CC BY
242
6. Фридман Р. А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование // Учен. зап. Ряз. гос. пед. ин-та, 1965. Т. 34. С. 80.
7. Koch H. W. Medieval Warfare. London, 1978. P. 67.
«Upbringing by servicing» in the knight culture in European Middle Ages
There are regarded the knightly ethic values of loyalty and soldierly courage. The function of upbringing “a noble person ” is emphasized in the cultural specific of knight ideal.
Key words: knighthood, nobility, honor, loyalty, servicing, aristocracy, military upbringing, Middle Ages.
И.Г. ТРОПИНА (Волгоград)
КАТАРСИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЭКРАННОГО НАСИЛИЯ
На примере авторского кинематографа М. Ханеке исследуется катарсическая функция экранного насилия в современной аудиовизуальной культуре. Устанавливаются зависимость очистительной функции репрезентации насилия от режиссерской цели и эстетики, различие катарсиса в массовом и авторском кинематографе.
Ключевые слова: катарсис, экранное насилие, авторский кинематограф, трагическое сознание, массовая культура.
Экранное насилие в наши дни составляет одну из форм массовых зрелищ. Примерно 33% фильмов в России с 1990-го по 2002 г. содержат сцены насилия [8: 146]. Насилие, в том числе экранное, является компонентом массового сознания. Одной из гипотез о причинах обилия сцен насилия в произведениях современной аудиовизуальной культуры объясняет его тем, что оно выполняет катарсическую функцию. Ответ на вопрос, способно ли массовое искусство (и вообще современное искусство) производить катарсический эффект, так же неоднозначен, как и понятие катарсиса, которое в настоящее время насчитывает сотни, если не тысячи трактовок.
Несомненно, со времен Аристотеля понимание катарсиса изменилось. Наиболее близкую к античному мировоззрению трактовку катарсиса - ноологическую (от греч. иоу8 - ум) - предложил А.Ф. Лосев, рассмотревший катарсис Аристотеля с точки зрения его метафизики - представления о космическом Уме, самодовлеющем и пребывающем в блаженстве. Через трагедию личности проявлялся трагизм всего мира, в котором человек вынужден выражать себя в преступлении, а оно, по Аристотелю, есть распад ума, расслаиваемого материей. Под «страшным и жалким» у Аристотеля имеются в виду события, а не собственно чувства, ими вызываемые. В структуре трагедии катарсис связан с очищением от скверны преступления и, безусловно, с моральной оценкой этих «страшных и жалких» событий. Поскольку зритель (или читатель) трагедии на стадии поверхностного восприятия не понимает причин страданий героя и испытывает по отношению к нему страх и жалость, то очищаются эти чувства, а также ложное мнение о страдании героя, который казался невинным и потому вызывал жалость и сострадание. Структурные моменты трагедии - «перипетия», «узнавание» (под ним подразумевается узнавание друг другом кровных родственников) и «удивление» (перед неумолимостью всемирного закона), «пафос», «страх», «сострадание» и «очищение». Вообще трагическое очищение есть очищение в уме, т. е. освобождение от незнания и непонимания, от ложного «мнения» (ёоха), «удивление» и приобщение к истине, всеобщему закону мироздания, «к всеобщему неограниченному и отдаленному от страха и сострадания Уму» [5: 215]. Катарсис, как мы можем видеть, связан с этическим, т. е. со всеобщим, поскольку и искусство - это отражение идеального и всеобщего, по Аристотелю. Как писал Платон, «одно из воздействий драмы в том, что благодаря ей человек становится множественным, а не одним; он теряет в пантомимическом инстинкте собственную личность и перестает быть самим собою. Аристотель мог бы на это ответить: да, он выходит из себя, но лишь благодаря возросшей способности к состраданию. Он забывает о своих мелких переживаниях. Он поднимается над узкой сферой индивидуаль-
© Тропина И.Г., 2009
ности. Он становится одним целым с судьбой человечества» [5: 200].
Трагедия в процессе развития искусства претерпела нисхождение от своих высоких форм (Античность, Возрождение) к более низким. Вместе с ней этот путь проделал и катарсис. «Есть существенное препятствие для того, чтобы трагическое мироощущение заняло в массовой культуре ведущее место, - пишет К. Разлогов. - Классический роман как буржуазное искусство и экран как проводник компенсаторноразвлекательного начала неминуемо превращают трагедию в мелодраму и по своей природе требуют разрешения конфликта внутри сюжета. Тут-то и возникает заменитель катарсиса - “хеппи-энд”, счастливый конец» [7: 29]. К. Исупов также считает, что «современное трагическое мироощущение... забыло о катартической те-матизации трагического и тяготеет, скорее, к снятию общежизненного катастро-физма в формах пассивно-стоической адаптации, гедонистического уюта и в целом равнодушно к трагическому как фундаментальному принципу творческой инициации “я” и социума» [3] (курсив в цитатах наш. -ИТ). Итак, катарсис в современном мире заменен снятием катастрофизма в гедонистическом уюте. Трагическое и катарсис, имеющие дело с неразрешимым жизненным конфликтом и его этической оценкой, очищающей и возвышающей человека, в современной культуре редуцированы. Как нам представляется, это связано с общей редукцией этического (всеобщего) и возрастанием эстетического (индивидуалистического, потребительского) начал.
Катарсис обычно связывается если не напрямую с трагическим сознанием, то с потребностью изживания потрясений, конфликтов. Не требует доказательств, что современная переходная эпоха характеризуется повышенной травматичностью, обусловленной большой нагрузкой информационного и образного потока медиасреды, ускорением темпа исторического и психологического времени; поиском экстремальных жизненных ситуаций или их виртуального воплощения; тревожностью и катастрофичностью, эсхатологичностью сознания. В массовой культуре этот эсха-тологизм конкретизируется в различных жанрах современного кинематографа - как массового (фильм-катастрофа, хоррор, бое-
вик, криминальная драма и т. п.), так и авторского. Разница в том, что массовый кинематограф отражает и стремится снять коллективные страхи и мифологемы, а авторский, будучи также зависим от последних, стремится их осмыслить. В такой культурной ситуации катарсис, действительно, остается актуальным явлением, более того, культура как бы дает на него заказ.
Сопереживание, сострадание, страх и другие эмоции испытываются зрителем при просмотре экранного насилия в первую очередь благодаря его идентификации с насильником и жертвой. Такая идентификация - один из первичных уровней восприятия произведения аудиовизуальной культуры. И.В. Гожанская выделяет три основных уровня медиавосприятия (мы считаем, что эти уровни можно выделить для восприятия любого художественного произведения): элементарный, наивно-реалистический, фабульный - первичный уровень идентификации; вторичная идентификация («средняя», заключающаяся в отождествлении с героем медиатекста); и третий уровень - комплексная идентификация, заключающаяся в отождествлении с автором произведения и понимании его концепции, т. е. самый высокий уровень восприятия «текста» [2: 12]. В психологии искусства этим этапам косвенно соответствуют два вида аффекта при восприятии художественного произведения, выделяемые Р. Мюллер-Фрейенфельсом [1: 259]: соаффект (или переживание вместе с персонажем в той или иной сцене), соответствующий наивному восприятию (идентификация с персонажем и следование сюжету) и связанный с эмоцией, которую вызывает содержание, и собственный аффект (переживание по поводу чувств действующих лиц), связанный с эстетической формой и собственно эстетической эмоцией.
Героем экранного произведения далеко не всегда является человек, воспринимаемый так зрителем, - им может быть персонаж-функция, что чаще всего использует авторский кинематограф. Такой персонаж не просто обладает свойством условности, он и не воплощает (или воплощает минимум) реальных психологических свойств человека, а является носителем авторской идеи, концепции. Такой «функцией» является, например, Джокер в «Цель-
нометаллической оболочке» С. Кубрика, Журов из «Груза 200» А. Балабанова и др. Так же можно рассматривать героев многих фильмов современного австрийского режиссера M. Ханеке. Персонаж-схема в любом произведении, с одной стороны, будет частью структуры некоего авторского текста, с другой - частью зрительской перцепции, тем, с кем волей-неволей зритель себя идентифицирует на начальном, наиболее поверхностном этапе восприятия, хотя персонажи-функции идентификации с собой сопротивляются. Именно с этими двумя моментами, как нам представляется, связана катарсическая функция авторского кинематографа. И с каждым из этих моментов связана отдельная трактовка понятия катарсиса.
В кинематографе Ханеке, в современной аудиовизуальной культуре, мы можем обнаружить структуру трагического катарсиса, близкого к аристотелевскому. За героями фильма «Скрытое» (Cache, 2005) - современной австрийской семьей - как будто бы кто-то следит: им подбрасывают видеокассеты, где их дом снят со стороны скрытой камерой. Жорж (герой актера Д. Отоя) вспоминает о своем забытом предательстве мальчика-алжирца Maжидa, который жил у них и которого его родители хотели усыновить, а после клеветы Жоржа отправили в приют. Он подозревает Maжидa в шантаже и даже похищении своего сына, после чего Maжид кончает жизнь самоубийством на его глазах. «Скрытое» почти идеально вписывается в структуру аристотелевского катрасиса: сначала психологическое давление на ничего не понимающего героя, «страх» за него и его семью, «сострадание» к ним, затем «узнавание» его вины перед арабским мальчиком, жившим в доме его родителей; мнимое похищение сына и опять «удивление» ^ажид и его сын не похищали мальчика) - так постепенно сострадание к герою меняется на утверждение закономерности его страданий.
Как отмечалось не раз, в фильме «Скрытое» сложная система репрезентации - ее создают две камеры. Невыясненным в самом фильме остается вопрос о том, кто следил за героями, кто субъект того взгляда, который обращен на них через невидимую, скрытую камеру. На этот вопрос помогают ответить следующие рассуждения. 1. В фильме присутствует как бы «обнажение приема» - ключом к разгадке ста-
новятся экран телевизора, телевидение (Жорж - автор и ведущий телепрограммы). Когда герои смотрят подброшенную им видеокассету, мы видим ее их глазами (экрана нет в кадре, его полностью занимает запись со скрытой камеры). Эта запись и кадры самого фильма (т. е. дискурсивной камеры) сняты и даны в одном и том же качестве и разрешении - они неразличимы, что позволяет в некоторых случаях их отождествлять. 2. Интерпретацию этого взгляда (скорее даже глаза, поскольку камера просто фиксирует пространство) мнимой скрытой камеры как взгляда, принадлежащего Жоржу, подтверждает также то, что запись один раз перебивается его сном-воспоминанием (мальчик-араб Мажид, плюющий кровью), а впоследствии сон и видеозапись смешиваются, путаются, указывая, видимо, на один источник - сознание Жоржа. Также за таинственную видеозапись мы сначала принимаем взгляд Жоржа за окно кафе в квартале, где живет Мажид (несколькими кадрами раньше мы действительно видели этот квартал на пленке, присланной Жоржу). 3. Жоржа мы несколько раз видим в телепередаче (это взгляд телезрителя), а затем в студии, где он монтирует запись своей программы с режиссером, указывая, что надо перемотать, вырезать и т. п. Этому месту в фильме явно противопоставлена статичная съемка скрытой камерой дома Лоранов и разговора Жоржа и Мажида с угрозой первого. Большинство записей скрытой камеры очень длинные, одна длится два часа; из них уже ничего нельзя вырезать (как ничего нельзя вырезать из сознания, которое пыталось забыть, утаить, солгать, вытеснить) посредством монтажа, манипуляции с изображением - они даны онтологически и действительно создают дискомфорт как для героев, так и для зрителей.
Таким образом, видеопленки можно трактовать как символическое напоминание Жоржу его вины, как голос совести или взгляд Другого, или самого героя из его подсознания - в любом случае, Ханеке создает пространство этического, всеобщего (поскольку одно событие порождает другое, как в формуле Аристотеля, и все причастные к этим событиям связаны между собой, как «рифмуются» в фильме пространства, эпизоды, герои). В этом пространстве все «невинные» страдания (мнимый
шантаж, мнимая пропажа сына) оказываются закономерными.
Возможно различное понимание того, какое же «мнение» (ёоха) в фильме действительно «очищается» от ложного налета, и это не только житейское, поверхностное восприятие. Во-первых, в самом сюжете не подтверждаются невиновность Жоржа и несправедливость его страданий. Но страдания тоже могут показаться зрителю и критику ложными: ведь в итоге за пленкой и «похищением» сына никто не стоял. Получается, «мы сами приписываем этому “слепому” взгляду (скрытой камере) обвинительный смысл», мы сами (герои фильма или зрители) вкладываем «мес-седж» в это пустое «медиа» [4: 97]. Но это, по всей видимости, как раз то, чего добивается «самоустранившийся» автор в своей «объективистской», репортажной манере «письма» - найти скрытый, сокровенный смысл там, где есть пустота: в видеозаписи, которая ничего сама по себе не значит, или в стертых из сознания воспоминаниях. В фильме есть и момент «узнавания», как у Аристотеля (узнавание кровного родственника в трагедии) - в данном случае, вполне конкретное узнавание Жоржем Мажида, который почти что стал его братом (через усыновление). Это, конечно, всего лишь метафора родства, братства и, видимо, связи каждого человека с каждым. Кровь Мажида, репрезентируемая в фильме, подтверждает эту метафору. Она принадлежит самому Мажиду в действительности (во время самоубийства, свидетелем которого он делает своего несосто-явшегося брата) и как бы передана ему воображением Жоржа (в выдумке мальчика о том, что Мажид плюет кровью).
Кровь и насилие в фильме почти разведены. Физическое насилие вообще возникает только в речи героев: дважды говорит о нем Жорж, угрожая Мажиду, затем неявно провоцируя его сына на драку. Впервые кровь появляется в результате насилия во сне Жоржа, где маленький Мажид отрубает голову петуху. В этом эпизоде смешиваются его детские и сиюминутные страхи (страх перестать быть единственным сыном родителей, страх мести). Вообще кровь Мажида и его по сути насильственная смерть - самоубийство - оказываются на совести Жоржа, о чем прямо говорит сын араба. Насилие в физической
форме прямо не репрезентируется, но всячески указывает на вину главного героя.
Итак, катарсис связан с экранным насилием, однако в «Скрытом» оно практически прямо не репрезентировано (за исключением одной сцены), а ощущение дискомфорта создается скорее психологическим насилием. Сущность катарсиса, следовательно, в этом фильме Ханеке состоит не в освобождении от аффекта. В психотерапии с XIX в. известен так называемый катарсический (или катартический) метод лечения. Катарсис в медицинском смысле был описан Я. Бернайсом, А. Бергером и др., на практике катарсический метод применяли Й. Брейер и 3. Фрейд. Для Брейера катарсическое лечение истерии при помощи гипноза заключалось в разрядке вытесненных аффектов. Психоанализ Фрейда вывел на первое место сублимацию - сознательную переработку аффекта. Психотерапия и психология обычно трактуют катарсис как очищение от аффектов, этическое и ноологическое понимание катарсиса - очищение самих аффектов. По большому счету, в психотерапии катарсис связывается с обретением комфорта, облегчением (связанным с принципом удовольствия), т. е. эта точка зрения, по сути, поддерживает гедонистическую трактовку катарсиса. Произведение искусства может очистить реципиента от негативных аффектов и бессознательных или осознанных желаний и позволяет ему получить удовольствие. А. Менегетти, напротив, считает, что художественное произведение, несмотря на видимость катарсиса, лишь фиксирует бессознательное, человек должен сам преодолевать свои комплексы. Таким образом, катарсис понимается либо как «удовлетворение влечения» и обретение временного комфорта, либо как очищение путем рационализации собственного внутреннего конфликта. То, что трагедия приносит специфически связанное с ней удовольствие, роднит аристотелевское понимание катарсиса с психотерапевтическим. Однако у Аристотеля катарсис как очищение зрителя от ложного мнения - это обретение не комфорта, а дискомфорта (поскольку зритель оказывается наедине с вопросами, а не ответами). Страх из-за совершенного героем преступления и сострадание преступнику и жертве связаны с трагическим сознанием (в той или иной мере оно при-
сутствует в кинематографе Ханеке), которое не позволяет пребывать в комфорте. Трагедия связана с трансцендентным (что также есть в фильмах Ханеке): возвышение человека над индивидуальным происходит через очищение страхом и состраданием.
Проблема взгляда и вопрос катарсиса несколько иначе решаются в более ранних фильмах Ханеке - «Забавные игры» (Funny Games, 1997) и «Видеопленки Бенни» (Benny ’s Video, 1992). В этих фильмах Ханеке не ограничивается критикой западного общества, констатацией отчужденности. Бенни - не просто заброшенный родителями подросток, насмотревшийся дешевого видео с боевиками и ужасами и решивший на деле проверить, что такое убийство. Это персонаж-функция, его задача сводится к постоянной регистрации реальности - он снимает видео: забой свиньи (пистолетом мясника он воспользуется для убийства); улицу за окном (окно, по сути, заменяет монитор); убийство им самим незнакомой (анонимной) девушки (статичная камера беспристрастно фиксирует их с Бенни во время выстрела примерно на уровне живота, а затем пустоту, поскольку остальное действие происходит за зоной ее видимости; затем камера уже в его руках словно ощупывает ее тело); темную комнату и полуоткрытую дверь, за которой слышны голоса родителей, обсуждающих, как избавиться от трупа; поездку в Египет, в которую они с матерью отправляются, чтобы отец мог спокойно уничтожить тело. Все персонажи фильма в пространстве анонимности людей и мнимой прозрачности оказываются под наблюдением (как позже в «Скрытом»), но не закона или высших сил, а одного из них, возможно, играющего в игру на выживание, как в телешоу «Старший Брат». Образ Старшего Брата в виде полиции (закона, почти бессильного) появляется в фильме лишь в конце, только там камера наблюдения берет преступников под свой контроль. Эротические, психоаналитические интерпретации фильма оказываются не более значимыми, равно как и напрашивающаяся формула «Все тайное становится явным». Наблюдающий глаз принадлежит не Богу, а просто одному из анонимных людей, имеющих равное право на насилие. «Видеопленки Бенни», «Забавные игры» и «Скрытое» выражают современный страх перед неизвестными силами.
Кинематограф Ханеке словно «очищает» наше устаревшее представление о мире как о безопасном месте, населенном разумными, а значит, и нравственными существами. В структуре «Забавных игр» также есть моменты, предшествующие аристотелевскому катарсису: в частности, «удивление» - это взгляд в камеру и обращение героя фильма к зрителю, что вообще в кино табуировано. Именно тогда нам представляется возможность отказаться от психологических трактовок поведения Пола и Петера. Покадровый римейк «Забавных игр» в США (2007) - это своего рода воспитательный акт Ханеке: он хочет донести очищенное от зрелищности насилие до адресата, который привык именно к эстетизированному насилию, к игре в страхи. В своего рода апокалиптическом фильме «Время волков» (Le temps du loup, 2003) прямое физическое насилие (убийство отца семейства неизвестными в его загородном доме), репрезентированное отстраненно, хотя и с элементами зрелища, дано всего один раз. Убийство - событие «страшное и жалкое»; катарсис - очищение страха и сострадания - наступает благодаря сцене не-удавшегося самосожжения (трактуемого как самопожертвование) мальчика, сына убитого. Физическое насилие в фильме в основном заменено непрямым экономическим. Хотя время и пространство фильма отсылают к жанрам хоррора и фильма-катастрофы, он не зрелищен, и именно отсутствие ожидаемого зрителем насилия, а не его репрезентация способствует катарсису.
Самоустраненность режиссера сказывается лишь на уровне сюжетной линии, а именно - в однозначной трактовке основного события фильма и явной психологической мотивировке персонажей. В главном, что отличает авторское кино от жанрового, - в авторской идее и стиле - он остается на месте. В этом Ханеке - скорее представитель модернизма, а не постмодернизма. Игру, одну из основ постмодернизма, он разоблачает своим методом кинематографического исследования. Эстетически он также скорее модернист: экранное насилие для него - своего рода метод борьбы. Постмодерн эстетизирует игру в насилие, представляет, в зависимости от настроения, хеппи-энд, моральную оценку (или, скорее, мелодраматическую трактовку, как,
например, в «Убить Билла» и других фильмах К. Тарантино) и возможность до конца насладиться всеми видами зрелищного расчленения тел, эротизированного или иронического. Ханеке практически не репрезентирует насилие - мы либо видим его результат в виде залитой кровью стены, удаленного трупа, либо слышим сопровождающий насилие звуковой ряд; он концентрируется на страданиях жертв, а не на видах окровавленных трупов. Хотя пятно крови - тоже род зрелища и игры, но его репрезентация лишена действия, принятого в боевиках или хоррорах, аффекта, сас-пенс не поддерживается монтажно; статичный кадр пятна крови репрезентирует результат насилия.
Э. Кассирер понимал катарсис как изменение в человеческой душе - транссуб-станциализацию эмоций. Перемена характера страстей - синтез напряжения и успокоения - происходит благодаря тому, что реципиент произведения искусства взаимодействует с художником, т. е. поднимается с низшего уровня идентификации к высшему, очищаясь от ложного мнения, становится со-участником, соавтором.
Фильмам Ханеке, особенно австрийского периода (1988 - 1997), свойственно своеобразное «насилие над зрителем»: после просмотра возникает тяжелое, гнетущее впечатление. Однако его вызывает не травмирующее изображение (визуальный язык Ханеке достаточно лаконичен, как и монтажный стиль), а авторская концепция. Ее особенность - немотивированность насилия (психологическую мотивировку можно найти в «Пианистке» и «Времени волков»). Практически во всех фильмах убийство (или самоубийство) не поддается какой-либо рациональной трактовке. Сам автор признался, что его персонажи - скорее, не реальные люди, а плоскости, на которые зритель может проецировать свои эмоции и интерпретации. Именно аристотелевский катарсис «в уме» возможен в его фильмах, а не эмоциональный катарсис как очищение от личных аффектов. А. Менегетти сравнивает катарсис и идентификацию с мифом: «Послание всегда соотносится с формой сознания зрителя. Можно заметить, что при просмотре фильма прямая идентификация с мифом преобладает над катарсической функцией: просмотр кинофильма способствует избав-
лению от груза личных потерь, а ожидание предрешенного финала позволяет разглядеть за ежедневно повторяющимися собственными неудачами радужную перспективу» [6: 118]. Несмотря на то, что Ханеке предоставляет зрителям возможность проецировать себя на персонажей фильмов, такая идентификация с мифом, о которой пишет Менегетти, в его кинематографе едва ли состоится - слишком велико в нем значение концепции, требующей рациональной зрительской трактовки, осуществляющей транссубстанционализацию эмоций.
Итак, если понимать катарсис как очищение от страха, сострадания и других аффектов, то можно говорить о комфорте зрительского восприятия, чему способствуют, в частности, и многие сцены насилия в аудиовизуальном искусстве, удовлетворяя потребность в «остром» зрелище. Если понимать катарсис как очищение от ложного мнения, кажущегося представления о страданиях героев, очищение страхом и состраданием, то речь идет о дискомфорте восприятия, этической оценке событий и переходе зрителя на высший уровень идентификации в художественном произведении, т. е. идентификации с авторской идеей. Сцена насилия в аудиовизуальном произведении сама по себе, в отрыве от контекста всего фильма, а зачастую - и всего творчества режиссера и того «духа времени», выразителем которого он является, может трактоваться только поверхностно, в виде первичной реакции.
Вопрос о «благотворном» влиянии экранного насилия (C. Barret и др.), если он не исходит из прямо морализаторской позиции, по сути может быть преобразован в вопрос о возможности его катарсического действия (в аристотелевском смысле). Такой катарсис-по-Аристотелю в фильмах Тарантино, к примеру, практически невозможен: в них нет места состраданию - только виртуозному «балету». Тарантино практически не показывает боль. Ханеке - показывает. Противоречивость его кинематографа, очевидно, заключается в том, что сложность образа медиа в кинематографической эстетике Ханеке затрудняет катарсис для массового зрителя, а зрелищность насилия, хотя и минималистичная (но не лишенная шокирующего воздействия), приближает его к специфически эстетизированным кровавым сценам в жанровом кино.
Но фильмы Ханеке отвечают современной тотальной тревожности социума, они очищают социальные страхи не методом массового кино (через их устранение), а через переживание почти реалистичного опыта (чему способствует репортажная манера съемки) и непосредственное участие в фильме зрителя как соавтора.
Литература
1. Выготский Л.С. Психология искусства / пре-дисл. А.Н. Леонтьева; коммент. Л.С. Выготского, В.В. Иванова; общ. ред. В.В. Иванова. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. 573 с.
2. Гожанская И.В. Кино как объект культурологического исследования: автореф. дис. ... канд. культурол. наук / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов, 2006. 20 с.
3. Исупов К.Г. Комическое и трагическое в аспектах исторической поэтики // В диапазоне гуманитарного знания: сб. к 80-летию проф. М.С. Кагана. Сер.: Мыслители. Вып. 4. СПб.: С.-Петерб. филос. о-во, 2001. С. 346 - 355. иЯЬ: http://www.anthropology.ru/ru/texts/isupov/ kagan_30.html.
4. Кушнарева И., Смирнова В. Территория беспокойства // Искусство кино. 2005. № 8. С. 92 - 97.
5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1975. 776 с.
6. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное / пер. с итал. ННБФ «Онтопсихология». М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. Т. 1. 384 с.: 11 ил.
7. Разлогов К. От катарсиса к «хеппи-энду»: метаморфозы античности в массовой культуре // Катарсис: метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. С. 28 - 32.
8. Федоров А.В. Насилие на экране // Человек. 2004. № 5. С. 142 - 151.
Catharsis function of cinema harassment
The catharsis function is been researched on the M. Haneke movies in the modern audio and visual culture. There is shown the dependence of catharsis function of harassment representation from the director aim and aesthetics as well different kinds of catharsis in mass and author’s cinema.
Key words: catharsis, cinema harassment, author’s cinema, tragic consciousness, mass culture.
Л.Е. ТРУШИНА (Чебоксары)
ЯЗЫК РЕКЛАМНОЙ КОММУНИКАЦИИ КАК ДИСКУРС ВЛАСТИ
Проводится анализ имплицитных функций рекламы. Автор приходит к выводу о том, что реклама - это функционирующий в социокультурной среде самостоятельный дискурс, миф о вещах, организованная властными структурами система вещей, посредством которой человек потребляет социальные отношения.
Ключевые слова: реклама, дискурс, власть, социум, миф, вещь.
В настоящее время реклама от информирования, сообщения об особенностях того или иного товара и внушения переходит к скрытому, или незаметному внушению с целью управления потреблением, а через него - механизмом функционирования социальной системы в целом. «Внушение» не стоит понимать слишком буквально, как гипноз. На всякое внушение у человека есть свои «контрмеры», или контрсуггестия: психологические барьеры, создающие сопротивление внушению. Но все дело в том, что реклама работает на двух уровнях: явном и скрытом, а все антисуггестивные барьеры и фильтры человека действенны только против эксплицитных (откровенных, явных) влияний рекламы. По отношению к ним правомерно часто звучащее заявление: «Никакая реклама не может заставить вас купить (что-то) или поступить (как-то), если вы этого не хотите». Но это не относится к имплицитным функциям рекламы, которые незаметно просачиваются сквозь самые мелкие ячейки психологического фильтра, и им человек уже не в состоянии противостоять. Под прикрытием простой процедуры информирования о товаре происходит невидимая операция интеграции индивида в общество и навязывания ему всех тех ценностей и стереотипов, которыми данное общество обладает и на которых зиждется. Иначе говоря, сопротивляясь рекламному императиву («Покупайте то-то», «Пользуйтесь такими-то услугами»), мы не замечаем того, как подчиняемся рекламному
© Трушина Л.Е., 2009
