CC BY
32УДК 821.161.1 (82-14)
Г. М. Темненко
КЛАССИЦИЗМ И КЛАССИЧНОСТЬ (В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ А. АХМАТОВОЙ)
СТАТЬЯ ВТОРАЯ1
Определение места акмеизма в истории литературы, начатое в 1916 году В. М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» [12], сделало актуальным вопрос о классицизме как одной из важных составляющих этого направления и, в частности, творчества А. Ахматовой. Классицизм навсегда остался предметом внимания и размышлений Ахматовой на протяжении всей её жизни. Следы остались и в стихах, и в записях собеседников разных лет, и в её записных книжках, относящихся к последнему периоду творчества - везде эта тема звучит злободневно, однако наиболее напряжённо - в двадцатые годы.
В это время, когда резко меняется литературная и общественная ситуация, отзывы критиков становятся демонстративно враждебными, почти исчезает возможность печататься, - для Ахматовой наступает пора погружения в проблемы истории и теории искусства, которые становятся для неё также способом самопознания и самоопределения.
Несмотря на все разговоры об устарелости классицизма, Ахматова продолжала воспринимать его в широком смысле как явление, реально присутствующее жизни литературы. Российские гимназии назывались классическими, и приоритеты их выпускников были вполне предсказуемыми. Знаменателен упрёк Чехову, сделанный ею уже на склоне лет: «Чехов изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист был Иннокентий Анненский. Фамира-кифарэд!» [3 с. 414]. Лукницкий 28.06.1925
1 Продолжение. Начало см: Вопросы русской литературы: Межвузовский научный сборник. - Выпуск 22 (79). - Симферополь: Крымский Архив, 2012. - С. 51-63.
записал одобрительный отзыв Ахматовой о твёрдых критериях оценки поэзии, которыми отличался Недоброво. В противоположность Гумилёву: он «был классик, а не романтик. (У Недоброво взгляды были навсегда установленными и определенными)» [14] 1. Разумеется, И. Ф. Анненский и Н. В. Недоброво были представителями современной поэзии, а их классичность - проявлением принадлежности к высокой культурной традиции. Дело в предпочтении: собеседники Ахматовой не раз слышали её пренебрежительные отзывы о романтизме [18, с. 27] и выражения глубокого интереса к классическим образцам, прежде всего античности. Лукницкий записал 26.10.1925: «Вчера же заговорили о Ходасевиче. Максимович, с апломбом и с видом очень преклоняющимся, сказал: "Вы знаете, ведь Ходасевич читает в подлиннике Катулла". <...>АА заговорила: "Подумайте, никто не мог сказать ему, что нет ничего удивительного. Поэт - читает поэта. В подлиннике... Мы знаем, что это делали и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Анненский, и многие другие..."». Таким образом, классичность как высокая культура стиха, основанная на знании его истоков, была для неё естественным свойством настоящего поэта.
Всё это не отменяет проблему оценки Ахматовой явлений классицизма как исторически сложившегося течения европейского искусства. Представляет интерес отношение поэта к его конкретным проявлениям.
Французский художник Жак Луи Давид (1748-1825), чьё творчество именовали и неоклассицизмом, и псевдоклассицизмом, и революционным классицизмом, не случайно пользовался вниманием искусствоведов советской России 1920-х годов. Его картины, изображающие героические подвиги древних римлян, воспринимались как воплощение гражданских и республиканских идеалов. Ахматова в 20-е годы собирала материалы о жизни и творчестве Ж. Л. Давида для Н. Н. Пунина, о чём есть ряд записей у П. Н. Лукницкого. Одна из них - 20.03.1926: «Пунин говорил о том, как хорошо он с АА проработал Давида, - сегодня у него был кто-то из Эрмитажа, человек, который, казалось бы, должен знать о Давиде очень много, и, однако, Пунин
1 Здесь и далее цитаты из книги П. Лукницкого [14] даются без указания издания и страниц, только по датам.
далеко превзошёл его своими познаниями в этой области и дал ему много указаний о Давиде» [14].
Ещё в августе 1925 г., Ахматова обратила внимание Пунина на черту, делавшую революционность художника не столь однозначной: «Там есть нечто, что должно удивить тебя безмерно» [16, с. 254] -оказалось, картину "Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казнённых по его же приказанию" заказал Давиду король. Тема долга в произведениях классицистов, таким образом, выглядела более значимой, чем выбор между монархией и республикой. Однако оценка этого факта Ахматовой не сохранилась. 26.10. 1925 Лукницкий записал: «Вопрос о Давиде продолжает интересовать АА. Она обнаружила, что 29 декабря исполняется столетие со дня его (рождения?)2. Сказала об этом Пунину. Тот пошел, заявил в Институт истории искусств, предложил отпраздновать юбилей. Предложение было принято, и юбилей праздноваться будет» [14]. Однако в дальнейшем это решение было отменено: возможно, потому, что Давид прославлял не только деятелей революции, но впоследствии - и Наполеона. Мнение Ахматовой о классицизме как революционном или же, напротив, монархическом искусстве нигде не зафиксировано. Итог её работы -триумф Пунина как искусствоведа. Но о творческой перекличке поэта с этим художником ничего не известно. В обстоятельном исследовании О. Е. Рубинчик «"Если бы я была живописцем": Изобразительное искусство в творческой мастерской Анны Ахматовой» имя Ж. Л. Давида упоминается лишь однажды [17, с. 3]. Возможно, это свидетельствует о внутренней отдалённости Ахматовой от присущей Давиду абстрактной патетики.
Любопытно, что И. Л. Альми увидела в раннем стихотворении Ахматовой «Царскосельская статуя» полемическое неприятие характерного для искусства классицизма отвлечённого идеала антикизи-рованной красоты, условности в передаче печали: «Её реакция обостряет некие общие черты восприятия человека нового века - аналитизм, недоверие к декларативности, требование строгой «оплаченно-сти» слова и жеста» [1, с. 6]. Однако в тексте ахматовского стихотворения эта позиция проявляется косвенно, лирическая героиня гово-
2 Жак Луи Давид, родился 30 августа 1748, умер 29 декабря 1825 г.
рит о конкретной статуе, ситуация обрисована как неповторимо индивидуальная («Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнажённой» [2, т. 1, с. 95]). Здесь нет места прямому суждению о свойствах изобразительного искусства эпохи классицизма, как не нашлось его и в письменном наследии Ахматовой в целом.
Конечно, более привлекал её внимание классицизм в литературе, среди представителей которого находим имена Вольтера и Буало: «1927. Августа 31. Письмо Д. С. Усова - Е. Я. Архиппову: «Весь прошлый год он <Ю. Н. Верховский> пробыл в Петербурге. Бывал у Ахматовой. <.. .> Она очень, очень много читает, прочла всего Вольтера, всего Буало». [21, с. 243]. «1928. Мая 15. А. А. присутствовала при чтении Д. С. Усовым в Институте истории искусств своего перевода 1-й песни "Поэтического искусства" Н. Буало» [21, с. 253].
Отношение к Вольтеру менялось. 22.05.1927 Лукницкий записал: «Сегодня опять читает Вольтера (маленькое издание). Говорит, что начинает примиряться с ним. После чтения французов ХУШ в. -Парни и др. - мучительно сентиментальных, приторных, невыносимых - Вольтер, с его остроумием, острословием и ядом, злобностью - гораздо приятнее. В нем есть соль, а то неприятное - вольтеровское - как-то отходит на второй план, главным образом, потому, что поводы - отошли вглубь истории и почти забываются...» [14].
Остроумие Вольтера не могло не восхищать Ахматову - она и сама этим славилась. Упоминание рядом «неприятного», видимо, связано с неприемлемостью для неё атеистического вольномыслия. «Почти забытыми» в начале ХХ века выглядели распри просветителей с католической церковью. Однако возьмём на себя смелость предположить, что этот отзыв мог быть связан и с чисто литературной находкой. Внимание Ахматовой не могла не привлечь ирои-комичес-кая поэма «Орлеанская девственница» уже потому, что для молодого Пушкина она была, по его выражению, «катехизисом остроумия». Вольтер в ней не выглядит правоверным представителем классицизма. Запутанная фабула в духе барокко и рококо, как и пародия на героический эпос, в ХХ веке вряд ли выглядели актуально. Но внимание Ахматовой могли привлечь примечания («объяснения») к поэме, где Вольтер дал волю иронической игре с читателем. Формально они принадлежат редактору (это иногда подчёркивается), но порой
явственно слышен голос автора. Среди скромных пояснений имён и выражений разбросаны острые выпады против невежества и суеверий, идёт полемика с отцами церкви, историками, литераторами.
По традиции принято связывать ахматовские примечания к «Поэме без героя» с пушкинскими примечаниями к «Евгению Онегину». Ю. Н. Чумаков дал их развёрнутое и убедительное сопоставление [23, с. 116—120]. Не учтено однако, что у Пушкина есть только авторские примечания, Ахматова же в своей поэме решила противопоставить их редакторским: «В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намёки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще всё, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст» [2, т. 1, с. 450]. Видимо, на Пушкина в этом отношении повлиял в своё время Вольтер, возможно допустить, что и Ахматовой чтение Вольтера помогло обратить внимание на плодотворность игры с примечаниями.
Однако Вольтер так и не стал ей близок, и спустя десятилетие его имя упоминается в связи с единственным неодобрительным отзывом о поэме Пушкина "Руслан и Людмила": «... это очень блестяще и очень холодно. Он был молод тогда и использовал всё, что успел узнать у своих учителей - Ариосто, Вольтера. Учителя же были весьма холодные люди...» [22, с. 68]. Видимо, Вольтер для Ахматовой остался только фоном, нужным для понимания общей эволюции поэзии. Об этом свидетельствуют её слова, записанные Л. К. Чуковской: «... В XVI и XVII веке во Франции существовал для начал и концов прочный канон. Например, оды должны были начинаться со слова «aussi». Пушкин часто переводил этот зачин. То же и «меж тем как». Это было просто нечто обязательное для торжественного начала. Уже Вольтер пародировал подобные зачины и использовал их в сатирических стихах. У меня об этом много написано <...>. Я уже и вообразить себе не могу, как воспринимается Пушкин без этого фона» [22, с. 18].
В 20-е годы она в связи с творчеством Пушкина штудировала Шенье, но и ему, видимо, склонна была отводить роль скорее фона, нежели источника. У Шенье и прочих классицистов, судя по записи
Лукницкого от 3.05.1926, Ахматову раздражали условности, а также "типичные для XVIII века чувственность и рассудочность". Она делала исключение для ямбов Шенье, где видела «реализм, хотя и доходящий порой до цинизма, где звучит "неколебимый гражданский пафос"» [14]. Если Лукницкий точен, то слово реализм было произнесено Ахматовой в этом случае не менее двух раз.
Сложнее дело обстояло с Буало. Ахматова считала знание его «Искусства поэзии» непременным условием высокой поэтической культуры [22, с. 36], штудировала основательно. Она не оставила прямых отзывов о его доктрине, но тем любопытнее косвенные следы согласия или отталкивания.
В своё время В. М. Жирмунский, говоря о близости ахматовской поэтики к классицизму, отметил отточенность, эпиграмматичность стиля. Несомненно, «сила правильно стоящих слов», проповеданная Малербом и возведённая Буало в одно из главных достоинств классического искусства, была в числе свойств, изначально присущих ахматовской поэзии.
Идёт за мыслью речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то чётко прозвучит,
И слово точное немедля набежит. [8, с. 427].
Ахматова уже в первых поэтических опытах проявила приверженность к точному называющему слову, к чёткому выражению мысли - и в конце жизни так сформулировала этот принцип: «"Знакомить слова", "сталкивать слова" - ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь - точности, и ещё важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своём месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но когда это удаётся, люди говорят: "Это про меня, это как будто мною написано"» [2, т. 2, с. 255]. Заметно сходство этого наброска с записанной Л. Чуковской ахматовской мыслью о новаторстве: «.. .когда появляется нечто новое - знаете, какое чувство должно быть у современника? Будто это чистая случайность, что не он написал,
будто он сам вот-вот написал бы, да выхватили из рук...» [22, с. 129]. Парадоксально: в глазах Ахматовой классический путь точного словоупотребления - наиболее надёжный способ передачи самых современных впечатлений и чувств. Этот принцип отношения к слову гораздо древнее, чем рецепт Буало - он высказан ещё Горацием в его «Послании к Пизонам», где восхваляется «ясность порядка», состоящая «в том, чтоб у места сказать об уместном», требующая выбора слов и их умелого сочетания [10, с. 384].
Этот принцип заметен в оценке Ахматовой стихов Вагинова, записанной Лукницким 23.03.1926: «Мертвечина. И разве можно в стихи вводить теперь такие слова, как "нощь", "зрю" и т. п. <.. .> Такие слова в контексте современных слов можно сравнить с античной статуей, шея которой повязана розовой ленточкой. То, что Вагинов употребляет такие слова, доказывает <...> отсутствие бережного, любовного отношения к слову» [14].
Заповедь, нарушенная Вагиновым, была для неё одной из бесспорно важнейших основ поэзии. А. Найман рассказал о нежелании Ахматовой на склоне лет огорчать людей, чьи стихи не произвели на неё сильного впечатления. В таких случаях она сдержанно отделывалась привычными похвалами - за то, что в стихах есть чувство природы или введён диалог. «И наконец, в запасе всегда было универсальное: "В ваших стихах слова стоят на своих местах"» [15, с. 24].
Для самой Ахматовой установка на точно найденное, уместное слово была, видимо, не только творческим принципом, но и частью личного поведения, отмечаемой многими собеседниками: «Её собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов» [15, с. 38]. «... Её реплики отличала возникающая по ходу разговора образная точность или лапидарно выраженная мысль» [9, с. 686]. Представляет интерес, с одной стороны, внимание Ахматовой к соблюдению норм русского языка [9, с. 681], а с другой - свобода, с которой она сознательно обогащала свою речь словами из самых различных стилистических пластов, от высокой классики до арготизмов и штампов «канцелярита» [9, с. 681, 684]. Выбор слов диктовался прежде всего соображениями уместности. Этот принцип словес-
ной культуры был сформулирован ещё Горацием, допускавшим в поэзию неологизмы и архаизмы на равных правах:
Лучше всего освежить слова сочетаньем умелым -Ново звучит и привычное в нём. Но если придётся Новые знаки найти для ещё не известных предметов, Изобретая слова, каких не слыхали Цетеги, -Будет и здесь позволенье дано и принято с толком...
[10, с. 384]
Вечно ли будет язык одинаково жив и прекрасен? Нет, возродятся слова, которые ныне забыты, И позабудутся те, что в чести, - коль захочет обычай, Тот, что диктует и меру, и вкус, и закон нашей речи.
[10, с. 385]
Апелляция к чувству меры, здравому смыслу, позволяющему точно выбирать наиболее пригодные средства (другими словами - находить форму, соответствующую содержанию), присутствует уже в третьей книге «Риторики» Аристотеля, хотя там речь не идёт о специфике именно поэтического слова. Таким образом, античная норма (мера и вкус) опиралась на здравый смысл, который, собственно, и обеспечивал классичность получаемых результатов в широком смысле.
Для поэтики классицизма ориентация на заветы античности - установка принципиальная. Однако кто был Ахматовой ближе - Буало или Гораций? Противопоставлять их не всегда легко. Буало начинает своё «Поэтическое искусство», подхватывая высказанные в античности идеи: «По скользкому, как лёд, опасному пути / Вы к смыслу здравому всегда должны идти» [8, с. 425]. Требование Буало избегать «пустых подробностей запутанного свитка» [8, с. 426], кажется, было известно Ахматовой чуть ли не с самого рождения - краткость её стихов даже казалась Гумилёву несколько чрезмерной, он упрекал её в «короткости дыхания» [11, с.183]. Но и здесь более ранний авторитет - Гораций, призывавший:
Кратко скажи, что хочешь сказать: короткие речи
Легче уловит душа и в памяти крепче удержит,
Но не захочет хранить мелочей, для дела не нужных
[10, с. 391].
Осуждение Ронсара, вычурности слога которого Буало противопоставлял точность словоупотребления Малерба, Ахматовой было близко - в записях её собеседников мелькает неодобрительный отзыв о Ронсаре. Даже одно из стихотворений Мандельштама получило из-за этого отрицательную оценку (Запись Лукницкого 30.10.1927: «Стихотворение О. Мандельштама: "Из табора улицы темной...", напечатанное в "Звезде" № 8, совсем не понравилось АА. Сказала: "Совсем барочное (от слова "барокко") стихотворение". Определяя так стихотворение, АА хотела сказать, что в нём всё условно, всё необязательно и может быть заменено» [14].
Однако чрезмерная регламентированность поэтики классицизма вызывала у неё явное отталкивание. Буало сурово требовал полного стилистического единства словесных средств: «Вовек не примирюсь ни с пышным варваризмом, / Ни в вычурном стихе с надменным солецизмом...» [8, с. 427] - что явно не согласуется с приведённой выше позицией Горация, да и с принципами самой Ахматовой.
Заветы, высказанные именно Горацием («освежить слова соче-таньем умелым») были органической частью уже ранней ахматовс-кой поэтики, когда она явно не заботилась изучением литературной теории. Ю. Тынянов в 1924 году заметил, что лирика ранней Ахматовой была интересна «неожиданностью обычного словаря» [19, с. 271]. Итак, точность в выборе слов прежде всего по принципу уместности может быть признана изначальным качеством ахматовской лирики. Можно определить это словом классичность, очерчивающим широко понимаемое свойство.
А расхождение с принципами классицизма более всего заметно в неприятии иерархии поэтических тем, образов и выражений, высказанном Ахматовой в цикле «Тайны ремесла» (1936-1960).
Уже само название цикла таит в себе вызывающее стилистическое противоречие: «ремесло» принадлежит к среднему или даже низкому стилю, это слово разговорного языка, а «тайна» в поэтике ро-
мантиков и символистов стала знаком причастности к высоким и запретным для непосвящённых сферам. Ремесло ограничено потребами дня; тайна может увести в бесконечность. Вместе они создают новый образ искусства, в котором, вопреки канонам классицизма, соединены высокое и низкое начала.
Всё в стихах этого цикла, кажется, нарушает заветы Буало, но особенно второе, знаменитое:
Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах всё быть должно некстати, Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как жёлтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.
Сердитый оклик, дёгтя запах свежий, Таинственная плесень на стене... И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне [2, т. 1, с. 190-191].
Это похоже на романтический бунт. Однако отталкивание нельзя назвать абсолютным. Здесь, в стихотворении 1940 года, отвергнуты признанные классической традицией лирические жанры. В первой строфе идиоматическое словосочетание «Не так, как у людей» означает раздражающую обыденное восприятие («некстати») несогласованность с заведённым порядком, отталкивание от иронически сформулированных канонов. Однако рядом с «одическими ратями», которые хотя и не совсем справедливо, но отчётливо ассоциируются с классицизмом, названа «прелесть элегических затей», несмотря на древность, более соотносимых с романтизмом,. А после войны Ахматовой будут написаны и «Северные элегии», и «Царскосельская ода», демонстративно неканоничная, но хранящая память жанра. Вообще в середине ХХ века может показаться странной полемич-
ность по отношению к литературным нормам, ушедшим, казалось бы, в невозвратное прошлое, - и некоторые поверхностные интерпретаторы трактуют стихотворение как признание в сугубой низменности источников поэзии и устремляются на поиски «сора», понимаемого как набор житейски пошлых биографических обстоятельств. Помня об угнетавших Ахматову обвинениях в устарелости её поэзии, логично предположить, что перед нами вполне естественное уточнение творческой позиции. Это побуждает к более внимательному прочтению текста.
В процитированном стихотворении подчёркнуто «неклассическое» происхождение вдохновения, явно противоречащее императиву «Искусства поэзии»: «Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство» [8, с. 426]. Однако вызывающе низкое слово «сор» исключает здесь представление об уродстве, поскольку уточняется называнием конкретных «сорняков», при этом не только стихи растут, «как лопухи и лебеда», но и лопухи с лебедой растут так же, как стихи, - естественно и свободно3. Стихотворение выводит их из сферы «низких» представлений, поскольку они порождают задор и нежность. Не будучи синонимичными друг для друга, они синонимичны представлениям о жизни, по-новому представляют её в простых и неожиданных деталях. Гораций советовал:
Я б из обычнейших слов сложил небывалую песню,
Так, чтоб казалась легка, но чтоб каждый потел да пыхтел бы,
Взявшись такую сложить ... [10, с. 389]
Таким образом, переступая запреты, Ахматова не столько нарушает, сколько расширяет границы классической лирики, возвращая ей простоту и непринуждённость, которые были свойственны античности.
Особая близость поэта к природе в целом и к отдельным её проявлениям в частности - конечно, тема романтизма. Строго говоря, романтическая тяга к слиянию с природой не противоречила уста-
3 В стихотворении «Ива», написанном в том же 1940-м году, лопухи даны в сочетании с другим сорняком, крапивой, но они любимы, как и серебряная ива, которую поэт воспевает, гибель которой оплакивает, «как будто умер брат» [2, т. 1, с. 183].
новкам классического искусства. Античность признавала основой искусства мимезис - подражание природе. Природа не была тогда самостоятельной темой, а присутствовала как часть жизни, одушевлённая в мифических образах пантеизма или в выразительных зарисовках с натуры - лирики к слиянию с природой ещё не стремились, она и так была близка и понятна.
Призыв теоретиков классицизма подражать природе вслед за древними был внутренне противоречивым. С одной стороны, картезианский взгляд на мир, упорядоченный законами рассудка, близок к античному представлению о космосе как о воплощении красоты и порядка. С другой стороны, в европейской цивилизации Нового времени природе была уготована роль подчинённая. Теперь порядок выступал не в качестве сущностного проявления космоса, а как нечто внешнее по отношению к природе, как логизированная человеческая воля, соотносимая скорее с порядком государственным. Поэтому бунт романтиков, устремлявшихся на лоно природы, в какой-то мере более соответствовал античному мировоззрению. Впрочем, существенны некоторые различия.
Трудно сказать, вспоминала ли Ахматова в 1940-м году стихотворение, написанное Мариной Цветаевой в 1918, но сравнение напрашивается:
Стихи растут, как звёзды и как розы, Как красота - ненужная в семье. А на венцы и на на апофеозы -Один ответ: - Откуда мне сие? Мы спим - и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты Закон звезды и формула цветка. [20, с. 93]
Возвышенное представление о стихах, подчёркнутое сравнением с розами и звёздами, их противопоставление семье, то есть повседневному быту, в свойственных романтизму оппозициях далёкое (возвышенное, притягательное) / близкое (низменное, отвергаемое) неприемлемо для Ахматовой. Некий цветок у романтически настроен-
ной Цветаевой - «небесный гость в четыре лепестка», а у Ахматовой это конкретный «жёлтый одуванчик у забора». Можно предположить в её стихах полемику со строками Цветаевой. Однако существенно, что второй член оппозиции, то есть низкое, романтики отвергали далеко не всегда.
Сор, сорняки в стихотворении Ахматовой - это всё, что не укладывается в рамки привычных маркировок, существует без спроса и не предусмотрено ни Горацием, ни Буало. Для романтического мировосприятия внимание к низкому и безобразному, позиция маргиналь-ности - черта, неотделимая от утверждения свободы личности и свободы творчества, но нередко чреватая утратой гармонии, удалением от идеалов красоты. В блоковском стихотворении «Незнакомка» пошлость горожан искажает и окружающий мир, даже луна теряет свою поэтическую прелесть: «А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленный кривится диск». У Ахматовой шокирующее восклицание «стихи растут, не ведая стыда» мгновенно нейтрализуется сравнением «как жёлтый одуванчик у забора». Бесстыдство одуванчика - проявление невинности, наподобие детской. В нём нет ничего изысканного, он просто жёлтый, принадлежит всем и каждому, никак не участвуя в распрях идеологий и стилей, и его упоминание подготавливает последнюю строку: «на радость вам и мне». Ахматовс-кий цветок не явлен во сне со своими «формулами», он реален. Поэт, в отличие от романтиков, не противостоит прочим людям и разделяет с ними общие радости.
Таким образом, высказанный в стихотворении бунт против регламентирующих правил - строгости жанровых канонов и разделения всех явлений на низкие и высокие - у Ахматовой продиктован неприятием любого ограничения свободы поэзии. В условиях нараставшего доминирования социалистического реализма, тяготевшего к классицизму утверждением приоритета государственных и идеологических ценностей над миром индивидуальных переживаний, а природу рассматривавшего в базаровском ключе «не храм, а мастерская», позиция Ахматовой понятна и актуальна. Классицизм в любой его модификации игнорировал те подробности жизни, без которых невозможно её подлинное художественное избражение. В. П. Большаков увидел в строчках Ахматовой о «соре» полемическую направлен-
ность против призыва Буало «До пошлых мелочей нигде не опускайтесь»4 [5, с. 19]. Упрёки критиков в пристрастии Ахматовой к другим «мелочам» - вещам, приметам быта, времени, места - раздавались довольно регулярно. В стихотворении «Когда б вы знали...» среди «сора» находим как раз эти самые «мелочи». Истоки поэзии Ахматовой здесь не сводятся к общению с природой. Толчком к появлению стихов могут послужить и «сердитый окрик, дёгтя запах свежий...» - то есть любые жизненные впечатления, даже «таинственная плесень на стене». Все три образа могут показаться «низкими» - в любом случае, возвышенными их не назовёшь. Однако плесень неожиданно получает особый оттенок: она таинственная. Для романтизма низким было всё будничное, привычное, банальное, а возвышало душу прикосновение к тайне. Но здесь более сложная игра контрастами: плесень оказывается таинственной, находясь на простой стене (соединяя представления о плоскости и многомерности). Выражение «сердитый окрик» для читателя звучит стилистически нейтрально, как звук, внезапно нарушивший тишину. Будничный запах дёгтя назван свежим. В двух строчках слиты слуховой, обонятельный и зрительный образы. Эпитеты сердитый, свежий и таинственная создают представление о внезапном обострении объективного восприятия окружающего мира и в то же время характеризует субъективное переживание дыхания жизни [2, т. 1, с. 192], которое уже заявило о себе, когда были названы одуванчик, лопухи и лебеда. Все названные объекты подчёркнуто несхожи, но их перечисление создаёт образ мира, свободного от любых идеологий и канонов и в то же время абсоютно естественного и реального. При этом «свобода от» осмыслена в творческом цикле и как «свобода для»: поэт стремится постичь, расслышать все явления жизни и дать им новую жизнь - в слове. Природа не участвует и в романтическом конфликте поэта и толпы, она - одно из явлений целостно воспринимаемого мира.
4 Гораций, в отличие от Буало, предостерегал от «мелочей, для дела не нужных» и нигде не делил явления на низкие и высокие. Различие стилей он, как и ранее Аристотель, связывает с разницей в характерах действующих лиц. У самого Горация критики не раз отмечали его «вещественность» - она ограничена была только принципом уместности: «Начал ты вазу лепить, - зачем же сработалась кружка? / Стало быть, делай, что хочешь, но делай простым и единым» [10, с. 384].
В стихотворении «Муза» Ахматова срифмовала «Музу» с «обузой», «божественный лепет» с просторечным «оттреплет». Этот контраст создаёт комический эффект автоэпиграммы, вполне в рамках эстетики классицизма. Но вот находящееся рядом стихотворение «Поэт» начинается с шутливо разговорной интонации («Подумаешь — тоже работа...»), однако заканчивается торжественным признанием: «Налево беру и направо /И даже, без чувства вины, /Немного у жизни лукавой /И всё — у ночной тишины» [2, т. 1, с. 191]. Эпиграмматичная заострённость, риторичность концовки подчёркивает патетическое устремление поэзии к «тайнам», извлекаемым из самых неожиданных впечатлений. Эта характерная для романтической поэтики установка объединяет более половины стихотворений цикла «Тайны ремесла»: «Творчество», «Поэта» и «Читателя», «Последнее стихотворение», и «Про стихи», и «Многое ещё, наверно, хочет...». Везде на разные лады идёт речь о трудном и мучительном процессе постижения мира, его голосов, его тайн. Можно увидеть здесь наследие романтизма или символизма, настолько укоренённое, что даже футурист Маяковский формулировал с лёгкостью: «Поэзия вся - езда в незнаемое». А можно вспомнить стихотворение А. Блока «Художник» [4, т. 3. с. 145-146].
Но у Блока восторг перед лёгким, еле слышным звуком, влекущим к постижению тайны («С моря ли вихрь? Или сирины райские / В листьях поют? Или время стоит? / Или осыпали яблони майские / Снежный свой цвет? Или ангел летит?») после поэтического порыва сменяется отвращением: «Душу сражает, как громом, проклятие: / Творческий разум осилил — убил». Тайна, воплощённая в стихе, предстаёт как птица, замкнутая в клетку, потерявшая способность «смерть унести» и «душу спасти». Обретение формального совершенства означает у Блока отказ от глубины проникновения в истину. Превращение тайны в «песню» знаменует утрату её собственной природы. В ахматовском цикле «Творчество» процесс создания стихов отмечен противоположным знаком: воплощение в слове — это и есть настоящая жизнь («Последнее стихотворение»). Сам процесс творчества идёт от жизни и становится её новым осуществлением: «Стих уже звучит, задорен, нежен, / На радость вам и мне». Позиция Ахматовой основана на ощущении равноправия всего существующего.
Здесь языческий пантеизм соединяется с идеей христианского поклонения всему Божьему миру, в любой его малости проявляется и бесконечность. У Ахматовой нет идеи индивидуальной воли роман-тичекого поэта-творца, равного демиургу. Есть только творчество -оно и суть самой жизни. Вокруг поэта множество голосов и ликов, одни радостны, другие тревожны, одни просты и внятны, другие таинственны - но все равно достойны постижения и воплощения. И жизнь идёт поэту навстречу:
Многое ещё, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что бессловесное грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым...[2, т. 1, с. 194]
Это вновь заставляет вспомнить Горация, который отдавал предпочтение тому поэту, который «... не из пламени дым, а из дыма светлую ясность / Хочет извлечь» [10, с. 387]. У Ахматовой ясность деталей служит важным основанием для их соединения в гармоническое целое и с теми явлениями, котрые относятся к трудно постижимым, «бессловесным», «тёмным».
Мы оставляем в стороне статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году в №№ 5 «Аполлона» и широко известную как некое предвещание или предчувствие акмеизма. Протест Кузмина против многозначительных туманностей и его призыв к соблюдению классических требований точности, логичности, гармонии выражал перелом в настроении литературных кругов, связанный с ощущением исчерпанности возможностей символизма. Эта статья может быть объяснением некоторых причин, обусловивших успех ахматовской поэзии, а не принципы её поэтики. Заметно отталкивание Ахматовой как от канонов классицизма, так и от традиций романтической лирики. Но в таком случае где же найти истоки её классичности?
Как уже было сказано в начале этой статьи, активное осмысление проблем истории и теории поэзии в 20-е годы было для Ахматовой и способом осознания собственных поэтических принципов - и важным ориентиром в этом отношении служило творчество Пушки-
на 5. Чрезвычайно интересно наблюдение относительно его отношения к классицизму и классичности, сделанное Ахматовой в беседе с Лукницким 30.04.1926:
«Но странно: в издании 1819 г. стихотворения "Dryas" нет. Откуда его мог знать Пушкин? И АА предполагает, что у Пушкина и у Шенье в данном случае есть один общий источник, которого АА не знает. АА просит меня добыть как можно больше примечаний к "Ари-ону", надеясь найти в них какое-нибудь указание на источник.
АА стала говорить мне о том, что, по ее мнению, классицизм (стремление к античности) делится у Пушкина на три периода:
1. Ранний, где Пушкин подражает Парни и др. и изображает античность в "рококошном" виде, - так, как она представлена ХУШ веком во французской литературе; стилизованность: "диваны, как гребни волн; гребни волн, как диваны; пастухи у ручьев"... и т. д., и т. д.
2. Период сознательного, понимающего отношения к античности
- и он весь может быть назван периодом Шенье. Здесь Пушкин пишет александрийским стихом - или этот александрийский стих проскальзывает. Античность - через французов.
3. Период поздний. Здесь александрийский стих уже не удовлетворяет Пушкина. Здесь он употребляет античные размеры, здесь он лапидарен - две, четыре, шесть строк достаточны для стихотворения; и АА прочла мне: "Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила..." и "Отрок"» [14].
Классичность Пушкина Ахматова увидела как результат не только учёбы у представителей классицизма, но и преодоления их влияния, которое привело поэта к воссозданию подлинно классического -античного мировидения.
Это открытие было развито ею далее в беседе с Лукницким 15.05.1926: «Тезис АА таков: все четыре главных действующих лица "Евгения Онегина" (Онегин, Ленский, Татьяна и сам Пушкин) - вопреки явному желанию Пушкина резко разграничить их типы (Онегин
- байронического типа герой, Ленский - чистейший романтик гер-
5 Известное своей декларативностью обращение поэта к «низким» предметам повседневности, высказанное в «Путешествии Онегина», - то, что он сам назвал «фламандской школы пёстрый сор» рассматривается С. М. Бонди как знак перехода на реалистические позиции [6, с.130, 131].
манского склада и т. д.) - носят в себе очень явные классические черты. И давая их характеристику, Пушкин непроизвольно включает в них классические элементы из Шенье и, вероятно ("вероятно" -потому что АА этого не знает), из других классиков» [14].
Шенье, воскресивший, по общепринятому мнению, в ХУШ веке мир подлинной античности, здесь назван именно в этом качестве: как один из проводников в этот мир. Реалистический роман «Евгений Онегин», по мнению Ахматовой, демонстрирует совместимость своей поэтики с классическими принципами, выработанными ещё в глубочайшей древности. Остаётся сожалеть, что эта мысль не была Ахматовой развита в дальнейшем. Но для понимания поэтики самой Ахматовой эта идея выглядит вполне плодотворной.
Источник этой идеи, - возможно, в статье Б. М. Эйхенбаума 1921 года о проблемах поэтики Пушкина: «<...> Жуковский отходил от ХУШ века, Пушкин возвращался к нему. Изучение поэзии ХУШ века необходимо для построения поэтики Пушкина. <.> Тонкая система эпитетов, метонимий и перифраз создаёт главную прелесть его стиля, который кажется простым и лёгким, потому что достигнута взаимная пропорциональность частей, учтены их отношения, найдены формы. Открыт классический «подлинник», который был неизвестен Державину» [24, с. 26]. (Выделено мною - Г. Т.)
Однако основания для приятия чужой идеи могут быть разными. Справедливость наблюдения Б. М. Эйхенбаума имеет огромную литературоведческую ценность. Но применимость замеченной им тенденции к творчеству Ахматовой - это обстоятельство, которое не могло быть «подогнано под ответ». Глубинные закономерности развития искусства и процессы осознания поэтами своих корней дают иногда удивительное продолжение. В 1965 году Иосиф Бродский в стихотворении «Одной поэтессе» сделает неожиданное признание: «Я заражён нормальным классицизмом» [7, с. 86] и там же уточнит: «классицизмом трезвым».
Список использованных источников
1. Альми И. Л. О лирических сюжетах Пушкина в стихотворениях Анны Ахматовой. [Текст] / И. Л. Альми. - «Тайны ремесла»: Ах-матовские чтения. Вып. 2. - М.: Наследие, 1992. - С. 5-19.
2. Ахматова А. Сочинения. В 2 т. / Сост., подготовка текста и коммент. В. А. Черных. [Текст] / Анна Ахматова - М.: Художественная литература, 1986.
3. Бабаев Э. «На улице Жуковской...» [Текст] / Эдуард Бабаев / / Воспоминания об Анне Ахматовой. Сост. В. А. Виленкин и В. А. Черных. Коммент. А. В. Курт и К. М. Поливанова - М.: Советский писатель, 1991, с. 404-419.
4. Блок А. А. Собр. соч. в 8 тт. [Текст] / Александр Александрович Блок - М.-Л.: ГИХЛ, 1960.
5. Большаков В. П. Классицистическая теория жанров и её преодоление. [Текст] / В. П. Большаков // Теория литературы. Том III Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении) / Редактор П. В. Палиевский. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 11-32.
6. Бонди С. М. Рождение реализма в творчестве Пушкина // Бон-ди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. — М.: Худож. лит., 1978. - С. 5-168.
7. Бродский И. Стихотворения. [Текст] / Иосиф Бродский. - Таллинн : Ээсти раамат, 1991, Александра. 1991. - 256 с.
8. Буало Н. Поэтическое искусство. [Текст] / Перевод С. С. Нестеровой и Г. С. Пиларова под ред. Н. А. Шенгели / Н. Буало - Литературные манифесты западноевропейских классицистов. / Под ред. Н. П. Козловой. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980, с. 425-439.
9. Герштейн Э. Г. Мемуары. [Текст] / Эмма Герштейн. - М.: Захаров, 2002. 768 с.
10. Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания. [Текст] / Квинт Гораций Флакк. / Переводы с латинского / Общая ред. переводов, вступ. ст. и коммент. М. Гаспарова. - М.: Худож. лит., 1970. - 440 с.
11. Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии [Текст] / Николай Степанович Гумилёв / Сост. Г. М. Фридлендер (при участии Р. Д. Тименчика). Вступ. ст. Г. М. Фридлендера. Подготовка текста и коммент. Р. Д. Тименчика. - М.: Современник, 1990. - 383 с.
12. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. [Текст] / Виктор Максимович Жирмунский // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С. 106-133.
13. Кихней Л. Г., Чаунина Н. В. Анна Ахматова: Сквозь призму жанра. Пособие по спецкурсу. - М.: МАКС Пресс, 2005. - 147 с.
14. Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924-25 гг. [Текст] / Павел Николаевич Лукницкий [Электронный ресурс] - Paris, YMCA-PRESS, 1991. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/ a/7535.
15. Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги «Конец первой половины ХХ века». [Текст] / Анатолий Найман. / Сост. раздела «Приложения» А. Г. Наймана. - М.: Худож. лит., 1989. - 302 с.
16. Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. - / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. [Текст] / Николай Николаевич Пунин
- М.: Артист. Режиссёр. Театр. - 2000. 527 с.
17. Рубинчик О. Е. «Если бы я была живописцем...»: Изобразительное искусство в творческой мастерской Анны Ахматовой [Текст] / Ольга Ефимовна Рубинчик - СПб.: Серебряный век, 2010. 352 с.
18. Темненко Г. М. Романтизм преодолённый, но непреодолимый (на материале творчества А. А. Ахматовой). [Текст] / Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 2. - Симферополь: Крымский Архив, 2004. - С. 1836.
19. Тынянов Ю. Н. Промежуток. [Текст] / Ю. Н. Тынянов. Литературный факт - М.: Высшая школа, 1993. С. 264-291.
20. Цветаева М. И. Стихотворения. Поэмы. [Текст] / Марина Цветаева. / Сост, вступ. ст. А. М. Туркова; Примеч. А. А. Саакянц.
- М.: Сов. Россияя. 1988 - 410 с.
21. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой 1889 - 1966. [Текст] - М.: Индрик, 2008 - 768 с.
22. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Книга I. 1938 -1941. [Текст] / Лидия Чуковская - М.: Книга, 1989. - 272 с.
23. Чумаков Ю. Н. Об авторских примечаниях к «Евгению Онегину» . [Текст] / Ю. Н. Чумаков. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений / Научн. ред. Е. В. Капинос - М.: Языки славянской культуры, 2008. - С. 106-120.
24. Эйхенбаум Б. М. Проблемы поэтики Пушкина. [Текст] / Борис Михайлович Эйхенбаум / Эйхенбаум Б. М. О поэзии. -Л.: Советский писатель. 1969. С. 23-34.
