CC BY
41
признает это «желание» в качестве категории человеческого опыта, не говоря уже о его важности для литературы или политики.
Анализ исследований творчества Готорна позволяет Д. Гре-вену сделать вывод, что «левая критика будет вынуждена принять во внимание эротику и воображение, невыразимую таинственность, вторгающееся в текст иррациональное, словом, перверсии литературного искусства» (с. 983). Возникает общая необходимость в «декадентском либерализме», в критике, которая способна учитывать важность «персональной фантазии» (воображения), «эротизма» при чтении литературы - всего, что присуще человеческой природе.
Т.Н. Амирян
ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.
Русская литература
2010.03.028-029. НОВЫЕ КНИГИ ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ: НЕАКАДЕМИЧЕСКОЕ АХМАТОВЕДЕНИЕ. (Сводный реферат).
2010.03.028. ФАЙНШТЕЙН Э. Анна Ахматова / Пер. с англ. Новиковой Т. - М.: Эксмо, 2008. - 416 с.; илл.
2010.03.029. ДЕМИДОВА А.С. Ахматовские зеркала: Комментарий актрисы // Ахматова А. А. Поэма без героя. Демидова А.С. Ахматовские зеркала: Комментарий актрисы. - М.: ПРОЗАиК, 2009. -С. 79-397.
Известная британская поэтесса Элен Файнштейн долгое время работает над творческим наследием русских поэтов Серебряного века и написала книги о А. Пушкине1 и М. Цветаевой2. По материалам частных коллекций, письмам, воспоминаниям современников, интервью с друзьями и родственниками А. Ахматовой (1889-1966), по сохранившимся архивным документам она воссоздала неодно-
1 Feinstein E. Pushkin / Исследование биографии и творчества русского писателя А.С. Пушкина, (1799-1837). - London, 1998.
2
Feinstein E. A captive lion: The life of Marina Tsvetaeva. - London, 1987.
значный многогранный облик поэта в книге, впервые изданной в 2006 г. в серии «Русские биографии»1.
Теоретико-методологическую базу исследования, помимо отечественных, составили также научные труды западных ученых2. Все эти источники дополнены устными беседами и интервью автора с Э. Герштейн, В. Лосской, профессором В. Полухиной, леди Берлин, архивариусом Дженнифер Андерсон и другими зарубежными мемуаристами и учеными, а также сведениями, появившимися за последние годы на ахматовских сайтах в Интернете. К собранным сведениям прилагаются текстологический комментарий и ссылки на печатные и архивные источники.
В силу того что детальное рассмотрение поэзии Ахматовой не входило в число первоочередных задач автора, в книге Э. Файнштейн биографическое комментирование нередко заслоняет интерпретацию и расшифровку художественной образности. Для того чтобы читатель мог представить разброс мнений и суждений относительно неоднозначного «ахматовского мифа», каждая глава книги содержит подборку цитат из высказываний известных писателей, критиков, деятелей литературы и искусства, шутки, анекдоты и истории из жизни знаменитых представителей «петербургской богемы». Труд Э. Файнштейн снабжен библиографическим списком работ.
Особый интерес представляют переписка Анны Андреевны с сыном - Л.Н. Гумилёвым, письма к И. Сталину, а также устные беседы с Ф. Раневской. Хронологическое расположение материала позволяет сопоставить записи Л. Чуковской с эпистолярными свидетельствами современников поэта - П. Лукницкого и А. Хейт.
1 Веселова В. Рец. на кн.: Элен Файнштейн. Анна Ахматова. - М.: Эксмо, 2006. - 416 с. - (Русские биографии) // Вопр. лит. - М., 2007. - № 4. - С. 364-365.
Figes O. A people's tragedy: The Russian Revolution, 1891-1924. - N.Y., 1998; Davies J. Anna of all the Russias: The life of Anna Akhmatova, (1889 - 1966). -Liverpool, 1988; Laird F. Swan songs: Akhmatova and Gumilyov. - Bloomington, 2002; Sebag Montefiore S. Stalin: The court of the red tsar. - L., 2003; Oliver L. Boris Anrep: The National Gallery mosaics. - L., 2004; Green Krupala J. Punin N.N.: The diaries of Nikolay Punin, 1904-1953 / Ed. by Monas S. - Austin, 1999; Dalos G. The Guest from the future: Anna Akhmatova and Isaiah Berlin. - N.Y., 1999; Reeder R. Anna Akhmatova: Poet and prophet. - N.Y., 1995; и др.
В книге использованы также документация партийных и карательных органов, связанная с гонениями на Ахматову, и данные медицинских справок и заключений о состоянии ее здоровья. Автор книги приходит к выводу об органическом синтезе в художественном мире «Анны всея Руси» двух культурных эпох: классической -пушкинско-блоковской - и той, которая совпала с самыми драматическими периодами жизни поэта. Это определило единство эпического и лирического в ее поэтическом наследии, ставшем, по сути, огромным лирическим романом.
В исследовании Э. Файнштейн приводятся и другие ценные сведения. Таковы, например, рассказы о быте дома Пуниных, о близких друзьях и гостях поэта, об исподволь нараставшем отчуждении между А. Ахматовой и ее сыном Л. Гумилёвым, о трагедии последних лет. Значительное место среди сохранившихся свидетельств о жизни и творчестве Ахматовой занимают дневниковые и мемуарные записи Т. Смирновой, Э. Герштейн, В. Щеголевой, И. Пуниной, О. Глебовой-Судейкиной, Н. Мандельштам, Л. Гинзбург, Ю. Олеши, М. Ардова, А. Солженицына.
«Для удобства читателя все даты в книге приведены по новому стилю, за исключением особо отмеченных», - отмечает Э. Файнштейн в примечании к тексту (028, с. 9). Известно, что А. Ахматова, как и уехавшие в эмиграцию ее современники, не приняла советской реформы календаря (с 1 (14) февраля 1918 г. за основу датировки принят новый стиль) и продолжала датировать свои произведения и частные письма то старым, то новым стилем. Метод биографического комментирования стал доминантным у Э. Файнштейн, однако некоторые культурологические и исторические реалии, а также факты личной биографии поэта, приводимые в книге, нуждаются в исправлениях.
Литературоведческий анализ «знаковых» произведений Ахматовой, предпринятый в книге, также содержит ряд неточностей и суждений полемического характера. В частности, автор книги временами не проводит очевидной дефиниции между биографией самой Ахматовой (а также ее близких друзей, знакомых и единомышленников) и творческой интерпретацией обстоятельств их личной жизни, представленной в поэтических творениях, в результате чего иногда происходит отождествление биографического «документализма» и литературоведческой интерпретации, а содер-
жание стихотворений и поэм Ахматовой становится частью фактологического комментария.
Интерпретация «Поэмы без героя», предпринятая в книге, также содержит некоторые неточности. Например, автор книги неоднократно именует «Петербургской историей» (028, с. 310-312) первую часть поэмы с символическим названием «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» («Петербургская повесть» -не только жанровое определение, но и отсылка к пушкинской поэме «Медный всадник», которая имеет тот же подзаголовок).
На этом фоне резко выделяется оригинальная интерпретация стихотворения «Сероглазый король» (11 декабря 1910). Рассматриваемое сквозь призму личной биографии поэта, это произведение об утрате «идеальной любви» совмещает в своем центральном образе одновременно и отстраненного, холодного мужа, и сероглазого короля, являясь своего рода контаминацией романтического (личностного) и реалистического (бытового) начал: «В стихотворении явно чувствуются личные мотивы, несмотря на то что центральная ситуация целиком вымышлена: идеальная любовь утрачена, а рядом остался только скучный муж. Но возможно и то, что когда-то Гумилёв был одновременно и мужем, и сероглазым королем» (028, с. 54).
Книга народной артистки Аллы Демидовой (029), неоднократно исполнявшей ахматовские произведения со сцены, возникла как результат глубоко личных переживаний и размышлений, как свободный комментарий к «Поэме без героя», над которой А. Ахматова работала четверть века.
Предметом анализа стало соединение четырех редакций, рабочих экземпляров поэмы и рабочих тетрадей Ахматовой, включающих фрагменты прозы и драматургии, балетные дивертисменты, отрывки так и не сложившейся книги «Проза о Поэме», а также строфы разного времени, не вошедшие в окончательный вариант.
Жанровое определение книги, вынесенное в заглавие, -«Комментарий актрисы». Это скорее - «опыт» исследования неканонического списка «Поэмы».
Однако «Поэма без героя», построенная на зеркальном «притяжении-отталкивании» глав, эпиграфов, посвящений, персонажей-двойников, создана не по традиционному канону, а скорее вопреки ему, отсюда многообразие ее жанровых определений: «трагедия
совести» (В. Шкловский), «танец» (М. Берковский), «исполненная мечта символистов» (В. Жирмунский), «поэма Канунов, Сочельников» (Б. Филиппов), «историческая картина, летопись эпохи» (К. Чуковский), «магия» (А. Найман), «трагическая симфония» (М. Зенкевич), «последнее звено Петербургской Гофманианы»1 (А. Ахматова). Эти высказывания о поэме А. Демидова дополняет дефиницией: «Поэма - зеркало», в котором, по словам Ахматовой, «каждый видит то, что ему суждено видеть»2.
В основу исследования положена идея путеводной нити, протянутой Ахматовой среди лабиринта мистификаций, полунамеков, зашифрованных чисел и дат. А. Демидову более интересует не расшифровка поэтической образности, а развитие творческого процесса в его незавершенности: «Думаю, если бы Ахматова жила и в наше время, "Поэма" продолжала бы писаться...» (029, с. 105).
А. Ахматова новаторски разрушила привычные жанровые каноны, создав произведение по сути беспрецедентного жанра, и одержала победу над Временем. Воссоздав вокруг каждой вновь приводимой строки «Триптиха» облако ассоциаций (реминисценций, биографических отсылок), А. Демидова реализовала на практике ахматовское «Deus concervat omnia» («Бог сохраняет все»). Эпиграфом к своей книге актриса поставила знаменитую фразу Ахматовой из «Заметок к "Поэме без героя"»: «Но кто обязан верить автору?». Таким образом, театральная «мистерия» А. Ахматовой разыгрывается на «подмостках» сценического «детектива» А. Демидовой: актриса предлагает свое толкование привычной классической роли, какой для нее и является воплощенная на бумаге «Поэма без героя».
«Поэма без героя» Ахматовой - «решка», зеркальный дубликат «многослойности» «Евгения Онегина» Пушкина («Там слой на слое»3, - говорила Ахматова о пушкинской «тайнописи»); по мнению Аллы Демидовой, два эти шедевра объединяет именно «стихия движения времени», воспринимаемая на «дословесном, генетическом уровне»: «Евгений Онегин», «Поэма без героя», «как и
1 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1998. - Т. 3. - С. 238.
2 Там же. - С. 246.
3 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1998. - Т. 6. - С. 124.
любое поэтическое произведение, созданы благодаря гениальному расположению слов и звуков, переплетению воспоминаний и реальности» (029, с. 89).
Уникальное в своем роде произведение - синтез несочетаемого (предельной жанровой эклектики и строжайшей композиционной симметрии, значимого присутствия «отсутствующего» героя и растворения Автора во всех ликах), порождает столь же противоречивый исследовательский текст-гибрид.
Мистическая «зеркальная» тайнопись «Поэмы без героя» затягивает в свою орбиту не только литературные реминисценции, но и формирует ассоциативный фон, свою собственную «сцену» -вторую реальность, на «экран» которой и проецируется бесконечная анфилада ее зеркал-прообразов, двойников, объединенных в диады, триады, пары, мистические «треугольники»: Вяч. Иванов -М. Кузмин («Владыка Мрака»); Б. Анреп - И. Берлин -И. Бродский («Гость из Будущего»); В. Маяковский - Велимир Хлебников - А. Блок - Н. Гумилёв - Б. Анреп («полосатая Верста», Поэт Мироздания - единство противоположностей); Автор - Поэт с большой буквы; Тамара Карсавина - Ольга Судейкина - Татьяна Вечеслова - Саломея Андроникова-Гальперн - «Коломбина»; Время - Город - Автор (потенциальный «герой» в «Поэме»); Блок -Ахматова (Поэт, Автор) - «Демон»; Поэт - Демон - Автор (разные ипостаси Автора); Вс. Князев - О. Мандельштам - Н. Гумилёв («Пьеро»); А. Блок - М. Кузмин («Арлекин»); Н. Недоброво -А. Ахматова - Б. Анреп; Параша Жемчугова - А. Ахматова; А. Ахматова - М. Цветаева; Вс. Князев - О. Судейкина - А. Блок; Вс. Князев - О. Судейкина - М. Кузмин; Вс. Князев -М. Линдеберг; А. Ахматова - О. Судейкина; Поэт начала века -Красавица 13-го года - Гость из Будущего. В. Маяковский, А. Блок и Вс. Князев олицетворяют собой три лика времени; кроме того, в поэме наличествуют роковые «двойники-антиподы» (Дон Жуан -Командор, Фауст - Мефистофель), а зеркальную природу имеют также обобщенные образы, воспринимаемые как синонимы («петербургская чертовня» и «маскарадная болтовня»), и поэтические строки второй главы (например, «И в каких хрусталях полярных», -«И в каких сияньях янтарных...»). А. Демидова пишет и о биографической природе «двойничества» в ахматовской поэзии: «. двойничество было не только литературным приемом, но и
психологическим свойством Ахматовой. В людях, а не только в зеркалах, Ахматова искала свое отражение» (029, с. 238).
В качестве потенциальных «прототекстов» поэмы рассматриваются: «Электра» Софокла, «Гамлет» Шекспира (что в свою очередь заставляет вспомнить ахматовский микроцикл 1909 г. «Читая Гамлета» из книги «Вечер»), поэма «Манфред» Байрона, стихотворение «Мученица» Ш. Бодлера и его книга «Цветы зла», стихотворение «Сон» Поля Валери, «Четыре квартета» Т.С. Элиота, поэма «Боги судили иначе, или Байрон наших дней» Р. Браунинга и стихотворение «Ночь перед Рождеством» А. Скалдина, «Медный всадник», «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Подросток» Ф. Достоевского, «Невский проспект» Н. Гоголя, стихотворения «Петербург» Ин. Анненского и «Мадригал» Ф. Сологуба, поэтический цикл М. Кузмина «Форель разбивает лед» и его роман «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», стихотворения «В ресторане» и «На островах» А. Блока, поэмы «Человек» и «Про это» В. Маяковского, рассказ «Чаша жизни» И. Бунина, стихотворения «Мужик» и «Заблудившийся трамвай», поэма «Огненный столп» и трагедия «Гондла» Н. Гумилёва, стихотворения «Кассандра» О. Мандельштама и «Последний год» М. Лозинского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, стихотворения «Январь и этот год Цусимы...» и «Матрос в Москве» Б. Пастернака, «Кавалер де Грие! Напрасно.» и «Новогоднее» (1927) М. Цветаевой, стихотворение «Памятник» В. Высоцкого, поэма «Исаак и Авраам» И. Бродского и его стихотворения «Сонет» (1962) и «Из Марциала» («Нынче ветрено и волны с перехлестом.»), воспроизводящие отдельные музыкальные отрывки «Поэмы».
К сопоставлению привлекаются также балет К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (откуда заимствован образ «мохнатого и рыжего кого-то»), опера «Дон Жуан» Моцарта, итальянская сотше&а dell'arte, Седьмая симфония Д. Шостаковича, балет «Петрушка» И. Стравинского, балет-пантомима «Пляс козлоногих» (музыка И. А. Саца), пьеса «Путаница, или 1840 год» Ю. Беляева, пьеса «Царица Таир» Н. Тэффи, вальс Р. Штрауса «Танец Саломеи», арлекинада Евреинова «Веселая смерть» (прообраз «адской арлекинады» в «Поэме»), спектакли «Дон Жуан» (1910), «Шарф Коломбины» и «Маскарад» Вс. Мейерхольда, на генеральной репе-
тиции которого присутствовали А. Ахматова и Б. Анреп, опера Чайковского «Пиковая дама», спектакли «Венецианские безумцы» М. Кузмина, «Принцесса Турандот» Е. Вахтангова и даже финальные кадры из кинофильма «Шинель» с Роланом Быковым в роли Башмачкина, спектакль Opera Bastille «Кармен» французского режиссера Альфредо Ариеса, в котором, как и в «Поэме без героя» Ахматовой, «за мишурой, штампами, театром, Зазеркальем проявляется настоящая жизнь, истинный сюжет» (029, с. 240).
Исследование А. Демидовой построено как современный вариант театральной версии «Поэмы», развивающий полифонический строй первоисточника. В его основе - художественная метафора уподобления и расподобления. Четко сформулирован и творческий метод поэта - «тайнопись», «криптограмма», - тоже построенный на внутреннем противоречии, «притяжении-отталкивании»: «Для Ахматовой чужой текст - посредник, это и шифр, и ключ к шифру одновременно. Она зашифровывает чужие строчки и с их помощью расшифровывает себя» (029, с. 165). А. Демидова использует письма, дневниковые записи Ахматовой, воспоминания ее современников и литературоведческие работы С. Коваленко, И. Служевской, Н. Гончаровой, И. Вербловской, А. Наймана, К. Чуковского и др.
Так как «Поэма без героя» включена в коммуникативную систему почти со всеми стихотворениями и поэмами Ахматовой, оказывается возможным сопоставить по «зеркальной» соотнесенности прошлого и будущего «Триптих» и «Путем всея земли» («Китежанку»): «... "Поэма без героя" воспринимается как "золотой мост из одного времени в другое". Речь идет о мосте из прошлого в будущее, а не наоборот, как было в "Китежанке"» (029, с. 104).
Но зеркальность построения - не только литературный прием. Ахматовой в произведение введены вполне конкретные зеркала Белого зала Фонтанного Дома, служащие визуальным приемом «удвоения», выходом из реальности в полуреальность-фантом Зазеркалья. Представление о зеркальном коридоре, ведущем в астральный мир, дает схематический чертеж А. Демидовой (029, с. 158). Всего в зале 26 зеркал (включая зеркальные двери и окна), замыкающих магическое пространство.
Книга Аллы Демидовой - уникальное в своем роде исследование, структура, композиция и содержание которого опираются на основополагающие принципы ахматовского «зеркального письма».
К. Э. Слабких
2010.03.030. МЕЛЕШКО ТА. СОВРЕМЕННАЯ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЖЕНСКАЯ ПРОЗА: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ В ГЕНДЕРНОМ АСПЕКТЕ: Учеб. пособие по спецкурсу. - Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2001. - 88 с. - Режим доступа: http://www.a-z.ru/wo men_cd1/html/br_gl_2. htm
Кандидат филол. наук, доцент кафедры гендерных исследований Невского института языка и культуры Т.А. Мелешко выявляет особенности современной российской женской прозы. В сфере гендерного анализа - «исчезновение» женщины в художественном мире Л. Петрушевской, концепция андрогинности в творчестве Т. Толстой, отражение феминистских идей в прозе С. Василенко, экзистенциальный парадокс в отношении «мужского» и «женского» в произведениях М. Палей, постмодернистская концепция женственности в творчестве В. Нарбиковой.
Прозу Л.С. Петрушевской (р. 1938) отличает пафос отрицания действительности. Она сознательно исследует «прозу» жизни, уделяя особенное внимание феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях. По мнению Т. А. Мелешко, писательница последовательно устраняет женщину и женственность в рассказах и повестях: «Женщина как таковая умерщвляется автором (очень показательно название раздела последней книги рассказов и повестей - "Реквиемы"), место героини занимает некое бесполое, асексуальное, замученное бытом "облезлое" существо, в пределе стремящееся к нулю». Исследовательница полагает, что такая стратегия аннигиляции женского начала внутренне связана с художественным методом Л. Петрушевской, который критики определяют как неокритический реализм, «гиперреализм».
В «Доме девушек» стратегия аннигиляции женского начала реализуется на разных уровнях текста. Сборник состоит из трех разделов: два раздела «Непогибшая жизнь» и «Реквиемы» составляют рассказы, третий - «Смотровая площадка» - повести. Внутренняя динамика книги свидетельствует о нарастании пессимизма,
