CC BY
54
ОБРАЗЫ КУЛЬТУРЫ
М. В. Михайлова КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК ЛИЧНОЕ БЫТИЕ
О необходимости бесполезного: метафизический переход
Одно из важнейших свойств искусства — его бесполезность. Помню чудную историю, которой иллюстрировал этот тезис Юрий Константинович Руденко в своем курсе «Введение в литературоведение». Знакомый Юрия Константиновича, электрик, пришел в некую квартиру ремонтировать кухонную розетку и увидел, как хозяйка ставит кастрюлю свежесваренного борща на зеленого Булгакова. Сегодня нам трудно представить себе изумление просвещенного электрика. Дело в том, что эта толстая книга, вышедшая в 1973 году, объединяла под своей темно-зеленой обложкой «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту» и была предметом мечтаний всех более-менее читающих людей. Увидеть, как драгоценный Булгаков используется в качестве подставки под горячее, оказалось немалым потрясением. Обретя дар речи, герой нашей истории выяснил, что книжку выдали на заводе в качестве премии мужу хозяйки, но читать ее никому в доме не захотелось. Чтоб вещь не пропадала, женщина и приспособила ее в хозяйстве. Электрик отказался от положенной ему за работу суммы и попросил в качестве гонорара книгу. Хозяйка согласилась. Они расстались в прекрасном настроении: одна сэкономила три рубля, а другой стал счастливым обладателем зеленого Булгакова.
Действительно, с точки зрения неискушенного человека книга если на что и годится, так это чтоб горячее на нее поставить или, может, ребенку на стул подложить, чтоб повыше было. В мире функциональном и практическом литература ни для какого дела не нужна. Правда, детектив или женский роман берут иногда с собой в дорогу или на пляж, чтоб скоротать время, но классические тексты и для этого тоже нехороши.
Тем более удивительно, что практика создания лишенных всякого дельного применения текстов и их чтения существует несколько тысяч лет, и некоторые из них бережно сохраняются в веках. Устойчивая приверженность значительной части человечества к бесполезному занятию свидетельствует о том, что литература, будучи занятием ненужным, тем не менее, необходима и, не решая никаких практических задач, отвечает какой-то глубокой человеческой потребности.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 1
257
Потребность эту можно обозначить как метафизическую, вслед за Э. Левинасом. Он говорил о метафизическом желании, которое, не будучи ни воспоминанием, ни предвкушением, направлено на абсолютно другое: «Метафизическое желание не стремится к возвращению, потому что это тоска по стране, в которой мы не рождались. Тоска по стране, чуждой всей нашей природе, которая не была нашей родиной и в которую мы никогда не попадем с.. .> Это желание, которое не знает удовлетворения с.. .> Желание является абсолютным, если существо желающее смертно, а Желанное невидимо»1. Метафизическая потребность может разнообразно реализовываться в науке, творчестве, религии и других сферах применения человеческих сил, но при этом ее основное содержание сохраняется: мы стремимся к такому восприятию мира, которое находится за пределами возможного опыта, и все, что обещает нам шанс оказаться захваченными трансцендирующей волной, приобретает в наших глазах невероятную притягательность и ценность. Люди с недостаточно развитыми культурными способностями актуализируют эту потребность в превращенных формах. Скажем, в основе увлеченности компьютерными играми, тяги к гламуру или страсти к футболу легко усматривается все то же высокое и святое желание преодолеть ограниченность рутинной повседневности и оказаться «в пространствах новых, в новых временах». Можно и должно приводить аргументы против стратегий, уводящих от живой жизни в конструированные искусственные пространства, но при этом достойно уважения и сочувствия стремление человека обрести нечто такое, что позволит ему выйти за привычные границы самого себя к новому переживанию.
Следует сделать важное уточнение: разговор о метафизике как у Левинаса, так и в контексте данной работы не предполагает уверенности в существовании некоего идеального умопостигаемого мира за пределами физики. Речь вовсе не идет о том, что есть таинственная духовная глубина или высота, куда можно проникнуть, преодолев каким-то образом презренную действительность. Пространственные метафоры хорошо передают состояние метафизического порыва, погружения или восторга, но при этом к ним и подобает относиться как к метафорам, указывающим на пути сопряжения значений и позволяющим нам приблизиться к пониманию сущностей. Равным образом разговор о метафизике не означает, что автор предлагает работать со всем многообразием состояний и переживаний, как с набором знаков, подлежащих прочтению, и оставаться в рамках семиотической парадигмы. Наш отклик на зов метафизического желания может состоять не в попытке проникнуть на другую территорию или освоить новый способ декодировки, но скорее в подстройке нашего восприятия, в результате которой мы становимся способны чувствовать и сознавать тот мир, где мы живем, в его подлинности и насыщенности. Если угодно, речь идет об особом модусе опыта. Преодолев идиосинкразию к истертому словцу, его можно назвать духовным2. Можно также вслед за X. У Гумбрехтом говорить об опыте особой интенсивности: «То, что мы называем “эстетическим переживанием”, всегда внушает нам особое чувство интенсивности, которого не найти в исторически и культурно конкретном мире повседневности, где мы живем»3.
1 Левинас Э. Тотальность и Бесконечное // Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное.— М.; СПб., 2000.— С. 74.
2 О специфике духовного опыта см.: Михайлова М. В. Эстетика молчания.— СПб., 2009.— С. 33-56.
3 Гумбрехт X. У. Производство присутствия: Чего не может передать значение.— М., 2006.— С. 103.
Высокая интенсивность переживания, взыскующего Другого, позволяет нам быть в том, что после физики, то есть попросту быть: не только функционировать, но и присутствовать в мире, не отдаваться всецело совершению разумных и практичных операций, а пребывать в бытии. Именно этот ценный продукт человек — не всегда, но при счастливом стечении внутренних и внешних обстоятельств — может произвести в процессе восприятия художественных произведений, в частности и прежде всего, как постараемся показать ниже, в процессе чтения. С точки зрения обыденного сознания это ненужно и бесполезно, но не является ли воздух необходимым существу, не сознающему особенностей обмена веществ, в той же мере, как и тому, кто об этом знает? Не равно ли страдают эти двое от недостатка воздуха? Без сомнения, многие беды, тяготы и пороки человеческие как раз и вызваны неспособностью интенсифицировать восприятие и дышать горним воздухом (опять пространственная метафора, но что поделаешь). Антропологический смысл грехопадения можно описать как отказ от полноты переживания, добровольное отсечение себя человеком от бытия как Присутствия Другого. Так что эстетический опыт, часто воспринимаемый как развлечение, некий необязательный бонус, который прилагается к серьезной жизни, как забава чудаковатых бездельников, на деле оказывается вовсе не роскошью, а необходимостью4.
Классический текст (под классическим будем разуметь совершенный литературный текст, высокое качество коего подтверждено традицией) с этой точки зрения предстает как инструмент метафизического перехода. Его словесная структура, хранящая пережитый автором опыт интенсивности и полноты бытия (которая в этом мире существует не только как блаженство, но и как страдание), может перенастраивать наше восприятие таким образом, чтобы и в нас раскрывалась способность быть. Для автора текст — это запечатленный в слове след неизреченного опыта, для читателя — карта, где обозначен путь. Классический текст тем и привлекателен, что, отдаваясь его течению, мы с легкостью осуществляем желанный переход. Его ценность определяется художественным совершенством, то есть той прозрачностью и гармонией формы, которые вводят нас в особое состояние ума, где расширяются границы повседневного существования и наше существо отвечает метафизическому желанию, пусть и неутолимому, но предстающему как зов и несущему отсвет Другого. Именно об этой онтологической достоверности и говорит Хайдеггер в «Истоке художественного творения»: «Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это рас-крытие-обнаружение, то есть истина сущего. В художественном творении истина сущего полагает себя в творение»5.
4 Не удержусь от еще одной жизненной истории, иллюстрирующей положение вещей. Однажды в переполненном автобусе я была свидетельницей разговора бабушки и внука, мальчика лет двенадцати. Эти милые люди обсуждали, какие бы два урока сократить, чтобы освободить от школьных занятий субботу. «Как это — какие? Конечно же, музыку и ИЗО», — уверенно сказала бабушка. Эта пожилая приличного вида дама не подвергала сомнению необходимость химии или физики, о которых ее внук, скорее всего, по окончании школы вспомнит только в том случае, если они окажутся в сфере его профессиональной компетенции. Но изучение музыки и живописи, источников глубочайших радостей и чистейших наслаждений для самых разных людей, ей казалось заведомо ненужным. При этом, без сомнения, она желала мальчику счастья.
5 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Библиотека Гумер: Философия. URL: http:// www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Heidegg/Ist_01 .php.
Язык как материал словесного творчества
Специфика словесного творчества определяется материалом — языком. Отсюда следует несколько важных вещей. Во-первых, поскольку литература работает с языком, снижается значимость материального носителя6 и возникает возможность невероятно широкого распространения текста. В случае пластических искусств материальный носитель играет первостепенную роль. Именно в этой сфере художественного творчества встает проблема подлинника и копии, и все согласны в том, что качественно выполненная копия дает хорошее представление об оригинале и вполне пригодна, скажем, для учебных целей, но только подлинник позволяет нам воистину пережить эстетическое событие. Поэтому мы, конечно, ценим этот ореол единственности и подлинности, которым окружены произведения живописи, скульптуры и архитектуры, но, увы, для того, чтобы вновь возрадоваться «Рождеству» Боттичелли, Нике Самофракийской или Покрову на Нерли, нам придется отправиться в Лондон, Париж или суздальские земли, что не всегда удобно. Ситуация усугубляется в случае театра, где не только от зрителя требуется оказаться в нужное время в определенном месте, но еще и должно произойти чудо совпадения психофизиологических и духовных состояний актеров, которое позволит состояться спектаклю как полноценному эстетическому событию. С музыкой дело обстоит несколько проще благодаря, во-первых, тому факту, что она в принципе предполагает исполнителя, каковым с большим или меньшим успехом может стать практически любой человек, с одной стороны, и во-вторых — удивительным достижениям звукозаписи. Однако первая возможность значительно ограничена тем, что многие музыкальные произведения для своего совершенного воспроизведения требуют большого коллектива и высокого исполнительского мастерства (мы можем, конечно, напевать «Voi che sapete» во время мытья посуды, и даже делать это чисто и точно, но это будет бесконечно далеко от того, как написал эту музыку Моцарт: как передать всю роскошь оперы?), а вторая, к сожалению, зависит от исправности техники и наличия электричества. Последнее относится и к кино. Таким образом, всякий раз от зрителя или слушателя требуется создать условия и совершить усилия, предваряющие встречу с художественным творением. В случае литературы эти усилия сведены к минимуму: нужен только текст в любом виде. При этом каждая копия является подлинником (конечно, автографы и прижизненные издания обладают особым очарованием, но это другой разговор) и для вхождения в эстетическое событие требуется только умение читать (или присутствие рядом кого-то, кто умеет). Таким образом, литературе присущ невероятный демократизм. В определенном смысле ее можно назвать самым доступным из искусств.
Во-вторых, язык как материал прозрачен и нейтрален в том смысле, что слово, в отличие от звука, краски, пластической формы, движения, обращено не к органам чувств, но к уму7. Если во всех несловесных или даже синтетических (кино, театр)
6 Иногда материальный носитель и вовсе отсутствует. Так, «Реквием» Ахматовой был записан только после смерти Сталина, а до 1953 года хранился в памяти нескольких доверенных лиц, и это было полноценное существование текста. Музыку или живопись тоже можно запомнить, но их образ в памяти не совпадает с произведением в его полноте.
7 Отдельного разговора заслуживает поэзия, адекватное восприятие которой, как полагают многие квалифицированные читатели, может состояться при восприятии с голоса и чтении вслух. Однако, даже если мы признаем, что для полноценного эстетического переживания поэзии необходима работа слуха и артикуляционного аппарата, очевидно, что для прозы, в особенности для вещей большой формы, чтение про себя является нормой.
искусствах мы движемся от чувственного восприятия к осознанию, то в литературе все иначе: наш ум воспринимает текст, и тогда возникает импульс, запускающий не сами чувства, но память чувств. На глубоких уровнях литература связана с временем, памятью, опытом пребывания в мире. Если музыка или живопись могут произвести сильное и даже достаточно адекватное впечатление на самого наивного и неподготовленного человека, то с литературой это вряд ли возможно. Даже если чтение стихов и может увлечь того, кто не знает языка (младенца, иностранца), его восприятие не продвинется дальше удовольствия от ритма и фонетического строя, и целостного образа — а значит, и эстетического события — не возникнет.
В-третьих, в то же самое время язык обладает огромным выразительным потенциалом, потому что за каждым словом стоит образ определенной реальности, и он возникает в сознании всякий раз, когда произносится слово. Например, когда мы говорим: «Закат, звезда, снег на ветках», минимальными средствами создается картина большой емкости, и это возможно потому, что слово поднимает в нас не только пласты собственного опыта созерцания вещей мира, но и предшествующий опыт чтения, и чувственное богатство первого умножается благодаря умной выверенности второго. Слово стоит на грани чувственного восприятия, которое в нем сохраняется и легко актуализируется, и умственных жестов, обладающих собственной красотой. Оно равно обращено и к бытию, и к сознанию, что и делает его необыкновенно гармоничным материалом, позволяющим с одинаковой виртуозностью производить как эффекты значения, так и эффекты присутствия, в терминологии Гумбрехта.
Это свойство литературы прекрасно описано в работах П. Рикера8, который создает герменевтическую онтологию или онтологическую герменевтику — методологию целостного подхода к литературе, когда при теоретическом рассмотрении учитывается «бытие-к-высказыванию», «бытие-в-мире», предшествующее тексту. Рикер постоянно утверждает последовательность: экзистенциально-онтологический опыт автора — текст как форма, хранящая след этого опыта — опыт чтения, прохождения по следу, развертывающий послание автора (интенцию, непрямо выраженную) и меняющий читателя и мир (текст создает мир, где я хотел бы жить — вспомним эпиграф к «Игре в бисер»9). Такой подход позволяет избежать крайностей как романтического интуитивизма, так и жесткого структурализма: должное внимание обращается и на структурность текста, и на интен-циональность структуры, ее укорененность в бытии и направленность в жизнь.
8 Рикер П. Время и рассказ. СПб., 2000; Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 2002. Заметим попутно, что Гумбрехт слегка лукавит, когда говорит о своем «Производстве присутствия» (книге, без сомнения, замечательной) как о революционном прорыве, еретическом выступлении и проч. На самом деле и у Бахтина, и у Левинаса, и у Рикера, и даже у Деррида (которых Гумбрехт почему-то не упоминает: то ли не знает их работ по теме, что вряд ли возможно, то ли сознательно оставляет в стороне, чтоб поддержать образ своего первопроходчества) прекрасно развиты идеи присутствия, экзистенциальной незнаковой составляющей текста и проч.
9 «.. .и пусть люди легкодумные полагают, будто несуществующее в некотором роде легче и безответственней облечь в слова, нежели существующее, однако для благоговейного и совестливого историка все обстоит как раз наоборот: ничто так не ускользает от изображения в слове и в то же время ничто так настоятельно не требует передачи на суд людей, как некоторые вещи, существование которых недоказуемо, да и маловероятно, но которые именно благодаря тому, что люди благоговейные и совестливые видят их как бы существующими, хотя бы на один шаг приближаются к бытию своему, к самой возможности рождения своего» (Гессе Г. Игра в бисер // Библиотека Гумер: Художественная литература. 1ЖЬ: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Fiction/Gesse/01.php).
Классический текст как запечатление Присутствия
Язык находится в особых отношениях с бытием: «Бытие — это мир, в котором говорят и о котором говорят, а общество — присутствие бытия»10. Язык универсален и никогда не дан нам как целое — так же, как всепроникающе, вездесуще и неуловимо бытие. Нельзя сказать, что мы «пользуемся языком» — нет, мы всего лишь осваиваем незначительные его области, преследуя свои маленькие практические цели. При этом дивная сила постижения мира, в языке сокрытая, от нас ускользает. Постижение в данном случае вовсе не означает объяснения, рационализации или даже целостного созерцания. Нет, речь идет о том, что через язык мы вступаем с миром в существенные отношения, находим себя не чужими в мире — находимся в нем. Находиться — находить себя. Понять свое пребывание в мире и через это обрести себя — это необходимое действие и совершается, когда мы бескорыстно позволяем языку явиться в литературе.
Снова обратимся к Рикеру, который отмечал, что литература возникает тогда, когда смысл речевой деятельности полагается не в референции, а в самом языке. Как только мы переносим внимание со своих ограниченных целей на сам язык в его непредсказуемости и безграничности, он расцветает, «чествует сам себя в игре звука и смысла»11. Слово дает возможность бытию не только сказаться, но и быть воспринятым как священное: «Именно в языке космос, желание, воображение получают возможность быть выраженными; непременно нужно слово, чтобы воспроизвести мир и сделать его священным»12. С этой точки зрения литература предстает уже не только как изящная словесность, украшающая жизнь, или как учебник жизни, компендиум всевозможных житейских технологий. Через написание, чтение, истолкование классических текстов совершается важнейшее дело преобразования жалкой и скудной нашей жизни в достойное человека существование, укорененное в бытии: сначала опыт бытия-в-Присутствии запечатлевается в тексте автором, потом через текст он усваивается читателем.
Речение, высказывание (то, что Рикер называет словом) предстает одновременно как структура и как событие, в нем происходит непрестанный обмен символического ресурса языка («семантической потенциальности») и актуальности присутствия, события («семантической актуальности»13). При этом в речевой деятельности, которая в целом обладает для Рикера чрезвычайно высоким экзистенциальным и онтологическим статусом, он особо выделяет литературу и философию как сильную речь: «Существуют значительные, могущественые слова <...> В процессе наименования, благодаря некоему так называемому насилию, разграничению того, что то или иное слово раскрывает и что скрывает, этим словам удается уловить определенный аспект бытия. Таковы великие слова поэта и мыслителя: они выявляют, сообщают бытие тому, что собой огораживают. Но если подобная онтология языка не может стать темой нашего анализа хотя бы в силу его особого характера, она, по меньшей мере, способна выступить в качестве горизонта такого анализа. Если иметь в виду этот горизонт, наше
10 Левинас Э. Указ. соч. С. 192.
11 Рикер П. Что меня занимает последние 30 лет // Библиотека Гумер: Философия. URL: http:// www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/chto_zan.php.
12 Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 45.
13 Там же. С. 136.
исследование может показаться непоследовательным, руководствующимся убеждением, что сущность языка лежит по ту сторону замкнутых в себе знаков»14.
Обширная эта цитата важна для нашей темы по трем соображениям. Во-первых, слово литературы, как и слово философии, является результатом понимающего усилия, различения значений, искусной работы с тем, что слово открывает и скрывает. Получается, что не во всяком слове сказывается бытие (мы знаем, что бывают и мертвые слова, и они пахнут разложением и тленом), но в том, которое родилось благодаря совпадению, событию автора и языка. Поэтому бытийная полноценность и усматривается в классической (совершенной, высококачественной) литературе. Во-вторых, классический текст предстает как сложная игра языка и молчания15: могущественные слова выявляют бытие того, что они собой огораживают, они совершают священный танец вокруг невыразимого с тем, чтобы оно стало внятно нам, оставшись неназванным, не разменянным на медную монету прямых именований. Ж. Деррида описывал эту речевую стратегию как «квадратуру текста, обязательный переход через открытое пространство, обходной маневр пустой скинии, движение вокруг огненного столпа»16. В-третьих, Рикер высказывает, хотя и очень мягко, окольно и сослагательно, мысль о том, что язык не исчерпывается своим инструментальным семиотическим аспектом, что сущность его находится в чем-то по ту сторону знаков. По сути речь идет об энергии метафизического перехода, которая потенциально содержится в языке и актуализируется в слове, произнесенном в силе духа. Процитированный выше очерк «Структура, слово, событие» заканчивается словами: «Вы уже поняли, что предельная открытость языка обусловливает его торжество»17. Не хотелось бы приписывать авторитетному ученому собственные мысли, но сколько мне удалось понять течение мысли автора, под предельной открытостью языка мы можем понимать совершенное речение, классический текст, в котором происходит обнаружение и цветение языка. В классическом тексте, раскрываясь, торжествуют бытие и язык. Слово славит, преображает, делает видимым сияние красоты и подлинности бытия — и слово ловит, извлекает из потока времени и дарит нам эту подлинность и красоту. В служении бытию и человеку и заключен дар языка.
Перенастройка личности через классический текст
Классический текст дает особого рода доступ к бытию, но это не означает, что он легкодоступен, предназначен для общего пользования. Точнее, для него и предназначен, поскольку все мы призваны иметь жизнь с избытком, но «много званых, да мало избранных», мы «имеем уши, и не слышим, имеем глаза, и не видим». Выше было сказано о демократичности литературы, но в равной мере справедливо и утверждение о том, что классика элитарна, она требовательна к читателю. Чтобы воспринимать высокую литературу, необходима окультуренность, возделанность души, требуется настроиться на открытость, внимание, слушание и послушание, но и на этом наши труды не закончатся, так как классический текст перенастраивает нас. Человек выходит из чтения не таким, каким он в него вступил. Текст, обладающий онтологической
14 Там же. С. 140.
15 О языке и молчании в искусстве см.: Михайлова М. В. Указ. соч. С. 157-204.
16 Derrida J. La Dissemination.— P., 1972.— P. 390.
17 Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 141.
и нравственной полноценностью, выступает как инструмент перенастройки нашего внутреннего смыслового механизма (или организма, это уж как угодно). В этом смысле разговоры о нравственном потенциале мировой литературы, ненаучные и беспочвенные с точки зрения жесткого структурализма, совершенно иначе выглядят с позиций онтологической герменевтики: хотим мы этого или нет, но классика несет в себе строй мира, чистое звучание подлинного бытия, и она перенастраивает нас. Именно поэтому Бродский говорил, что эстетика — мать этики и утверждал, что литература «как система нравственного страхования с.. .> куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина»18.
Рикер возводит литературу в ранг важнейшего инструмента самопознания: «Изображение “я” через “другого” может стать подлинным средством для самораскрытия “я”, и конституировать самого себя означает, в сущности, сделаться тем, кем являешься»19. Понимать себя — значит быть перед текстом и видеть отличие себя-читающего от того себя, кто недавно приступил к чтению. Самопознание происходит через символические структуры культуры, через тексты. При этом Рикер не игнорирует опасность идентификации с персонажем и утраты свободы, но подчеркивает творческий аспект чтения: открытие и преобразование неотделимы друг от друга, перенастраивать себя по высокому образцу и означает стать тем, кто ты есть. Разработанная Рикером концепция повествовательной идентичности убедительно показывает, как текст позволяет нам совершить самоидентификацию, но смысл ее еще и в том, что она позволяет увидеть, что личностная идентичность как таковая существует в режиме развертывающегося динамического повествования, а не пребывающего статичным набора качеств. Увиденная в ракурсе повествовательной идентичности личность предполагает как равенство себе, так и развитие, как единство, так и изменение. Человеку свойственна динамическая идентичность, развертывающаяся во времени по законам повествования, и это еще одна из причин привлекательности литературы: рассказ позволяет нам познавать устройство собственной жизни.
Классика как опыт диалога
Литература диалогична по своей природе: любое слово записывается для того, чтобы быть прочитанным. Это так даже в том случае, когда речь идет о личном дневнике, читателем которого являюсь только я сам, вступая в диалог с самим собою, каким я был некоторое время назад. Онтологическая насыщенность текста, рассмотренная выше, раскрывается именно в модусе обращенности к Другому. В силу того, что литературный текст не является нейтральным языковым упражнением, но всегда представляет собой направленную речь, он обогащается множеством отношений, которые в нем в свернутом виде находятся и раскрываются в акте чтения20. Среди этих отношений выделим внимание, ответственность, послушание.
18 Бродский И. Нобелевская лекция // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. 1ШЬ: Ьйр://Шэ. ги/ВРСЮБКЦЛей.Ш:.
19 Рикер П. Повествовательная идентичность// Языковой остров. 1ШЬ: http://sprach-insel.com/ index.php?option=com_content&task=view&id= 130&Кеп^=61
20 Рикер вводит понятие «работа текста», включающее его внутреннюю динамику (способность хранить опыт) и внешнее проецирование (способность выражать опыт, быть прочитанным).
Внимание (способность внимать, слушать) в равной мере необходимо как автору, так и читателю. Художник — тот, кто благоговейно внимает бытию. Понимающее смиренное молчание художника, его способность к свободному созерцанию — корень художества. Заметим, что созерцание вовсе не обязательно протекает в бесстрастии, созерцатель может быть и захвачен разными энергиями мира, погружен в жизнь, но при этом он непременно сохраняет необходимую почтительную дистанцию внимания, которая позволяет даже глубокое личное страдание претворить в текст. Таковы, скажем, произведения Кафки.
Внимательная обращенность к миру «как в первый раз», лицом к лицу — существенное свойство классики, что, впрочем, не отменяет включенности текста в широкий контекст, наличия цитат, аллюзий и разнообразных межтекстовых связей. Тем не менее, классический текст всегда несет в себе что-то от видения первого человека, в нем выражено умение узреть вещь или событие как оно «существует в собственной вечности». Это слова из коротенького рассказа Борхеса «Желтая роза». Главный герой, знаменитый поэт итальянского барокко Джамбаттиста Марино, стареющий искушенный мастер, прославляемый как новый Гомер и новый Данте, лежит в комнате, полной прекрасных книг с золочеными корешками и залитой закатным светом, смотрит, как женщина ставит в воду желтую розу, и привычно слагает стихи. «И вдруг наступило прозрение. Марино увидел розу такою, какой ее видел, наверно, Адам в райских кущах, и понял: она существует в собственной вечности, а не в строках поэта <...> Стройные чванные книги, льющие золото в сумеречном зале, — не зеркало мира (как тешил он себя тщеславно), а нечто такое, что придано миру, и только. Мысль эта озарила Марино в канун его смерти, быть может, она озарила и Данте и Гомера тоже»21. Мысль Борхеса, как всегда у него и бывает, сложна в своей простоте. Да, Марино видит вещь, осиянную вечностью, и понимает, что все слова рядом с этим чудом бытия — прах и пепел. Но не потому ли он способен к такому интенсивному видению, что душа его возделана и настроена многолетней причастностью к поэтическому ремеслу? И не потому ли Гомер и Данте, да и сам герой рассказа, да и автор его, причастны к лику бессмертных, что они со смирением служили слову, пытаясь уловить в вещах этого мира сияние Другого? И не открывает ли перед нами поэзия, рожденная из внимания к бытию в его собственной красоте, новых горизонтов, даже если мы и признаем, что она никакие слова не равны истинной жизни?
Классический текст как совершенное запечатление онтологического опыта создает особое языковое пространство, которое и в читателе вызывает переживание подлинности и интенсивности, если он внимателен и готов следовать тексту. Представляется очень важным то обстоятельство, что в процессе чтения текст развертывается во времени, происходит постепенное вхождение читателя в эстетическое событие, выстраивание понимания таким образом, чтобы произошло совпадение с тем невыразимым опытом, который открылся автору как «бытие-к-тексту» и стал импульсом к письму. Художественное произведение не представляет результаты опыта, а ведет в пространство его события. Именно поэтому возможна встреча читателя и писателя, о которой с таким неожиданным восторгом пишет ироничный и не склонный к сентиментальности Набоков, рассказывая о том, как писатель создает для себя новый небывалый мир и осваивает
Собственно говоря, речь идет о письме и чтении, но термин хорош тем, что подчеркивает насыщенность текста межличностными отношениями и его эффективность (Рикер П. Что меня занимает последние 30 лет).
21 Борхес X. Л. Рассказы.— Ростов-на-Дону; Харьков, 1999.— С. 144.
его: «Мастер лезет вверх по нехоженому склону, и там, на ветреной вершине, встречает — кого бы вы думали? — счастливого и запыхавшегося читателя, и они кидаются друг другу в объятия, чтобы уже вовек не разлучаться — если вовек пребудет книга»22.
Внимание читателя предполагает доверие, способность отдаться течению текста и следовать за автором. Вспомним знаменитое булгаковское: «За мной, мой читатель!» В то же самое время от читателя требуется и внимание к бытию, которое позволит ему отличить текст совершенный от подражательного и посредственного. На первый взгляд здесь возникает противоречие: выше было сказано о том, что классический текст является совершенной машиной метафизического перехода, что именно литература разрабатывает в нас способность к чистому и ясному видению мира, и вдруг заходит речь о том, что литература оценивается читателем с точки зрения его онтологического опыта. Противоречие это снимается, если мы вспомним о том, что по самой своей природе человек является существом телесно-духовным, природно-культурным. Опыты жизни и искусства поддерживают и углубляют друг друга и в конечном счете нерасторжимы. Теоретически мы, конечно, можем поставить перед собой цель разложить, где природные, а где культурные импульсы, но при анализе окажется, что наши культурные переживания глубоко окрашены телесной конкретностью, а природная сторона несет печать множества духовных воздействий, которые мы редко осознаем. Поэтому имеет смысл говорить о том, что человек априори обладает бытийным опытом, а культура его оттачивает и совершенствует. В свете этого опыта и возможно отличить классический текст, отмеченный подлинностью и онтологической заряженностью, от текста бессильного и вторичного.
Об ответственности литературы перед обществом во времена соцреализма говорилось так много, что до сих пор от этих слов скулы сводит. Представляется разумным в вечном споре эстетов и демократов держаться стороны Пушкина и признавать, что поэты рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв. Как только литература поддается на голос слева и начинает служить общественным интересам, все выходит из этого какая-нибудь несуразица, а то и безобразие. Однако это вовсе не означает, что литература безответственна, просто ответственность ее другой природы, это ответственность как отклик, открытость Другому. Прежде всего, поэт (в широком смысле, «художник слова») находится в согласии с языком, доверяется ему, откликается, отвечает на его зов. Возможность наполняться гулом языка, быть прозрачным для его сияния, предоставлять себя как инструмент для его сказывания и отличает поэта от графомана. Не менее особенные и ответственные отношения возникают у поэта с миром. Выше уже говорилось о том, что язык — идеальное место явления бытия, но хочется еще раз подчеркнуть момент предшествующего тексту довербального, молчаливого опыта пребывания в мире, затронутости дыханием Другого. Интенсивность и полнота этого опыта столь велики, что переживание настоятельно стремится быть выраженным в слове, обращенном к Другому. Поэту свойственна также глубокая ответственность перед читателем, о чем существует множество свидетельств. Снова отметим, что речь идет вовсе не о служении народу и тем более не о воспитании, исправлении нравов и проч. Ответственность эта не уныло-дисциплинарного свойства, а эстетического (а значит, как мы выше согласились, и нравственного, но не морализаторского): интенсивность дотекстового опыта и погруженность в мощь языка рождают желание разделить их
22 Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе.— М., 1998.— С. 24-25.
с другим и для этого создать адекватную форму, которая будет соответствовать этим переживаниям и позволит другому на них откликнуться, их пережить.
Из точки читательского опыта также легко развертывается триединая ответственность перед бытием, языком и писателем, но она несколько иная. Внимательный читатель входит в резонанс с текстом, вверяет себя ему, вступает в ту игру текста с миром, где возможно оказаться «задетым истиной», как говорил Гадамер. Ответственность читателя в этом случае принимает вид если не полного отказа от известных и привычных языков, то во всяком случае готовности с ними свободно работать, всякий раз подбирая интерпретационный ход, адекватный данному тексту, или научаясь этому ходу, если его пока нет в читательском арсенале, так как, в конечном счете, каждый классический текст творит новый язык, в его пределах слова и их связи принимают значения, отличные от общего языка. Читатель отвечает за строгость и чистоту чтения, которое не должно диссонировать с текстом, вносить произвольные и случайные смыслы из пространства чуждого опыта. Подчеркнем, что ответственное чтение не означает насильственного подчинения своего восприятия какому-то внешнему канону, пусть и авторитетному. Речь идет, во-первых, о внимательном вслушивании в свое внутреннее состояние и в звучание, выстраивание текста и во-вторых — об устранении тех языков и приемов чтения, которые являются чужеродными и случайными, «не строят», как говорят музыканты, с текстом. Ответственный читатель всегда чувствует, где заканчивается законная интерпретация текста и начинается полет индивидуальной фантазии, им вдохновленной. Аскеза, некоторое самоограничение перед текстом есть уважение к автору, потрудившемуся, чтобы сохранить и предложить нам нечто важное, к языку и к бытию, сказавшимся (раскрывшим себя) в тексте. Сказанное, впрочем, не отнимает у любого читателя права стать писателем и постараться свои особые состояния, рожденные текстом, закрепить и сохранить с помощью нового, небывалого произведения, которое, возможно, тоже кто-то прочтет с радостью и благодарностью.
Наконец, о послушании. Это понятие осмеивается и отвергается современностью, в которой яркий молодежный бунт шестидесятников принял уже хронический вялотекущий характер и превратился в банальную детскую распущенность. Однако послушание остается одним из оснований как жизни, так и искусства. Хочется вспомнить доклад Александра Блока «О современном состоянии русского символизма», который был написан сто лет назад и нисколько не утратил своей актуальности, напротив, обнаружил пророческий характер. Блок призывает своих собратьев, людей искусства, к подвигу (не в смысле показного героизма, но в смысле монашеском — к внимательному и ответственному устроению своей жизни и своего дела), который состоит в «ученичестве, самоуглублении, пристальности взгляда и духовной диэте». По мнению Блока, «должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе». Заканчивается статья словами: «Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу»23. Речь идет именно о послушании художника, который добровольно принимает долг вечного ученичества и служения миру и людям. Послушание предполагает иерархию, признание того факта, что мое существование в мире не является единственной реальностью. Есть множество других сознаний, которые точно так же содержат в себе целый мир, и есть сам мир,
23 Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Либрусек. им_: http://lib.rus. ес/Ь/182200.
который бытийствует помимо моих мнений по этому поводу. Работа текста (создание текста как послушание миру и чтение его как послушание автору) с этой точки зрения предстает как гармонизация мира, устроение в нем отношений взаимной учтивости и внимательности, которые распространяются на людей, на всех живых, на вещи и стихии. Текст всему дает место быть, но не самочинно, а так, как это предусмотрено самой устроенностью и красотой бытия, и учит нас все принимать, но не фаталистически, но с радостью о том, что и для нас в мировом порядке предусмотрено место.
Событие встречи: быть с другим в присутствии третьего
Сущностные характеристики классического текста — особенность, неповторимость и уникальность. Можно возразить, что в принципе ни один текст не повторяет другой. Тем не менее, женские романы или дешевые детективы абсолютно взаимозаменяемы. Они всегда рассказывают одно и то же с незначительными вариациями, поэтому такие книжечки можно перечитывать много раз: от одной поездки в отпуск до другой они полностью забываются. Задача изготовителя массовой литературы состоит в том, чтобы правильно воспроизвести стереотип, который хорошо продается. Язык используется чисто функционально, как при составлении юридических документов или технических инструкций. Читатель получает от чтения то, что купил (от женского романа — трепет, от детектива — кто убил), и выходит из чтения таким же, как был. Э. Кустурица сказал в одном интервью, что то время, которое вы потратили на просмотр массового американского фильма, можно храбро вычесть из жизни: в это время вы не жили. Скажем мягче: в то время, когда мы предаемся чтиву, мы спим и видим чужой сон, причем вовсе не безобидный, в нем всегда присутствует интенция присвоения и за?свата. Нам только кажется, что мы потребляем легкое чтиво, на самом же деле оно потребляет нас, делая элементом рыночного механизма и уничтожая невосполнимое время нашей единственной жизни.
Классический текст существует в режиме события: он приходит в мир через автора, рождается из языка и осуществляется читателем. Смысл его возникает на скрещении двух энергий: авторского намерения передать свой опыт «бытия-к-тексту» и воли читателя к пониманию. Базовая интенция текста, определяющая его существование, состоит в общении, разделенности бытия с другим. Эта разделенность возможна благодаря участию великого третьего — языка. Наиболее адекватное описание события текста на сегодняшний день, на наш взгляд, принадлежит Рикеру, который делает убедительную попытку соединить хайдеггеровскую эстетику присутствия с философией языка. Возникает особого рода герменевтика, ставящая целью добраться до онтологического корня произведения, сохраняя при этом всю полноту внимания к тексту как факту языка. Рикеру удается отдать должное и достижениям рецептивной эстетики, поскольку он принимает во внимание то обстоятельство, что текст может состояться только в акте чтения. Задача герменевтического анализа состоит именно в том, чтобы раскрыть, как текст воплощает желание и волю автора и передает их читателю. С этих общих позиций Рикер строит понимание эстетического события литературы как единства трех миметических действий: префигурации, конфигурации и рефигурации. Префигура-ция — это кристаллизация образа в жизненном мире автора, возникновение особого опыта целостного переживания, которое выразится в тексте. Конфигурация — это сам текст, определенная языковая структура, сочинение. Рефигурация — это восприятие текста читателем, развертывание в его опыте авторского переживания и включение
опыта текста в его жизненный горизонт, это общение личностей и передача ценностей. Таким образом, текст раскрывается как необходимое условие встречи, события, самопознания, в конечном счете, он и есть эта встреча.
Событие общения автора и читателя, разомкнутое благодаря языку в национальное бытие, определяет онтологическое и экзистенциальное качество совершенного текста. Подчеркнем, что это качество не является единственным условием канонизации текста в качестве классического, должны также сработать определенные культурные механизмы, однако текст, не являющийся эстетическим событием встречи, не имеет шансов удержаться в классическом каноне.
Классический текст как дар и благодарение
Мысль о том, что мир — в прямом смысле слова данность, дар человеку, органична для христианского богословия, но в европейскую философию она возвращается в XX веке прежде всего благодаря Э. Левинасу: «Мир — это то, что нам дано». Поскольку все возможные предметы желания содержатся в мире, который нам уже дан, всякое желание несет в себе радость: «Радость, не связанную ни с «качеством», «психологической природой» того или иного желания, ни со степенью его интенсивности, ни с сопровождающим его шармом легкого возбуждения, но с самим фактом, что мир — дан. Мир — это мир, открытый нашим намерениям; это щедрость земной пищи, в том числе раблезианской; это мир, где молодость счастлива и нетерпелива в желаниях. Он заключается не в дополнительном качестве объекта, но в предназначении, указанном его открытием; в самом этом открытии, свете. Объект предназначен для меня, он мой. с.. .> Факт данности и есть Мир»24.
Мир дан нам, и мы его приемлем. Здесь есть место не только для развертывания философии дара и благодарения, но и для осознания той глубокой и беспричинной радости, которую вызывает у нас данность мира. Левинас показывает далее, что именно художественные произведения приводят нас к миру как данности. Действительность, насыщенная функциональными связями, не дает нам переживать мир как дар. Напротив, предмет искусства, будучи вещью этого мира, в то же время находится вне действительности, создает переживание инаковости, а потому возводит созерцателя к представлению о мире как даре. При всей важности этого откровения онтологический смысл литературного текста им не ограничивается, поскольку текст существует как факт языка. Язык — преодоление расстояния, возможность обратиться к другому и разделить с ним данность, дар мира. Говорить — значит предлагать мир другому. Поскольку язык делает мир общим, в нем есть великодушие дара, превосходящее всякий труд и деятельность: «Язык с.. .> делает общим мир, до сих пор принадлежавший мне одному. Язык осуществляет вхождение вещей в новую сферу, где они получают наименования, становясь понятиями; это — первое действие, возвышающееся над трудом, действие без действия, даже если речь требует усилия, если язык, будучи воплотившейся мыслью, включает нас в мир, в деятельность, полную риска и непредсказуемых событий. Он в каждое мгновение превосходит труд великодушием дара, в который превращает сам труд. В исследованиях, где язык рассматривается в качестве
24 Левинас Э. От существования к существующему // Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. С. 22.
разумной деятельности наряду с любой другой, не принимается во внимание это приношение мира, приношение содержаний, отвечающее лицу другого или вопрошающее его и только открывающее путь к разумению. “Видение” лица неотделимо от этого приношения, каковым является язык. Видеть лицо значит говорить о мире».
Возвращаясь к сказанному выше о послушании, отметим, что послушание проистекает именно из данности нам и бытия, и другого, которую мы принимаем не как гнет и рабство, но как дар и предложение. Автор и читатель через участие в событии текста входят в евхаристическое, благодарственное измерение мира, предстающего как священнодействие бесконечного дарения и принятия даров25.
О богословском смысле классического текста
Описанные выше свойства текста (его способность создавать событие встречи автора и читателя, конкретизировать присутствие языка, его наполненность подлинным бытием, обращенность к Другому и проч.) показывают, что его можно считать одним из видов личного бытия: личность возможна в стоянии лицом к лицу, а именно текст способен хранить след другого и при каждом чтении заново производить событие встречи.
Выразим предположение, которое ни к чему не обязывает далеких от христианского мировоззрения, но может заинтересовать тех, кто его принимает: классический текст — одна из реализаций в тварном мире тринитарной структуры. Предвижу упреки в том, что профанирую великую тайну божественной жизни. Тем не менее, мысль о том, что Святая Троица является онтологическим основанием и структурной моделью всякого личного бытия, давно существует в богословской традиции. Начиная с раннехристианских времен, подчеркивается, что Троица является тайной, превосходящей возможности человеческого понимания, однако непостижимость троичного догмата не означает, что никакие размышления в данном направлении невозможны. Наиболее продуктивной и востребованной в современном богословии является восходящая к отцам-каппадокий-цам, Блаженному Августину и Ришару Сен-Викторскому традиция понимания Троицы через триединство любви: Отец любит Сына, Сын любит Отца, но поскольку в Боге нет ничего безличного, сама их любовь предстает как личность — Святой Дух. Бог един, поскольку Троица есть совершенное общение взаимной и разделенной любви.
Современное христианское богословие (митр. Иларион (Алфеев), еп. Каллист (Уэр), X. Яннарас) Троицу, понимаемую прежде всего в сказанном аспекте соотносительного бытия в совершенном общении, рассматривает как онтологическое основание всего сущего26 и как парадигму человеческой личности27. Троичность признается не только
25 О евхаристическом аспекте культуры см.: Филоненко А. С. Свидетель в евхаристической антропологии// Богослов.ги: Научный богословский портал. 1ШЬ: http://www.bogoslov.ru/text/1246617.html.
26 «В христианском богословии не сущность предшествует и предопределяет собою экзистенцию. То, что создает саму возможность существования, изначальную предпосылку бытия, есть личность. Личность предшествует всему как сознание своей абсолютной инаковости, или абсолютной свободы от какого бы то ни было предопределения, какого бы то ни было принуждения — будь то принуждение ума, способа существования или же природы» (Яннарас X. Вера Церкви: Введение в православное богословие. М.: Центр по изучению религий, 1992).
27 Еп. Каллист Диоклийский. Святая Троица — парадигма человеческой личности: Доклад на международной богословско-философской конференции «Пресвятая Троица». Москва, 6-9 июня 2001 г. // иЯЬ: http://azbyka.ru/dictionary/17/svyataya_troitsa_kallist-aIl.shtml.
правилом внутреннего, сокрытого от человеческого разума бытия Божия, но и структурной моделью всякого личного бытия.
В событии классического текста раскрывается божественная реальность соединения говорящего и слушающего в присутствии языка, раскрывающего и возвышающего отношения Я и Ты до их уважительной и любовной открытости всему человечеству. Эти отношения неподвластны времени. Классический текст — след: другой уже прошел, и его бытие в мире отпечаталось (запечатлелось) в тексте. Когда этот след прочитывается, прошлое становится настоящим и сохраняется для будущего. Классический текст существует и во времени, и в вечности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Либрусек. URL: http://lib. rus.ec/b/182200.
2. Борхес X. Л. Рассказы.— Ростов-на-Дону, Харьков, 1999.— С. 144.
3. Бродский И. Нобелевская лекция // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. URL: http:// lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt.
4. Гессе Г. Игра в бисер // Библиотека Гумер: Художественная литература. URL: http://www. gumer.info/bibliotek_Buks/Fiction/Gesse/01 .php.
5. Гумбрехт X. У Производство присутствия: Чего не может передать значение.— М., 2006.
6. Каллист Диоклийский (Уэр), еп. Святая Троица — парадигма человеческой личности: Доклад на международной богословско-философской конференции «Пресвятая Троица». Москва, 6-9 июня 2001 г. // URL: http://azbyka.ru/dictionary/17/svyataya_troitsa_kallist-all.shtml.
7. Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное.— М.; СПб., 2000.
8. Михайлова М. В. Эстетика молчания.— СПб., 2009.
9. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе.— М., 1998.— С. 24-25.
10. Рикер П. Время и рассказ.— СПб., 2000.
11. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике.— М., 2002.
12. Рикер П. Повествовательная идентичность // Языковой остров. URL: http://sprach-insel. com/index.php?option=com_content&task=view&id=13 0&Itemid=61.
13. Рикер П. Что меня занимает последние 30 лет // Библиотека Гумер: Философия. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/chto_zan.php.
14. Филоненко А. С. Свидетель в евхаристической антропологии// Богослов.ги: Научный богословский портал. URL: http://www.bogoslov.ru/text/1246617.html.
15. Хайдеггер М. Исток художественного творения.— М., 2008.
16. Яннарас X. Вера Церкви: Введение в православное богословие.— М.: Центр по изучению религий, 1992.
17. Derrida J. La Dissemination.— P., 1972.
