CC BY
140
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 5
М.О. Переяслова
КАТАРСИС И СМЕЖНЫЕ ПОНЯТИЯ
Категория катарсиса сохраняет актуальность для литературы близких нам эпох, однако в науке этому понятию часто недостает терминологической строгости. В статье на материале литературы XIX-XX вв. дается характеристика современных модификаций катарсиса, а также рассматриваются логически противостоящие ему феномены — отсутствие катарсиса и антикатарсис.
Ключевые слова: катарсис, антикатарсис, трагическое, Чехов, Брехт, концептуализм, постмодернизм.
The category of catharsis remains essential for the contemporary art. However, the term still lacks precision and accuracy. This article tackles the modern modifications of catharsis relying on the 19th and 20th century literature; furthermore, it describes the opposite categories — the absence of catharsis and anticatharsis.
Key words: catharsis, anticatharsis, tragic, Chekhov, Brecht, conceptualism, postmodernism in literature.
Подобно многим литературоведческим понятиям, катарсис до сих пор имеет весьма расплывчатые контуры. Попыткам разгадать смысл античного катарсиса, а также уяснить его дальнейшие судьбы (вплоть до нашей современности) нет конца. Не претендуя на полноту картины, предложим рабочее определение этому, так сказать, полутермину. Здесь необходимо опереться на исследования В.Н. Ярхо, А.Ф. Лосева, Д. Лукача, В.П. Шестакова. Если не сосредоточиваться исключительно на трагическом, то очертить границы катарсиса поможет соотнесение его с типами конфликта: катарсис присутствует в произведении, если лежащий в его основе конфликт, оставаясь неразрешенным, а то и неразрешимым, не подавляет читателя или зрителя безысходностью.
Катарсис принадлежит одновременно и эстетической, и внеэсте-тической сфере. Эстетическая его природа выдвигается на первый план в концепции преодоления содержания формой, идущей от идей Шиллера и Гете к Выготскому. Это «музыкально-лирический» аспект катарсиса. Не менее важна и его внеэстетическая сторона: катарсис являет собой воздействие на нравственное чувство читателя / зрителя и возбуждение в нем духовной активности. Он немыслим без определенного мироощущения автора, связанного с надеждой, приятием чего-то во внехудожественном мире, утверждением в нем каких-то ценностей.
При обсуждении современных модификаций катарсиса практически не затрагивается вопрос о его границах и о том, что этому понятию логически противостоит. Иными словами, теоретически не проясняется, каков эффект произведения, где катарсическое начало ослаблено или отсутствует вовсе. В единственной известной нам статье, посвященной этой проблеме, разрушительное воздействие на слушателей рок-музыки рассматривается как «антикатарсис» [Семенов, 1994: 117], в котором автор усматривает три стороны: эмоциональную (всплеск агрессии или состояние угнетенности и страха), эстетическую (возникновение чувства дисгармонии и хаоса) и этическую (деструктивное влияние на слушателя). Автор статьи отмечает связь между переживаниями, вызванными художественным произведением, и формированием определенного мироощущения реципиента. При этом Семенов приписывает антикатарсичность не только большинству явлений масскультуры XX в., но и многим произведениям модернизма и авангарда. С последним согласиться трудно, в статье оказываются уравненными весьма неравноценные явления: сюрреализм и импрессионизм, с одной стороны, и фильмы ужасов и панк-рок — с другой. Не присоединяясь к суждениям автора полностью, мы попытаемся уточнить значение предложенного им термина «антикатарсис», а также охарактеризовать некатарсические явления иного рода, что, на наш взгляд, может оказаться продуктивным при рассмотрении литературы конца XIX и XX вв.
Опираясь на определение катарсиса в его традиционном облике, явленном в высказываниях Шиллера, Шеллинга и Гегеля, предложим несколько понятий, чтобы уяснить смежные катарсису явления. Это, во-первых, его современная модификация — неокатарсис, а также явления, родственные, но не тождественные катарсису. Далее мы приходим к области, катарсису логически противоположной. В этой связи правомерно разграничить такие явления, как отсутствие катарсиса и антикатарсис (т.е. принципиальное отрицание самой возможности катарсиса). Все обозначенные феномены мы рассматриваем как художественные «установки», каждая из которых свидетельствует о тех или иных ценностных ориентациях и эстетических предпочтениях авторов.
Катарсис может быть явлен в возвышенно-героическом ореоле, обусловленном особым характером трагического конфликта: свободно действующий индивид, которого несчастье постигает в результате либо неправоты или невольной ошибки, либо крайне неблагоприятных внешних обстоятельств, утверждает свой нравственный принцип ценой страданий, а то и собственной жизни. Однако наряду с традиционным видом трагического, как оно было осознано немецкой эстетикой начала XIX в., существует и его более современная, можно сказать, неклассическая модификация. Это — трагическое без героя,
который резко выделялся бы на общем жизненном фоне. В центре оказываются не локальные трагические коллизии, но устойчиво-конфликтное состояние мира. На подобную трансформацию этой эстетической категории в литературе XX в. и проникновение ее почти во все жанры указывали многие исследователи, в том числе Л.Я. Гинзбург, Ю.Б. Борев, Т.Б. Любимова. При этом характер катарсиса в связи с эволюцией трагического переосмыслен лишь в немногих работах: в монографии Е.В. Волковой о Шаламове, а также в исследованиях В.К. Кантора о Кафке и Л.Б. Брусиловской о Довлатове. Сущность «неклассической» формы трагического состоит в том, что власть необходимости над индивидом становится беспредельной: человек превращается в безымянную жертву войн, насилия, катаклизмов, он не защищен от ужаса и абсурдности бытия. Просветление такой реальности может быть лишь неполным, едва заметным, а то и парадоксальным.
Сопряженное с таким «неклассическим» трагизмом воздействие произведения на читателя правомерно назвать неокатарсисом. Подчеркнем, что безысходность здесь преодолевается благодаря утверждению чего-либо ценного в различных звеньях мира произведения, а не в образе одного исключительного героя, воплощающего величие личности. В отмеченной катарсичностью неоклассике «позитивные» элементы зачастую рассеяны по всему тексту, но именно в этих «просветах» представлены лиризм и сдержанно-возвышенный пафос, нередко окрашенные грустным юмором.
Неокатарсис свойствен многим рассказам Чехова второй половины 1890-х и 1900-х гг. Разладу и разобщенности в изображенной писателем действительности ценностно противостоят явления из разных сфер реальности, причем можно говорить о более или менее постоянном «составе» позитивного начала в произведениях писателя.
Ценность недовольства собой и даже отчаяния героя очевидна в таких рассказах, где отсутствуют другие просветляющие моменты («Бабье царство», «Соседи»): это знак пробуждения человека к самостоятельной и осмысленной жизни. Наряду с моментами живого общения и желанием персонажей изменить свою жизнь Чехов находит и другие обнадеживающие явления: это сфера воспоминаний либо помыслов о будущем при условии, что они не превращаются в «убежище» от настоящего. На периферии повествования иногда мелькают лица, от которых словно исходит тихий свет: они доброжелательны, отзывчивы и простодушны. Таковы незаметные чеховские праведники (Липа, Костыль, Редька). Герои эти приближаются к авторскому идеалу. Едва ли Чехов настаивает на том, чтобы все люди стремились быть на них похожими, однако эти персонажи своей верой в справедливость на земле окрашивают надеждой и просветляют произведения
в их целостности. Нескладице в человеческой жизни противостоит и независимая от нее природа, в которой естественно сочетаются красота, свобода и «нормальность», та гармония, к которой люди приобщаются редко.
От традиционной трагической развязки (момента гибели и морального торжества героя) Чехов в прозе приходит к событию внешне едва заметному, но важному: к прозрению героя или, что тоже нередко, его страстному порыву к лучшей жизни. Все это может воплощаться в переживании «ожившего» прошлого («На подводе»), в видении или мечте («Палата № 6», «Архиерей»), в резком отрицании своего нынешнего (или недавнего) образа жизни («Бабье царство», «Соседи», «Скрипка Ротшильда», «Убийство», «Учитель словесности»). Несмотря на эмоциональный накал, эти эпизоды не обладают такой безусловной действенностью, как классические трагические развязки: зачастую прозрение, как и порыв героя, не ведут к каким-либо благим изменениям в их жизни. Однако преодоление безысходности (пусть далеко не полностью) совершается, так как финальное пробуждение чувства и мысли подготавливается на протяжении всего повествования с его едва заметными просветляющими элементами.
Особое значение приобретает в составе неокатарсиса формальная сторона произведения. Заметим, что она была важна и в составе традиционного катарсиса: и у Аристотеля, и в немецкой классической эстетике большое внимание уделялось именно композиции трагедии, которая лишь при строгой определенности может достичь эффекта. Однако катарсис в его классическом виде в прозе — скорее результат «линейного» движения от страха и сострадания (и событий, их вызывающих) к наивысшему напряжению и его разрешению.
Иное дело — альтернатива, воплощенная в искусстве близкого нам времени. Здесь принцип преодоления «содержания» формой (такова концепция эстетической реакции Л.С. Выготского) лежит в основе так называемого музыкального катарсиса. Для понимания сущности неклассического катарсиса в этой его грани продуктивна идея напряженного противостояния и борьбы эмоций, вызываемых формой и содержанием. О связи катарсиса с приемами повествования, с композицией, ритмом, музыкальностью пишет Д.Е. Максимов, выявляя в «Петербурге» А. Белого «музыкально-лирический» катарсис [Максимов, 1986: 259]; Е.В. Волкова усматривает мощный противовес безысходному трагизму и ужасу в прозе Шаламова «в блистательном построении текста, в его новеллистической обрамленности начала и конца, в ритме» [Волкова, 1998: 42]. Лирические «всплески» (моменты слияния голосов повествователя и героя) весьма ощутимы в рассказах Чехова «Архиерей», «В овраге», «На подводе». В том же роде — мягкая, чуждая разрушительности ирония (и самоирония!) повествователя Довлатова; непредвзятое всматривание в жизнь па-
рижского «дна» у рассказчика романа Газданова «Ночные дороги». Несущие просветление и надежду детали или события могут быть выделены композиционно, как, например, в рассказе Т.Н. Толстой «Соня»: введенная в середине повествования символическая деталь, напоминающая о благородстве и душевной красоте осмеянной окружающими героини, вновь возникает в финале. В прозе Л.С. Петру-шевской «просветы», пусть и редкие, создают особый ритм: мотивы монотонности, исчерпанности, даже убогости жизни и чудовищного разобщения людей перемежаются с мотивами непредсказуемости и богатства существования («Мильгром», «Бедное сердце Пани», «Богиня Парка»).
Будучи наследованием и преображением катарсиса традиционного, неокатарсис несет не безусловное обретение гармонии и ясности, но неустранимый порыв к их достижению. Это катарсис будоражащий, тревожащий, не дающий умиротворения. В каком-то смысле он (в отличие от классического «очищения») неопределен, даже можно сказать, двойствен. Здесь разнонаправленные эмоции составляют очень хрупкий баланс: «короткое замыкание» (выражение Выготского) часто отсутствует, напряжение не снимается и в финале.
Пограничное катарсису (и в особенности его неклассическому варианту) явление очерчено, как ни странно, в теории «эпического театра» Брехта, которая решительно отвергает аристотелевский катарсис и катарсис как таковой, требующий вживания (со стороны актера) или нерассуждающего сопереживания (со стороны зрителя). «Человеческие жертвы» и «сказочная кара» в финале (т.е. традиционный катарсис) представляются Брехту «варварскими увеселениями» [Брехт, 1960: 185]. Однако произведения этого драматурга не чужды неокатарсическому началу: « ... эпический» театр ориентирован на трезвое, сурово-критическое восприятие зрителя. Воздействие такой драмы заключается в пробуждении интеллектуальной активности зрителя и желания действовать: человек должен понять, что реальность «можно и нужно изменить» [Брехт, 1965: 81].
В эстетической программе Брехта налицо черты сходства с идеями Д. Лукача, для которого катарсис невозможен без критического отношения к жизни1. Справедливо утверждается, что в эстетических установках Брехта наличествует стремление «сохранить ядро катарсиса»: в эпическом театре потрясение должно приводить к «преобразованию целостного человека обыденной жизни» [Лукач, 1986: 433]. Согласившись с этим, заметим, однако, что в случае Брехта надежда на лучшее, возникающая у зрителя или читателя, связана не с тем, что изображено впрямую, но сопряжена с утопическими
1 Подробный анализ схождений в теориях Лукача и Брехта содержится в специальной статье на эту тему [Земляной, 2002].
воззрениями самого автора, с его верой в возможность «глобального» преображения жизни.
Собственно же катарсис, мы полагаем, немыслим без приятия каких-либо сторон изображаемой реальности (какими бы шаткими и слабыми они ни были). В пьесах Брехта недолжному устройству жизни, как правило, противостоит только сам протестующий автор, чью точку зрения транслируют актеры: критическая позиция драматурга акцентируется в спектакле «отчуждением», при котором актеры демонстрируют саму игру — «показ». Тем же целям служат и брехтовские сонги, а также щиты с заголовками сцен.
Преобладающий у Брехта род воздействия на зрителя (яркий пример тому — «Трехгрошовая опера») правомерно назвать подобием катарсиса: в персонажах, как правило, не находится черт, достойных утверждения; изображенному миру противопоставлен лишь критический взгляд автора.
Нечто сходное есть в книге Ходасевича «Европейская ночь»: у лирического героя окружающая его повседневность вызывает прежде всего отчаяние, отвращение, злость («Под землей», «Дачное»). Противовесом жалкой участи людей, оскудения в них человеческого остается лишь интонация лирического героя, его яростный протест. Подобие катарсиса, а не полное просветление и не абсолютная безысходность присутствует и в ряде стихотворений Цветаевой («Читатели газет», «Стихи к Чехии») и Маяковского («Нате!», «Гимн ученому», «Вам!», «Гимн взятке», «Гимн обеду»).
В иных случаях негативные грани человеческой реальности складываются для автора в ситуацию невозможности трагедии (чудовищность такого жизненного «вакуума» отмечал Щедрин: «...самое трагическое — то, что даже трагедии настоящей нет...» [Салтыков-Щедрин, 1975: 256]). Предмет изображения — уже не сопротивление или бессмысленная гибель героя, но его нравственная катастрофа. В этом случае катарсическому началу места не находится. Отсутствие катарсиса позволяет художнику выразить крайне нелицеприятную правду о человеке, не отрекаясь при этом от веры в него: если герой зашел в тупик, потерял свое лицо, это не всегда значит, что у него не было выхода. Такая установка свидетельствует об обостренном внимании писателя к «надындивидуальным» нарушениям нормы, к недолжному «сложению жизни» (выражение А.П. Скафтымова), когда близкие автору ценности утверждаются едва заметно, как бы апофатически.
Так, у Чехова вплоть до 1897 г. встречаются рассказы, можно сказать, беспросветные: «Княгиня», «Анна на шее», «Печенег». Герои нравственно не пробуждаются, не «прозревают», им недоступны ни растерянность, ни благое недовольство собой. Потому здесь отсутствует лиризм (а значит, и связанное с ним авторское утверждение
каких-либо сторон изображенной реальности): главные герои, чуждые каким-либо нравственным заботам и тревогам, в финале побеждают и торжествуют (Аня — «Анна на шее»; Аксинья — «В овраге»).
Еще один пример безвозвратной утраты человеческого в человеке — напоминающие манекенов герои романа Набокова «Король, дама, валет». Здесь катастрофа (падение человека) самими действующими лицами не осознается. Подобным образом чувство собственной правоты (при полном ее отсутствии!) даже в финале не покидает героиню Л.С. Петрушевской Анну Андриановну («Время ночь»), которая подобна описанным Чеховым «тяжелым людям». Вполне спокойна и довольна и Нина («Поэт и муза» Т.Н.Толстой), уничтожившая возлюбленного своей «борьбой за личное счастье». Бесповоротное измельчание человека, когда оно приобретает какой-то даже демонический характер, было запечатлено в начале XX в. в романе Сологуба «Мелкий бес», а в конце века отозвалось, например, в рассказе Ф.Н. Горенштейна «С кошелочкой».
Завершение текста при отсутствии катарсиса может, как в большинстве упомянутых произведений, быть вполне «мирным», внешне благополучным для героев; но такое освещение финала (с позиции центральных персонажей) только усиливает впечатление тупика в их жизни. Однако иногда в концовке, наоборот, концентрируется напряжение, накапливавшееся на протяжении всего повествования.
Из сказанного следует, что отсутствие катарсиса как авторская стратегия не в меньшей мере обращено к нравственной активности читателя, чем наличие катарсиса или же родственных ему эффектов.
Несмотря на различия в эмоциональном заряде, катарсис (вместе с его «неклассическим» вариантом) и отсутствие катарсиса не полярны, а скорее взаимно друг друга дополняют, порой сочетаясь в рамках одного произведения (линии Анны и Левина в романе Толстого; пусть пьяные, местами даже кощунственные, но прозрения и порывы к лучшему героя поэмы «Москва-Петушки» — и ужасная гибель его в финале). Само по себе отсутствие катарсиса в произведении не означает «однотонности» и одномерности изображенного. Уместно, видимо, говорить о разных типах соединения в литературных произведениях гармоничных начал и диссонансов — «пропорции мрака и света» [Максимов, 2009: 486]. В мировоззренческом плане и катарсис, и его отсутствие родственны. Они предполагают доверие автора к человеку, что не исключает, однако, его крайне критического отношения к изображаемому. Вместе они пребывают в безгранично широкой области между идилличностью и пантрагизмом как двумя полярными типами мироотношения.
Совсем иной тип воздействия на читателя представлен там, где весь изображенный мир не просто отрицается и яростно критикуется (что доминирует и у Брехта, и у Маяковского), но и намеренно реду-
цируется до каких-либо патологических явлений, сугубо негативных, которые осмысливаются как исчерпывающие человеческую реальность. Этот феномен литературы и искусства XX в. (антикатарсис) имеет определенные общекультурные корни. Сущность наиболее радикальных редукционистских концепций человека охарактеризовал М. Шелер, обнаруживший их истоки в одной из ветвей философии жизни: у Ницше, Т. Лессинга, Л. Болька. Заметим, что искусство XX в. в своей антикатарсической ветви опиралось зачастую и на идею «дионисического человека» как «болезнетворного направления самой универсальной жизни» [Шелер, 1994: 87], а также на понимание разума и духа как главных причин этой болезни.
Если отсутствие катарсиса вызывает одновременно впечатление беспросветности и протест против того недолжного, которое запечатлено в произведении, то антикатарсис предполагает прямой вызов и даже расчет на скандал, причем не только в сфере эстетической. Обратимся к статье В. Ерофеева «Русские цветы зла», где описывается именно антикатарсическая линия, наметившаяся в русской литературе конца XX в. Сильнейший пафос освобождения от навязывавшейся советской идеологией «веры в человека», а также критика русской классики с ее «философией надежды» приводят автора к концепции человека, которую можно назвать разоблачительной: «Продемонстрировав чудеса подлости, предательства, приспособленчества, низости, садизма, распада и вырождения, он, выяснилось, способен на все» [Ерофеев, 1997: 10]. Несомненно, «выразить силу зла» и, более того, указать на его укорененность в человеке, удается и самому В. Ерофееву, и Ю.В. Мамлееву2. Другим же авторам, без достаточных к тому оснований представленным в антологии «Русские цветы зла» (среди них Довлатов, Толстая и даже Астафьев), едва ли свойственно демонстративное, тотальное сомнение в человеке и желание бросить вызов системе ценностей предполагаемого читателя. Говоря иначе, авторская установка на антикатарсис напрямую связана со стремлением автора к разоблачению человека как такового, к его полному развенчанию. Во второй половине XX в. подобная позиция получила распространение и за пределами художественной литературы: вспомним постмодернистски ориентированную герменевтику, которую П. Рикер назвал «археологической». Современную «археологию» человека, по его словам, питают идеи трех главных «разоблачителей»: Маркса, Ницше и Фрейда [Рикер, 2002: 54].
Внутрилитературные истоки антикатарсиса следует, очевидно, искать частично в художественных опытах футуристов и ОБЭРИУ, частично — в «театре абсудра» середины века. Здесь происходит вынесение катарсиса «за скобки», провозглашается его принципиальная
2 Среди не названных В. Ерофеевым предшественников «литературы зла», мы полагаем, мог бы числиться и «Распад атома» Г. Иванова.
невозможность: человеческое лицо становится настолько условным, практически неразличимым, что и спасать оказывается некого. Принципиальное отрицание катарсиса свойственно тем ветвям или отдельным произведениям литературного авангарда, которые изображают полную потерю человеком личностного начала, индивидуальности («Лысая певица» Ионеско; «Случаи» Хармса) или приходят к выводу об исчерпанности «человеческой» темы в искусстве (заумь).
Художественные концепции человека и типы воздействия произведения на читателя, которые мы обозначили, зависят прежде всего от ценностных ориентаций авторов, которые можно представить расположенными на некоторой оси. При этом ни для прозы и пьес В.Г. Сорокина, ни для поэзии Д.А. Пригова на этой оси места не найдется, так как деконструкция отмирающих или дискредитированных культурных кодов не затрагивает в их произведениях никакой реальности, имея дело лишь с самим языком. К примеру, у Сорокина «взрыву изнутри» широко бытующих и авторитетных стилистических кодов обычно сопутствует полная дезориентация читателя: в каком-то смысле это взрыв освобождающий, когда автор препарирует язык соцреализма («Пельмени»), и шокирующий, когда «с ума сходит» язык классической русской литературы («Роман», <Юо$1;оеУ8ку-Тпр»).
Обосновывая разграничение произведений катарсических, нека-тарсических и антикатарсических, приведем высказывание Л.С. Рубинштейна о стиле В.Г. Сорокина: «Когда-то, на рубеже 70-80-х, одним из любимых наших занятий было коллективное смотрение телевизора с обширным комментированием происходящего. Так, например, следя за программой «Время», мы мечтали, чтобы кто-либо из Дикторов (желательно Дама в белой блузке) неожиданно начал страшно материться с экрана. Нам казалось, что это было бы не только разрешением, но и оправданием этого суперофициального, стерилизованного телерадиостиля. В этом виделся и слышался некий катарсис. Это ощущение вдохновляло многих из нас. Сорокин же, как мне кажется, на нем построил всю свою поэтику» [Рубинштейн, 1990: 158]. Алогизм и абсурд в сочетании с подчеркнуто физиологичными сценами в произведениях Сорокина и в самом деле сродни той встряске, которую описывает Рубинштейн. Однако попытка соотнести концептуалистские произведения с феноменом катарсиса кажется нам непомерным расширением и даже искажением смысла этого понятия, его переворачиванием с ног на голову. Ведь изначально и сущностно катарсис связан со стремлением обрести гармонию, с верой в наличие смысла в мире, в то время как в концептуализме и постмодернизме ведется виртуозная и при том отчужденно-ироническая игра с любыми смыслами.
Присутствующий в катарсисе момент эмоциональной разрядки, снятия напряжения далеко не исчерпывает этого явления, которому
семантически близки «очищение», «утешение», «просветление» (без всего этого катарсис просто непредставим). Однако наряду с катарсической разрядкой существуют и иные ее типы, такие как всплеск злобы, истерика, переходящее в издевательство передразнивание, циничное препарирование ненавистного предмета. Если же вспомнить о литературе нонсенса, в некотором смысле родственной концептуализму, то ясно становится, что и удивление, недоумение, потеря смысловых координат могут быть частью авторского «задания». Поэтому правомерно сказать, что многие произведения В.Г. Сорокина и Д.А. Пригова антикатарсичны; для них сама возможность катарсиса не существует, точнее говоря, не представляется важной.
Обозначенные нами контуры понятий, смежных катарсису, характеризуют различные авторские стратегии и предпочтения в рамках конкретных произведений: это «неокатарсис» (и родственные ему явления), «отсутствие катарсиса», «антикатарсис». Опыт разграничения катарсических и некатарсических явлений ставит нас перед рядом вопросов, которые в рамках отдельной статьи разрешить невозможно. Хочется надеяться, что исследование граничащих с катарсисом и полярных ему феноменов позволит рассмотреть их как стадиально и надэпохально значимые явления, а также установить их связь с изменениями менталитета, отразившимися в литературе близких нам эпох.
Список литературы
Брехт Б. О театре. М., 1960.
Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. Бычков В. В. Эстетика. М., 2009.
Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998. Ерофеев В.В. Русские цветы зла. М., 1997.
Земляной С. Лукач и Брехт как советские писатели, или Левая эстетическая
теория о мимесисе и катарсисе // Независимая газета. 2002. 14 нояб. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. Т. 2. М., 1986. Максимов Д.Е. Письмо Анне Андреевне Ахматовой на тот свет. Цит. по: Топоров В.Н. Стихи Ивана Игнатова. Представление читателю // Топоров В.Н. Петербургский текст. М., 2009. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 2002. Рубинштейн Л.С. Предисловие к пьесе В. Сорокина «Пельмени» // Искусство кино. 1990. № 6. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 18 (П). М., 1975. Семенов В. Е. Катарсис и антикатарсис: социально-психологический подход
к воздействию искусства // Вопросы психологии. 1994. № 1. Шелер М. Избранные произведения. М., 1994.
Сведения об авторе: Переяслова Мария Олеговна, аспирант кафедры теории литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: mash_p@mail.ru
