CC BY
71
Раздел IV. Литературоведение Т.В. Скрипка
ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В.В.МАЯКОВСКОГО В ПЬЕСЕ М.А. БУЛГАКОВА
«ЗОЙКИНА КВАРТИРА»
Сложный и неоднозначный характер взаимоотношений Булгакова и Маяковского не раз оказывался в поле внимания исследователей. Образ поэта в сочинениях Булгакова рассматривался М. Чудаковой, Л. Кацисом, М. и Н. Черкашиными, причем в последнем случае достаточно одиозно [5]. Пародийные образы и эпиграммные «реверансы» давали повод для злорадства недоброжелателей. Вместе с тем «внутренний, скрытый от посторонних глаз диалог Булгакова и Маяковского был значительно напряженнее, чем принято думать» [2, 575].
Многочисленны переклички с Булгаковым в поздних пьесах Маяковского. Но не менее интересным представляется рассмотрение реминисценций и аллюзий на творчество Маяковского в драматургии Булгакова. «Зойкина квартира» дает для этого обширный материал.
Хорошо известен богоборческий, эпатажный характер ранних произведений поэта. Библейские образы и мотивы пьесы «Зойкина квартира» также носят пародийный, сниженный характер. Ангельское имя китайца Херувима диссонирует с родом его занятий - торговлей наркотиками. Говорящая фамилия председателя домкома Аллилуйи «прославляет» его взяточничество и пронырливость. Профанация церковной службы в финале первого акта и словесный каламбур Херувима: «Миноги и лета» - рождают ассоциацию с черной мессой Сатаны и травестированием православных мотивов у Маяковского. Вспомним причащение телом Марии в поэме «Облако в штанах».
Мотивы воскрешения и бессмертия, столь характерные для произведений Маяковского, комически обыгрываются в некоторых сюжетных линиях, связанных с персонажами пьесы. Так в пространстве «подозрительной квартирки» З. Пельц появляется Мертвое тело Ивана Васильевича, который на самом деле смертельно пьян. Но если его можно «воскресить» к жизни, то лежащее в основе детективной интриги убийство главы треста тугоплавких металлов Гуся-Ремонтного становится настоящей, а не призрачной смертью. Образ смерти развивают музыкальные темы. Ли-занька, «манекенщица» салона Зои Денисовны, поет о профанации воскрешения:
Я ли милую мою из могилы вырою.
Вырою, обмою и опять зарою [1, 130].
Фольклорные мотивы загробья транслируются в частушке: «Пароход идет прямо к пристани, будем рыб кормить коммунистами» [1, 133].
Несколькими жизнями, благодаря наличию разных паспортов, обладает кузен хозяйки квартиры Аметистов. Странность, миражность жизни героев комедии говорит о призрачности бытия в советском государстве. Кузен Зойки обыгрывает священный смысл «своего» пространства в пародийной аллюзии на известные строчки Маяковского: «...лучше всего моя собственная фамилия»[1, 96]. В трагедии «Владимир Маяковский» читаем:
Иногда мне кажется -
Я петух голландский
Или я
Король псковский.
А иногда
Мне больше всего нравится
Моя собственная фамилия Владимир Маяковский [IX, 24].
Дворянское происхождение поэта комически перекликается с биографиями Обольянинова и Аметистова.
Будучи наследниками поэтики Гоголя, и Булгаков, и Маяковский развивают в своем творчестве демонические мотивы. «Новым Демоном» именует себя лирический герой поэмы «Человек», совершая полет в небеса. В пьесе «Зойкина квартира» призраки отелесниваются, а живые
Раздел IV. Литературоведение
люди теряют право на жизнь. Так «мифическую личность» Ромуальда Муфтера, якобы проживающего на площади Пельц, нужно отстоять, чтобы избежать уплотнения. Горничная же Манюш-ка, согласно советскому законодательству, не имеет права жить в квартире хозяйки: ей положены 16 аршин при кухне.
Как известно, Маяковский ощущал свое родство с Лермонтовым. Образы и мотивы классика укоренились в художественном мышлении поэта-авангардиста. Лермонтовские стихотворные строчки также формируют инфернальное пространство произведения Булгакова, вводят в него философский подтекст. Аметистов и Зоя декламируют: «С души как бремя скатится, сомненье далеко, и верится, и плачется...» [1, 82]. Строки «Молитвы» диссонируют с содержанием беседы действующих лиц пьесы. Перед появлением Павла Федоровича Обольянинова звучит романс Рахманинова на стихи Лермонтова, вводя любовную тему:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной... [1, 83]
Заявление «морганатического» мужа Зойки: «Вообще в Москве нет ни одного порядочного человека. Все жулики. Никому нельзя верить»[1, 84] - перекликается с возгласом лирического героя Маяковского из стихотворения «Надоело»:
Нет людей.
Понимаете
Крик тысячедневных мук? [I, 143].
Замкнутое городское пространство, в котором существует лирический герой Маяковского, является главным местом действия булгаковского произведения. Мотив «бывших» людей, не нужных новому советскому обществу, получает у Булгакова трагикомический колорит. «Вы бывший граф. Вас нужно поместить в музей революции», - говорят Обольянинову.
Образ Парижа приобретает важнейшее значение недостижимого рая для обитателей Зой-киной квартиры, ведь именно туда собираются уехать и Алла Вадимовна, и Аметистов, и хозяйка вместе с графом Обольяниновым. Получение визы в Париж по известным личным обстоятельствам было заветной мечтой самого Маяковского. Во время вечера в Зойкином салоне Гусь-Ремонтный выражает администратору восхищение тем обстоятельством, что на Садовой улице, в Москве они вместе с хозяйкой устроили Париж.
Как и герой Маяковского в «Гимне критику», Аметистов мечтает о Ницце: «Лазурное море, и я на берегу его в белых брюках!» [1, 110]. «Уехать с женщиной в Ниццу, где цветут рододендроны»^, 119] - таковы несбыточные планы и Гуся-Ремонтного. Не будучи сатирическим персонажем, он почти в точности цитирует знаменитые строчки поэта из стихотворения «Прозаседавшиеся»: «Утром заседание, в полдень заседание, днем - заседание, вечером заседание, а ночью.» [1, 114].
Сама любовная интрига с чужой невестой Аллой Вадимовной проецируется на сюжеты ранних поэм Маяковского, где любимую «украли», «любить увели». Горькая констатация безрадостного конца Зойкиного предприятия Аметистовым: «Вот тебе и Ницца, вот тебе и заграница. Прощай, Зойкина квартира»[1, 144] - вновь актуализирует наше внимание на ярком денотате стихотворений Маяковского.
Наконец на вечере в салоне-мастерской появляется Поэт - настоящий шарж на Маяковского. Лизаньку он уверяет: «Вы поймите, у меня вселенская душа» [1, 130]. Как известно, образы души и сердца являются центральными в творчестве Маяковского. Достаточно вспомнить главную метафору поэмы «Люблю» - «сплошное сердце», словесную формулу произведения «Про это» - «.чтоб всей вселенной шла Любовь» [II, 300]. Еще в трагедии «Владимир Маяковский» прозвучали строки:
...душу на блюде несу
К обеду идущих лет... [IX, 5].
Здесь появился образ продырявленной души, вытекающей через прорехи, - компилятор боли и горечи лирического персонажа. Ранее душа «последнего поэта» персонифицировалась в облике слезы, одевалась в домино и «маску темноты». А предложение устроить аукцион поцелуев прямо указывает на сюжетную коллизию трагедии «Владимир Маяковский», где среди дейст-
вующих лиц появляется Человек с двумя поцелуями, рассказывающий о своей трагической любви, а женщины миллионами выделывают поцелуи, «фабрики без дыма и труб» [IX, 22].
Образ вождя, воссозданный в поэмах Маяковского «В.И. Ленин» и «Хорошо», пародийно связан с жизнью и судьбой обаятельного мошенника Аметистова. Доехать из Баку до Москвы ему помогли 50 портретов вождей, которые он захватил в культотделе и продавал всю дорогу по двугривенному. В дороге ему особенно помог портрет, который он хранил на груди. Символично, что в гостиной Зойкиной квартиры вместо иконы появляется изображение Карла Маркса, обращая ее в антицерковь. Безусловно, это диссонирует с мессианскими, романтизированными образами Ленина и партии у Маяковского.
Хлестаковская фарсовость воображаемого диалога Аметистова с Калининым профанирует большевистские идеи: «Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы - раз. Утратили чистоту линии - два. Потеряли заветы. Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!»[1, 96]. Мнимая верность идеалам советского строя у администратора мастерской по пошиву прозодежды для пролетариата подчеркивается принципом, которым он руководствуется при подборе кадров: «Мы и не берем никого без партийной рекомендации. Разве можно? У нас мастерская показательная» [1, 102]. Швее Аметистов доверительно заявляет: «Я сам мечтаю только об одном, как бы лечь. Лягу, почитаю на ночь что-нибудь по историческому материализму и усну»[1, 104]. Каскад аллюзий и реминисценций из Маяковского завершается репликой Лизаньки: она произносит знаменитое «лам-ца-дрица-а-ца»[1, 133].
М. Петровский отмечает: «Литературные отношения Михаила Булгакова и Владимира Маяковского были остро конфликтны - и не могли быть иными, учитывая всю совокупность взглядов того и другого» [4, 30]. Резкие антибулгаковские выпады поэта, ответные литературные остроты писателя развивали эту словесную дуэль. Однако, как полагает исследователь, именно в области драматургии авторы сделали ряд общих открытий, особенно в жанре «мистерии-буфф», или «трагической буффонады». Накал литературного соперничества приносил позитивные плоды: продуцировал новые идеи и образы, а творческий диалог писателей способствовал формированию единого эстетического пространства литературы 1920-х годов.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит-ра, 1990.
2. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000.
3. Маяковский В.В. Собрание сочинений: в 12 т. М.: Правда,1978.
4. Петровский М. Два мастера. Владимир Маяковский и Михаил Булгаков // Литературное обозрение. 1987. № 6. С. 30-37.
5. Черкашины М. и Н. Портрет Иуды рукою Мастера. Версия гибели Маяковского в преломлении булгаковского романа // Российская газета. 1997. 6 нояб.
С.В. Смоличева
ДВОЙНИЧЕСТВО В ПЬЕСЕ В.В. НАБОКОВА «ТРАГЕДИЯ ГОСПОДИНА МОРНА»
В театре В.В. Набокова «Трагедия господина Морна» занимает особое место. Созданная в 1923-1924 гг. в Праге, она стала в его драматическом наследии первой многоактной и последней стихотворной пьесой, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской "Русалке"» (1942). «Трагедия.» отражает напряженные творческие поиски, которыми был ознаменован этот период жизни писателя. В свое время она не была издана или поставлена на сценических подмостках. По утверждению исследователя В. Старка, «окончательно трагедия так и не была завершена, <...> но поскольку помимо основного текста сохранились наброски двух вариантов трагедии - четырехактного и пятиактного - появилась возможность реконструкции утраченного» (восстановила пьесу В.Е. Набокова при участии профессора С. Витале и американской издательницы Э. Проффер)
