни русских эмигрантов в Берлине также нашли свое отражение в пьесе. Б. Бойд упоминает о несостоявшейся дуэли, на которую В.В. Набоков вызвал А.М. Дроздова. Мотив несостоявшейся дуэли присутствует и в пьесе. Король (Морн) предпочитает бегство с любимой женщиной самоубийству (таковы условия дуэли), так как боится умирать. На дуэль Морна вызывает муж его возлюбленной, бежавший заключенный, бывший революционер Ганус.
Морн предстает в образе человека, избегающего королевских регалий, он правит страной инкогнито и достигает успеха. Тайна успеха короля состоит в его способности быть счастливым. Однако источник этого счастья весьма необычен. Король обладает способностями медиума: «...я был - как бы сказать? - / волшебником, вну-шителем...я мысли / разгадывал...предсказывал судьбу, / хрусталь вертя; под пальцами моими / дубовый стол, как палуба, ходил, / и мертвые вздыхали, говорили / через мою гортань, короли / минувших лет в меня вселялись.»2. В данном случае счастье связано со способностью человека поддерживать связь с другими измерениями и состояниями бытия. Однако не случайно в образе короля есть нечто театральное (например, он появляется на публике только в маске). Его дар исчезает в ситуации реальной угрозы смерти, король не в состоянии выполнить условие дуэли. В этот момент король начинает осознавать раздвоение собственной личности. Морн любит Мидию, хотя и осознает непрочность этого чувства. Король должен быть счастлив совершенно иначе, ему нужно найти подлинную связь с источниками гармонии. Это необходимо сделать для того, чтобы противостоять силам хаоса, бессмысленного разрушения, мятежа, уничтожающего его королевство.
В пьесе есть персонаж, которого можно считать духовным наставником короля, это Дандилио. Именно он высказывает спасительную догадку о подлинной природе реальности: «Пространство - Бог, и вещество - Христос, / и время Дух. Отсюда вывод:
мир, / составленный из этих трех, - наш мир - / божественен...»3. Эта идея позволяет примириться со смертью и даже признать ее необходимость как уход «на праздник вечности».
После того, как Мидия покинула Морна, он понимает, что его настоящее призвание - быть королем. Однако истины Дандилио оказываются практически невоплотимыми в жизнь, король, точнее, его вторая личность - господин Морн - слишком привязан к воспоминаниям о счастье с Мидией, которое в то же время оказалось иллюзией. Это трагическое раздвоение в конце пьесы приводит Морна к самоубийству. Эта смерть не вписывается в идею ухода «на праздник вечности», так как в конце Морн испытывает отчаяние, а не просветление. Возможно, сама идея самоубийства навеяна начинающимся безумием короля. Следует отметить, что последние акты пьесы сохранились лишь фрагментарно, поэтому трудно однозначно сказать, почему король решается на самоубийство. В финале пьесы звучит также тема искупления и смерть сравнивается с колодцем, куда падает зажженный факел, упоминается и убийство девушки, якобы совершенное королем, но о нем читателю ничего не известно.
Очевидно, перипетии пьесы лишь отдаленно напоминают реальные события биографии автора. Можно лишь сделать предположение, что речь идет о «несостоявшейся дуэли» самого Набокова с некоей силой, которая исторически действительно воплотилась в Советской России. Ведь А.М. Дроздов, основатель журнала «Сполохи», организатор литературно-художественной группы «Веретено» постепенно перешел на сторону идеологического противника и публиковался в организованной на советские средства газете «Накануне». Позднее он вернулся в Москву. Именно нелицеприятный отзыв о поэзии Набокова, опубликованный газетой «Накануне», и послужил непосредственным поводом к дуэли. Возможно, этот на-боковский жест выражал глубинное несогласие, несовместимость с любой революционной идеей. Революция в понимании Набокова оборачивалась не только хаосом, но и деградацией человеческого духа, ее можно считать выражением отчаяния, страха смерти и даже стремления к ней. Таков один из персонажей пьесы, идеолог бунта Тременс. Бывший художник, потерявший жену, разочарован настолько, что мечтает уничтожить мир и короля; именно он совершает подмену карты-жребия, в результате чего король считает, что должен умереть, хотя и признает, что вина его иллюзорна (за исключением пропущенных сцен последнего акта).
Если сместить акцент с революционных событий к событиям более поздним, выявляющим результаты переворота, то централь-
ным мотивом сюжета оказывается существование в ситуации разрушительного насилия и деградации общества. Тема существования личности в ситуации несвободы, диктуемой тоталитарными режимами, присутствует во многих произведениях В.В. Набокова, однако метафизическим источником несвободы является страх смерти или стремление к ней. Этот страх порождает такие феномены, как раздвоение личности (с которым здесь связан мотив медиума и ложного откровения) и безумие. Безумцы выглядят внешне независимыми от условностей существования в несвободном мире. В пьесе «Трагедия господина Морна» король лишь приближается к безумию, в других вариантах сюжета он уже безумен и имеет наклонности, несовместимые с исполнением обязанностей короля, чем обусловлено недовольство подданных (например, принц Адульф в незавершенном романе (фрагменте) «Solus Rex»). Подобные личности присутствовали среди европейских монархов в начале ХХ в., например, Эдуард VIII, старший сын короля Великобритании и Северной Ирландии ГеоргаУ который сочетал экстравагантные увлечения со стремлением жить жизнью обычного человека, в результате чего был вынужден отречься от престола ради женитьбы. Однако безумец в еще большей степени боится смерти и стремится к ней, чем медиум. Медиумы у Набокова склонны проявлять черты одержимости и противоестественных наклонностей.
Одиночество короля отчасти связано с нежеланием личности соответствовать навязанным обществом ролевым стандартам. Отсюда следует склонность героя к эпатажу и экспериментам, утверждению своей «инаковости» всеми возможными способами. В то же время со стороны тоталитарного общества наблюдается стремление к уничтожению всего, что несет печать индивидуальности. Попытки выйти навстречу этой силе можно обнаружить в романе «Подвиг», где главный герой, Мартын Эдельвейс, в финале незаконно переходит границу, попадая в Советскую Россию. Однако Россия странным образом превращается в вымышленную Зоор-ландию, некую «страну чудес», которая сродни тому миру, в который в свое время попала кэрролловская Алиса. Поэтому нельзя утверждать, что герой Набокова готов бросить вызов социальному насилию.
Как писатель, В.В. Набоков был вовлечен в духовную жизнь Зарубежной России, его интересовали перспективы и судьбы эмиграции, что вылилось в написание пьесы «Человек из СССР». Можно сказать, что во второй половине 1930-х годов Набоков осознавал, что в ближайшей исторической перспективе эмиграция терпит поражение, ее попытки сохранить русскую культуру были обречены
самой историей. Так, в планах продолжения романа «Дар» появляются сюжетные линии, говорящие о явном упадке духа эмигрантов и истощении их воли к сохранению культурного наследия. Это и нелепая смерть Зины Мерц, ставшей женой Федора Годунова-Чер-дынцева, и встреча Федора с Колет, которая из очаровательной девочки, в которую Федор был влюблен первой части романа, превращается во второй части в парижскую проститутку. И, наконец, финальная встреча Федора и поэта Кончеева, которая происходит на фоне начинающейся мировой войны, под вой сирен в Париже, говорит, скорее, о «проигрыше». А. Долинин в своей статье «Загадка недописанного романа» отмечает следующее: «Судя по плану последней главы продолжения "Дара", судьба в нем уже не награждает героя и не беззлобно подшучивает над ним, оставляя без ключей, а сурово карает его (за измену? за иссякание любви? за попытки "дознаться"?), отбирая у него Зину, и потому вся композиция "Solus rex", вероятно, должна была инвертировать построение первой части»4. «Дар» также является одним из текстов, связанных с сюжетом «одинокого короля», так как, по версии А. Долинина, «Solus rex» и «Ultima Thule» это роман в романе, который пишет Году-нов-Чердынцев.
Второй роман Годунова-Чердынцева посвящен судьбе художника Синеусова, потерявшего жену и в связи с этим ищущего знакомства с Фальтером. «Solus rex», в свою очередь, это поэма, которую иллюстрирует Синеусов. Поэтический текст «Solus rex» отсутствует, но имеется прозаический фрагмент с тем же названием. Таким образом, «Solus rex» предстает вымышленной реальностью «третьего порядка» наряду с романом «Приглашение на казнь», написанным одновременно с главой «Дара» о Чернышевском, то есть внутри первого романа Федора Годунова-Чердынцева. Можно отметить своеобразный параллелизм первой и второй частей романа, а также тот факт, что роман Федора об отце так и не был написан (в смысле сюжетно завершенного события читатель знакомится с материалами и воспоминаниями, но так как завершенный текст отсутствует, остается только догадываться о замысле Федора).
Замысел этого романа, а также причины отказа автора от написания завершенного текста можно гипотетически вывести из сопоставления текстов жизнеописания Чернышевского, «Приглашения на казнь», «Ultima Thule» и «Solus rex», представляющих симметричные пары вложенных друг в друга текстов (по сюжету или по порядку написания). Все четыре текста объединяет тема, очень характерная для сюжета «одинокого короля». Это тема роковой ошибки. Чернышевский ошибочно принимает явления материаль-
ного плана бытия за проявление духовного начала, Цинциннат первоначально принимает бутафорский мир за реальный, Синеусов считает Фальтера человеком, пережившим откровение, герой «Solus rex» соглашается занять чужое место и в итоге проживает чужую жизнь. Можно сказать, что страх подмены является основной экзистенциальной ситуацией, в которой находятся герои Набокова и в дальнейшем. Они балансируют на грани счастья и отчаяния.
Счастье - это одна из центральных тем произведений Набокова, оно связано с переживанием единства мира, его бесконечности и открытости человеку. Однако обретение такого контакта затруднено бесконечными подменами, случайностями, роковыми ошибками, обусловленными как ограниченностью человеческого восприятия, так и непредсказуемой изменчивостью мира, наполненного намеками и «сносками», которые не приводят к поясняющему «тексту». Одной из главных сюжетных линий жизнеописания отца Федора является путешествие в Азию. Смысл этого путешествия, возможно, состоял в посещении святых мест, где исчезают сомнения в реальности контакта с другими измерениями бытия, что сделало бы счастье абсолютным. Бабочки могут восприниматься как предлог, так как и в мифологическом контексте, и в научном (с точки зрения биологии) бабочка предстает в роли медиатора. Однако если бы отец Федора достиг своей цели, то сюжетное целое было бы разрушено из-за отсутствия напряжения и способности вариативно развиваться. Кроме того, можно предположить, что мотив роковой ошибки был Набокову дорог даже в большей степени, чем мотив обретения счастья. Поэтому во второй части «Дара» мотив проигрыша развивается и дополняется новыми оттенками смысла. Герои терпят поражение уже не только в историческом, но и в метафизическом смысле.
«Проигрыш» ассоциируется с историческими обстоятельствами только частично. В самой истории для В.В. Набокова заложена некая разрушительная сила нелепой случайности, которая разрушает и созидает непредсказуемо. Можно предположить, что из современных В.В. Набокову контекстов такое восприятие истории могло быть подсказано кинематографом. Кинематографисты «открыли» технологию создания «истории» - и в широком смысле -на экране. Об этом много писал С.М. Эйзенштейн в связи со своими историческими лентами, в частности, «Броненосец Потемкин». В статье «Двенадцать апостолов» (1945) он описывает процесс создания фильма, в котором «историческая достоверность» достигается благодаря случайным деталям. Например, вместо разобранного броненосца «Потемкин» использовался аналогичный броне-
носец «Двенадцать апостолов», найденный случайно помощником режиссера. Участниками фильма были люди, которых Эйзенштейн нашел непосредственно в Севастополе. «Находкой на месте» стала и Одесская лестница, очень характерно замечание Эйзенштейна по поводу решения знаменитого эпизода: «Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой»5.
Разумеется, все эти находки воспринимаются не как случайные режиссером, который имеет определенный замысел фильма. Однако В.В. Набоков часто использовал образы бутафора или «помощника режиссера», которые занимаются подбором персонажей, мест для съемки, предметами антуража, собирая из «случайных» персонажей и предметов сцену или «историю», в достоверность которой герою предлагается поверить. Но «одинокий король» в большинстве случаев отказывается верить истории, воспринимая ее как «грубую подделку», например, Цинциннат, полностью отрицающий достоверность происходящего. Таким образом, «одинокий король» становится заложником «бутафорской» исторической реальности, где всем распоряжается случай в образе «помощника режиссера». Герой неизбежно проигрывает судьбе и истории, так как случай разрушает иллюзию достоверности происходящего и лишает героя внутренней опоры.
Герой «Ultima Thule» - художник Синеусов, который после смерти жены стремится проникнуть в тайны смерти, для чего встречается с безумцем Фальтером. Фальтер якобы пережил откровение, после чего постиг суть вещей. Синеусов задает ему вопросы, связанные, прежде всего, с бессмертием души, так как надеется - и в то же время боится - получить «потустороннюю» весточку от умершей жены. Однако Фальтер ведет себя как настоящий искуситель, отказывается раскрыть тайну, чем усугубляет страдания героя. Здесь раскрывается суть «проигрыша» - человек проигрывает не только в борьбе с историей или судьбой, он проигрывает в мировоззренческом смысле, из-за своей неспособности увидеть мир таким, каков он есть в замысле. Поэтому ему остается только страдание от утрат дорогих людей, мест, самой жизни.
Тема ложного откровения варьируется во многих произведениях Набокова, но с особой иронией раскрыта в романе «Бледный огонь». Джон Шейд пережил клиническую смерть, в момент асфиксии он видит некий потусторонний «фонтан» света. Позже он выясняет, что похожий фонтан видела еще одна женщина. Шейд едет к ней и узнает, что в газете - опечатка, женщина видела гору
(fountain/mountain). Кроме того, тема «ложных откровений» дис-курсивно связана с явлением медиумов и их разоблачениями. Явление медиумизма и интерес к спиритизму в Европе XIX в. был связан с развитием психиатрии, которой Набоков также живо интересовался, в частности, с открытием гипноза.
Еще в 1880-х годах возможность медиумического контакта с умершими рассматривалась вполне серьезно. Как сообщает историк психиатрии Генри Ф. Элленбергер, «В Англии Майерс и Герни в 1882 году образовали Общество психологических исследований, которое собрало большое количество тщательно проверенных сведений. Скрупулезный исследователь, Майерс допускал существование жизни после смерти и возможность общения с умершими, в то время как Флурнуа из Женевы считал это явление следствием сублиматического восприятия и крип-томнезии»6. Логическим продолжением сюжета «Ultima Thule» может быть разоблачение Фальтера и развитие мотива «роковой ошибки». В книге «Миры и антимиры Владимира Набокова» Д.Б. Джонсон обращает внимание на то, что Фальтер в беседе с Синеусовым повторяет одну из фраз его умершей жены7. Эта оговорка может служить косвенным доказательством того, что Фальтер действительно пережил некое откровение. Однако в контексте реальной истории психиатрии случай Фальтера соотносится с теми ситуациями, когда медиум входит в контакт со своим гипнотизером. В роли гипнотизера может выступать врач, но в рассказе Набокова в этой позиции оказывается вопрошающий Синеусов. Для тех, кто верил в подлинность контакта медиума с душами умерших, испытанием прочности убеждений стало открытие явления раппорта. Формирование раппорта предполагает, что гипнотизер «невольно внушает пациенту гораздо больше, чем он думает, пациент же возвращает гипнотизеру весьма многое из втайне ожидаемого последним»8. Другими словами, Синеусов мог внушить Фальтеру фразу, принадлежащую его жене с тем, чтобы получить желанное подтверждение факта «загробного существования».
Анализируя исторический контекст, в котором формируется сюжет «одинокого короля», можно выделить три блока тем, которые, воплощаясь в конкретных мотивах, образуют сюжет. Во-первых, это тема насилия. В пьесе «Трагедия господина Морна» тема насилия является вторичной, но к концу 1930-х годов эта тема в творчестве В.В. Набокова выходит на первый план. Если продолжить поиск дискурсивных аналогий, то решение темы жестокости и насилия у В.В. Набокова также можно сопоставить с практикой
кинематографа и более ранним по времени явлением, «театром жестокости», который известен также как «театр гиньоль».
Театр «Гран Гиньоль» существовал в Париже с 1897 г. Создателем его являлся Оскар Метенье, который в свое время писал пьесы для известного парижского «Свободного театра» Андрэ Антуана. Если спектакли «Свободного театра» часто строились в эстетике натурализма, то спектакли театра «Гран Гиньоль» были посвящены исследованию бессознательных глубин человеческой природы, где скрываются истоки безумия и связанной с ним жестокости. «Реалистичное изображение насилия на сцене было фирменным знаком "Гран Гиньоля", и редкий вечер на рю Шапталь обходился без закалывания, удушения или перерезания горла. Театр имел собственную формулу состава бутафорской крови: горячей и густой, натуралистично засыхающей. Слабое освещение сцены также работало на создание атмосферы ужаса: зрители имели возможность дополнять в своем воображении те жуткие детали происходящего, которые они видели на сцене»9.
Эстетика «Гран Гиньоль» оказала заметное влияние на ранний европейский кинематограф, в частности на немецкого режиссера Р. Вине и его фильм 1920 г. «Кабинет доктора Калигари». Ранние пьесы В.В. Набокова, например, «Дедушка» (1923) и, в некоторой степени, «Полюс» (1924) имеют черты сходства с пьесами в стиле «гиньоль». Так, в пьесе «Дедушка» появляется образ палача, спустя годы преследующего свою жертву. Действие пьесы дополнено такими натуралистическими деталями, как топор и корзинка, испачканная соком ягод. Сцены гильотинирования были постоянным элементом пьес «Гран Гионьоль» и стали сюжетной основой романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936).
Наиболее развернутая сцена насилия присутствует в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947). Это сцена убийства заключенными сына Адама Круга. Действие происходит в тюрьме, под наблюдением психиатра, и в целом представляет собой эксперимент, связанный с изучением психологии преступников. Можно отметить у Набокова некоторое тяготение как к натуралистическим деталям, так и к изображению сцен насилия, а также жестоких шуток (рассказы «Облако, озеро, башня», «Картофельный эльф») и унижений, вызывающих у читателя ужас и отвращение. К этой же группе сцен насилия и страдания можно отнести многочисленные эпизоды, связанные с переживанием смерти близких людей - детей и женщин. «Одинокий король» является, в сущности, жертвой насилия, которое обрушивается как на него лично, так и на дорогих ему людей.
С темой насилия со стороны социума, во-вторых, тесно связана тема бессилия личности. Герои Набокова никогда не являются борцами. По определению самого автора, ему был ближе тип «хрупкого Давида», нежели Голиафа, при этом Набоков подчеркивает именно слабость героя, как противоположность способности к насилию. «Одинокий король», в каком бы сюжете он ни воплощался как тип героя, всегда беспомощен. Он оказывается жертвой палача (мсье Пьер в романе «Приглашение на казнь»), или наемного убийцы (Градус в романе «Бледный огонь»), пленником режима (Падук в романе «Под знаком незаконнорожденных», удерживающий Адама Круга). Насилие является одной из постоянных тем В.В. Набокова, при этом насилие часто носит социальный характер. Вымышленные страны Зембла и Зоорландия и реальные сцены фашистского режима в Германии в «Других берегах» представляют единую картину насилия, совершаемого обществом во имя воображаемого блага отдельного человека. Благо в данном случае часто понимается (в интерпретации В.В. Набокова) как уничтожение всего, что напоминает о личности, ее уникальности (сожжение книг, уничтожение науки, отрицание принципа избирательности в личных отношениях).
Обращаясь к реалиям существования русской эмиграции, остановимся на вопросе участия В.В. Набокова в ее жизни, художественной и политической. По свидетельству М. Раева и В. Варшавского, духовная жизнь эмиграции носила характер напряженного выбора10. В эмиграции продолжалась идеологическая борьба, не завершенная интеллигенцией в дореволюционной России. В.В. Набоков как носитель либерально-демократических взглядов оказывался в явном меньшинстве на фоне широко распространенных идей «солидаризма». Мы остановились на этом явлении, описанном среди многих направлений эмигрантской политической мысли в книге В. Варшавского «Незамеченное поколение» по той причине, что идеи «солидаристов» являют наиболее резкий контраст идеям В.В. Набокова. По свидетельству В. Варшавского, живой человек рассматривался «солидаристами» как «атом социальной ткани», при этом социальное давление рассматривалось как проявление христианской любви. В Варшавский обращает внимание на различия между христианским стремлением выйти за пределы «природной групповой сплоченности» и явным шовинизмом «солидаристов». «Не совсем понятным представляется, - писал В. Варшавский, - откуда бралась у солидаристов уверенность, что социальное давление, заставляющее людей служить обществу <...> -и есть христианская любовь»11. Вопросы различения христианско-
го по сути отношения к личности как высшей ценности и личности как «атому социальной ткани» постоянно волновали В.В. Набокова. На наш взгляд, именно контекст эмигрантской борьбы идей породил сюжет такого рассказа, как «Облако, озеро, башня» (1937), несмотря на то, что в роли «солидаристов» в рассказе выступают немецкие обыватели.
Беспомощность личности в данных обстоятельствах становится концептуальной. Это своеобразная защита, то, что позволяет жертве до конца оставаться самой собой. Так, Тимофей Пнин, герой романа «Пнин» (1953-1955 гг.), представляет себе по рассказам очевидцев последние дни своей возлюбленной Миры Белочкиной в концентрационном лагере. Мира, отсортированная для сожжения, улыбается и помогает другим еврейским женщинам.
Тем не менее, отсутствие сопротивления не означает морального превосходства жертвы, поскольку главным ее переживанием является страх, это третья тема, создающая основу мотивного ряда сюжета «одинокого короля». Тип «одинокого короля» соединяет в себе страх перед насилием и слабость, но в то же время он обладает своеобразным хрупким обаянием, особенно в англоязычных романах В.В. Набокова, несмотря на то, что наряду с обаянием может являть собой воплощение зла, либо являться жертвой обольщения.
Итак, тип «одинокого короля» в прозе Набокова связан с темами страха, насилия и бессилия личности. Все эти свойства проявляются в нескольких типичных ситуациях. Во-первых, «одинокий король» проявляет свои свойства в ситуации частной жизни (ради которой Морн отказывается от власти и покидает королевство, несмотря на то, что этот мотив не является единственным). Одиночество является защитной реакцией слабой личности. Одиночество короля в данном случае противопоставляется безумию социума. Однако частная жизнь сама по себе для слабой личности может служить постоянным источником страданий, как это происходит с героем романа «Прозрачные вещи». Хью Персон избавляется от своей жены Арманды, которая мучает его странными извращенными прихотями. Как слабая личность, переживающая постоянный страх, Хью убивает жену во сне.
Во-вторых, «одинокий король» сталкивается с историей, понимаемой как набор хаотических случайностей. Частным случаем страха перед историей является ситуация попадания в череду страшных случайностей, не имеющих очевидной причины. В данном случае, В.В. Набоков воспринимает идеи Л.Н. Толстого, проявляя большой интерес к повести «Смерть Ивана Ильича».
И, наконец, третьей ситуацией является ситуация страха перед смертью, которая связана с темой «последних вопросов». Эта тема впервые возникает в рассказе «Ultima Thule» и развивается последовательно в англоязычных романах Набокова. Одним из наиболее ярких произведений в этом отношении является уже упоминавшийся роман «Бледный огонь», где тип «одинокого короля» воплощается в образе поэта Джона Шейда. Шейд в своей поэме описывает причины формирования слабой личности. Слабость Шейда связана с ранними переживаниями отсутствия личности, иллюзорности ее существования здесь и сейчас, в данном пространственно-временном континууме. Шейд в детстве переживал приступы «разъятия» личности, утраты ощущения единства, в том числе и единства тела.
С точки зрения героя, тело является «продуктом» длительной эволюции природного мира, и различные его структуры и функции генетически принадлежат разным эпохам существования Земли. То же можно сказать и о человеческом мозге, который является, по мнению Шейда, вместилищем сознания. Смерть дочери Шейда, Хейзел, заставляет поэта рассуждать о смысле смерти, искать возможности общения с «потусторонним миром», так как он не верит, что Хейзел исчезла бесследно.
В своих произведениях В.В. Набоков выстраивает несколько стратегий, используемых слабым героем, которому нечего противопоставить смерти. Во-первых, это вопрос, который невозможно задать правильно. Герой рассказа «Ultima Thule» художник Сине-усов пытается задать такой вопрос Фальтеру, человеку, пережившему откровение. Синеусов пытается обрести контакт с недавно умершей женой. Но Фальтер оказывается безумцем.
Шейд переживает клиническую смерть и, таким образом, сам получает возможность наблюдать некий «фонтан», ударивший из тьмы, охватившей его сознание. Однако и фонтан оказывается иллюзией. В день своей смерти от руки Градуса Шейд заканчивает поэму рационалистическим рассуждением о том, что человеку дано только настоящее. Тайна смерти оказывается неразгаданной.
Итак, можно сказать, что одиночество «одинокого короля» обусловлено страхом сосуществования с другим человеком (настолько другим, что он оказывается непознаваемым и непредсказуемым для героя), страхом перед нелепыми случайностями социального и исторического порядка и страхом перед смертью, которая предположительно скрывает тайну бессмертия души и доказательство телеологической природы бытия в целом, но проникновение за границу тайны является совершенно недоступным для героя.
Таким образом, сюжет «одинокого короля» постоянно усложняется. Если изначально «одинокий король» - это герой, выбирающий частную жизнь (Морн), бегущий от истории и проигрывающий (так как в истории все случайно), то далее - это герой «несостоявшейся дуэли» с миром Зоорландии или с режимом Падука («Под знаком незаконнорожденных»). Следующая фаза развития сюжета - это столкновение «одинокого короля» с миром, очарованным магией зла, причем этот мир находится как извне, так и в самом герое, он часть его сознания. В данном случае злу предшествует магия, другими словами - увлечение героя опытами с собственным бессознательным. Медиум находится в очень уязвимом положении. Во-первых, он подвержен бессознательному влиянию того, кто проводит спиритический сеанс, то есть влиянию гипнотизера. Во-вторых, как стало ясно из множества описаний «откровений» медиумов, «духи умерших» не в состоянии сообщить никакой ценной информации. Постепенно медиум оказывается одержимым бессмысленными сообщениями «духов». У Набокова нет ни одного произведения, в котором бы присутствовал сюжет с медиумом, однако многие герои переживают состояния болезненной зависимости от других, одержимости, раздвоения личности, пытаются установить связь с умершими. Все эти состояния способны дать обманчивое впечатление счастья, близости с другим человеком, однако оборачиваются злом в смысле разрушения личности.
Одиночество здесь обусловлено неспособностью человека у Набокова противопоставить злу в себе и в окружении ни одной подлинно спасительной идеи. Некоторое утешение рациональные по своей сути герои Набокова находят в мысли о том, что ужасы наличной реальности действительно являются иллюзорными, а за гранью смерти их ожидает гармоничное и счастливое подлинное существование. Но знаки «подлинной реальности», в свою очередь, оказываются ложными. В этом случае единственным выходом для героев становится «коллекционирование» видений и чудес мира (стихотворение «Ласточка»), дорогих лиц и воспоминаний. Этот хрупкий и уязвимый багаж становится единственным достоянием личности.
Примечания
1 Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография: Пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 262.
2 Набоков В.В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 244.
3 Там же. С. 265.
4 Долинин А. Загадка недописанного романа // Звезда. 1997. № 12. С. 222.
5 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 131.
6 Элленбергер Г.Ф. Открытие бессознательного. История и эволюция динамической психиатрии. Ч. I: От первобытных времен до психологического анализа: Пер. с англ. СПб.: Академический проект, 2001. С. 121.
7 Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова: Пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 280.
8 Элленбергер Г.Ф. Указ. соч. С. 156.
9 Книга ужаса... «Ты должен стать Калигари»!: Монстры, мошенники и модернизм (2) [Электронный ресурс] // LiveJournal. URL: http://wg-lj. livejournal.com/700476.html (дата обращения: 10.05.2012).
10 Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939. М.: Прогресс-Академия, 1994. 296 с. ^
11 Варшавский В.С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956. С. 85.
