CC BY
137
Ф.Ю. Виталь
Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК),
Москва, Россия
КАТАРСИС В КИНОДРАМЕ. УСЛОВИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
Аннотация:
Статья посвящена изучению методов, которыми кинематограф и сценическое искусство вызывают у зрителя катарсические переживания. На примере таких предшественников современного кинематографа, как Пекинская опера, древнегреческие и средневековые мистерии, разобраны общие ключевые механизмы возникновения катарсиса в религиозных ритуальных действиях, театральных постановках и современной кинодраме.
Ключевые слова: катарсис, современная кинодрама, эмоциональное воздействие, ритуал, сопричастность, вовлеченность.
F.U. Vital
Gerasimov Russian State University of Cinematography,
Moscow, Russia
CATHARSIS IN DRAMA FILMS.
CONDITIONS OF ITS AROUSAL
Abstract:
The article is focused on methods by which cinematography and theatre art are able to initiate the experience of catharsis with the audience. By studying this in such predecessors of modern cinema as Beijing opera and Ancient Greek and medieval mysteries, the author identifies common key mechanisms for origination of catharsis in religious ritual actions, modern theatrical performances and drama films.
Key words: catharsis, modern film drama нужно drama film, emotional influence, ritual, participation, involvement.
Многие зрители полагают катарсис в современном развлекательном кинематографе такой же неотъемлемой частью индустрии развлечений, как саспенс или комедийные элементы. Мотивация здесь проста: даже в недалеком прошлом катарсиче-ское очищение было напрямую связано с избавлением от одного из смертных грехов — ацедии: уныния, парализующего духовную жизнь человека. Новые времена предлагают огромное количество недоступных прежде развлечений, часть из которых несомненно катарсична, но идут ли они на пользу душе, ее развитию или всего лишь подталкивают к пресыщению, вслед за которым неизбежно следует очередной круг уныния? Попробуем разобраться в этом на примере драматических сюжетов американского кинематографа конца XX века и его «прямых» предшественников.
Для современного человека отношения с религией в корне отличны от тех, что были у наших предков. За прошлый век широкое распространение получили идеи атеизма и агностицизма. Разумеется, это напрямую отразилось и на искусстве. Для человека, жившего несколько тысячелетий назад, боги были такой же неотъемлемой частью жизни, как огонь в очаге, голод или сон. Религии, одухотворявшие стихии и животный мир, несли в своей основе постоянные контакты человека со своими божествами. Даже обычные животные соотносились с высшими силами: вполне антропоморфных греческих богов сопровождали священные животные, служившие их символами (сова Афины, орел Зевса), а нередко сами божества превращались в зверей (Зевс сперва похитил Европу в виде быка, а после того, как утолил с нею страсть, превратился в птицу и пел для девушки, сидя на дереве). В те времена боги буквально «ходили по земле», и каждый верующий с разной долей нетерпения ожидал своей встречи с ними. Избранные же, которых жрецы сочли достойными, приобщались к таинствам веры во время зрелищных мистерий. Согласно сохранившимся источникам, это были театрализованные костюмированные действия, где основной целью было добиться катарсического ощущения у зрителя/участника и очищения через него. Магичность политеистических и ранних монотеистических религий предполагает зрелищность, и о ней говорит, в частности, Элий Аристид: «Где воспевались преданьями чудеса славнее, где творились события поразитель-
нее, где услады для глаз и услады для слуха больше соперничали друг с другом? То, что доступно внутреннему узрению, являлось многим и многим блаженным поколениям мужей и жен в неизреченных видениях» [1, с. 1]. Для Аристида, сурового противника театра и публичных развлечений, одобрение драматургии мистерий равнозначно признанию мощнейшего эмоционального воздействия. Вероятно, испытанного им лично.
Художественная выразительность действия, интенсивная событийность происходящего, ощущение глубокой причастности посвященных к событиям, очевидцами которых они становились, — всё это бережно пестовалось, развивалось и поддерживалось жрецами, организаторами мистерий, на протяжении их тысячелетней истории. Удержать внимание больших групп в течение длительного времени — непростая задача и в наше время. В эпоху же мистерий, вероятней всего, катарсису предшествовал катексис — длительное нагнетание сильных эмоций без последующей разрядки. Не сохранилось настолько подробных описаний мистерий, однако природа человека всегда была одинакова. Демонстрация пугающих событий, постоянное нагнетание и поддержание мистической атмосферы — подобное катексическое воздействие могло подолгу поддерживать в участниках нужный настрой и не давать им возможности отвлекаться на праздные беседы.
Несмотря на то, что в мистериях посвященным демонстрировались события, казалось бы, трагичные по меркам любой эпохи (смерть, убийство, насилие и т.д.), сам зритель не оказывался на грани смерти. Наблюдая и будучи вовлеченным в действо, он лишь глубоко переживал вместе с героями мистерии всё происходившее, сам оставаясь в безопасности, — дальше мы назовем это одним из основных условий наступления катарсиса. Таковы же, в частности, и те характерные приемы, которыми театр, пришедший на смену ритуалу, воздействовал на эмоциональное состояние своего зрителя. Их же в дальнейшем взял на вооружение и кинематограф [3, с. 91—104].
Катарсис, к которому подводили посвященного, вероятно, достигался следующими способами:
1. Разрушением «четвертой стены», то есть активным постоянным вовлечением зрителя в воспроизводимые события.
2. Массовостью участников. К примеру, Элевсинские мистерии собирали участников со всей Греции. На тот момент геополитическое устройство страны определялось городами-государствами, географически широко разнесенными по территории нескольких островов, Балканского полуострова и прибрежной части Малой Азии. Тем не менее на Элевсинские мистерии приезжали участники из самых удаленных уголков Эллады.
3. Использованием психотропных средств, как предполагается некоторыми исследователями: вероятно, грибов, содержащих псило-цибин, или продуктов, с добавками алкалоидов спорыньи [4, с. 69]. Подобные эксперименты над сознанием участников религиозных церемоний не уникальны: ацтеки употребляли семена вьюна оло-люки, чтобы погрузиться в одурманенное состояние, в котором они всем селением «общались с духами и богами»; Марко Поло упоминает некое «сонное зелье», употребляемое адептами околоисламских культов в их ритуалах посвящения, по многим признакам близких к мистериям; шаманы северных регионов Европы до сих пор используют в своих «странствиях по миру духов» мухоморы.
Целью мистерий было не представление ради представления — Аристотель говорил о них: «Посвященные должны были не узнавать, а переживать» [2, с. 56]. Сам же катарсис Аристотель определяет как очищение от страстей и навязчивых мыслей через страх и сострадание трагическому действию. Заметим, что очищающий эффект при этом возникал «не как внутреннее переживание отдельного участника ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития» [5, с. 139—159].
К участию в мистериях допускались далеко не все. Известно, что император Нерон ни разу не был к ним допущен жрецами, однако имеется ряд свидетельств тому, что низшие сословия и даже рабы могли стать полноценными участниками мистерий (вероятно, на этом строилась догма о божественном одобрении существующего социального института). Можно утверждать, что организаторы мистерий, подобно нынешним кинорежиссерам, осознавали важность подготовки аудитории и четко понимали, для кого именно устраиваются их мероприятия.
Мистерии были и в раннехристианском обществе, в форме как открытых, так и доступных лишь для избранных театрализо-
ванных действий. Изначально это были непродолжительные постановки, «иллюстрировавшие» отдельные сцены из Библии, однако в дальнейшем их продолжительность росла. Поскольку местом представлений обычно были ярмарки и рынки, где всегда собиралась охочая до развлечений публика, мистерии могли длиться невероятно долго. В 1536 году в Бурже целых сорок дней демонстрировалась мистерия «Деяния апостольские», состоящая из 60 000 стихов (под стихом понимались четыре строки по 12 слогов устной речи в каждой).
В разные эпохи религиозное действо выполняло также функцию просвещения, пусть и с вполне определенной политической трактовкой. Вполне вероятно, что именно катарсическое состояние очищения, вызываемое мистериями, было заменено церковью более «удобными» процедурами «исповеди» и «отпущения грехов», чтобы поставить под монопольный контроль внутренние переживания паствы. Элемент постановки, впрочем, тут не исчезает: литургии сохраняют символичность действия, участникам должно воспринимать происходящее как воспоминание, то есть буквально становиться коллективным протагонистом воспроизводимых событий.
Исходя из вышесказанного, можно назвать следующие условия наступления катарсиса в мистериях, а вслед за ними в драматургических постановках:
1) близость зрителю тематики происходящего («узнавание», по Аристотелю);
2) общая продолжительность действия;
3) глубокое эмоциональное воздействие на зрителя (с использованием доступных на данный момент методов);
4) ощущение зрителем личной безопасности;
5) важность морально-этических проблем для зрителя; их трактовка и их сюжетное раскрытие должны вызывать у него отклик.
Применительно к кинематографу, из данного списка логично вытекает, в частности, популярность ремейков наиболее катарсичных лент и постановок по сходным сюжетам (современная актуализация или новое прочтение известного сюжета), неизбежная популярность экранизаций классических сюжетов и книг, согласно пункту 1, а также важность аудиоряда и спецэффектов, согласно пункту 3. Пункт 4 достигается самим фор-
матом: просмотр картины в кинотеатре или дома ни в малейшей степени не предполагает угрозы для зрителя.
Стоит уделить особое внимание пункту 2 — общей продолжительности действия. На заре кинематографа на экране господствовали короткометражные картины преимущественно комедийного жанра, позволяющего вместить максимум желаемых эмоций в небольшой отрезок времени. Именно в это время и в этом жанре оттачивались приемы удержания внимания зрителя. Но на примере мистерии мы уже видели, что для достижения катарсиса продолжительность действия не должна быть слишком мала.
Обратным же примером может послужить относительно молодой по меркам Востока (двести лет) китайский театральный жанр — Пекинская опера. Первое столетие постановки, подобно мистериям, могли продолжаться без перерыва несколько суток подряд. В основе пьес, как правило, лежали широко известные многотомные произведения, сюжеты которых были хорошо знакомы как образованной элите, так и простонародью («Путешествие на Запад», смена династий, легенды и эпосы о полководцах и героях). Однако воспринимать их с полной вовлеченностью было нелегко: состав зрителей мог смениться несколько раз за время многочасового представления. Поэтому до реформ, проведенных в первой трети прошлого века выдающимся постановщиком и актером Пекинской оперы Мэй Ланьфанем, жанр хоть и высоко ценился в Китае, но не мог по-настоящему считаться «властелином душ». Для иностранцев полноценное к нему приобщение и вовсе было невозможно. С сокращением же Ланьфанем продолжительности спектаклей до 2—3 часов стало возможно не просто глубже воздействовать на зрителя, но и приобщать к Пекинской опере иностранную публику — труппа Мэй была первой из конкурирующих школ, отправившейся на зарубежные гастроли за пределы Азии.
По аналогичному пути двигалось и представление об идеальном времени полнометражного художественного фильма. От длящихся всего несколько минут кинозарисовок, через многочасовые постановки постепенно был выработан негласный стандарт, в соответствии с которым современные фильмы длятся от восьмидесяти минут до двух с половиной часов. Однако под
общей продолжительностью мы будем понимать не только метраж фильма как таковой, но и сюжетное время, которое предстоит принять и осмыслить зрителю. Так, вряд ли будет катарсичен статичный кадр, демонстрируемый на протяжении нескольких часов, даже если его художественная ценность достаточно велика. Столь же маловероятна и катарсичность склейки из нескольких тысяч событий, слабо или вовсе не связанных между собой. За отведенное фильму время в нем должна сложиться и быть продемонстрирована зрителю традиционная схема развития драматического сюжета: экспозиция, завязка, развитие сюжета, кульминация, развязка и финал.
Проверим наше предположение об условиях возникновения катарсического состояния у зрителей на примере конкретных современных фильмов.
Фильм «Страсти Христовы» (The Passion of the Christ, 2004, реж. Мел Гибсон). В основу сценария режиссер положил библейские истории о последних 12 часах жизни Иисуса, стараясь максимально точно следовать приведенной в Евангелиях хронологии.
К экранизации смерти и воскресения главного персонажа Нового Завета сложно подходить с обычными мерками. Слишком велика ответственность создателей за реакцию религиозной части общества. Тем не менее сюжет о распятии и предшествующих ему событиях неоднократно переносился на экран. Среди ставших уже классикой лент можно припомнить рок-оперу «Иисус Христос — суперзвезда» — культовую, но вряд ли катарсичную; куда более серьезную, но уже малознакомую современному зрителю постановку Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»; несколько телефильмов и сериалов, в силу формата и аудитории не всегда точно следовавших букве и даже духу Нового Завета.
Основное отличие картины Гибсона от фильмов-предшественников — максимальный реализм, с которым подается зрителю сюжет картины. Здесь нет знаменитых на момент съемок актеров, нет компьютерных спецэффектов, музыка нарочито монотонна. Более того, все разговоры в фильме ведутся на мертвых языках — латыни и арамейском. Казалось бы, сложно представить, что такой фильм заинтересует публику.
Однако «Страсти Христовы» прошли в прокате с большим успехом и посмотрели их как христиане, так и сторонники иных
религиозных течений. Многим не требовались субтитры и закадровый перевод — текст диалогов точно следует Новому Завету, знакомые с ним зрители прекрасно ориентировались в происходящем и не отвлекались на субтитры. Таким образом, было выполнено первое из указанных нами условий — знание зрителем сюжета.
Двенадцать последних часов жизни Христа, о которых рассказывает фильм, показаны очень подробно, многие детали могут показаться лишними, но они добавляют достоверности, помогают поверить в происходящее и проникнуться им. Завершающие фильм титры (открывающих нет вовсе) появляются на 118 минуте, укладываясь в традиционный временной формат современного полнометражного фильма. Продолжительность событий, таким образом, сокращена на экране в 6 раз. За кадром остались лишь совсем «бытовые» подробности, пожертвовать которыми режиссер посчитал возможным без ущерба для воздействия на зрителя. Можно утверждать, что второе условие выполнено.
Эмоциональное воздействие фильма неоспоримо. Многие критики с неодобрением отнеслись к натурализму, с которым демонстрировались сцены избиений и распятия. Иисус на экране был буквально залит кровью, а при съемке сцены бичевания актер дважды получил настоящие удары хлыстом по неосторожности реквизиторов и актеров, принимавших участие в сцене. Всё это вошло в финальный монтаж. На подготовку исполнителя главной роли к съемкам гримеры ежедневно тратили не менее шести часов. В результате, всё это произвело колоссальное воздействие на публику. Уже на премьерных показах некоторые зрители теряли сознание от избытка чувств. Был отмечен даже смертельный случай во время просмотра. Заметим, что глубочайшее сопереживание персонажам фильма происходило при полном понимании историчности (или мифологичности, в зависимости от религиозных установок зрителя) излагаемых событий.
Финальная сцена фильма — воскресение Христа. После долгого затемнения мы видим опадающую плащаницу, чистое лицо, торс, лишенный ран. Всё это могло быть только сном Иисуса в пещере. Но в последний момент на экране показывают кисть руки с ранами от гвоздей. Даже если этот момент окажется ка-тарсичным не для каждого (что неизбежно) — равнодушным он
наверняка не оставит. Неважно, что с момента этих событий прошло два тысячелетия, неважно, что атеистические идеи всё чаще находят отклик у современных людей, наша этика неизменна и библейский сюжет остается актуальным, продолжает волновать новые поколения. С этой точки зрения выполняется пятое из нашего списка условие наступления катарсиса.
Но что, если тема не столь глобальна? Ведь сюжет не обязан строиться вокруг культовых фигур, смерти и отчуждения. Будут ли и в этом случае выполняться перечисленные нами условия? Рассмотрим это на примерах картин Фрэнка Дэрабонта «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994), Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) и Джима Джармуша «Мертвец» (Dead Man, 1995). Все эти фильмы были сняты и вышли на экраны примерно в одно и то же время, каждый из них катарсичен для зрителя по-своему. Объединяет их тематика противостояния личности обществу, но в первом случае сопротивление кажется пассивным, во втором оно преувеличено, театрально активно, а в третьем — навязано извне и фактически не зависит от персонажа.
В фильме «Побег из Шоушенка» главные персонажи — заключенные тюрьмы строгого режима. Их жизнь подчинена строгим правилам, повлиять на нее и свое окружение они бессильны. Стремление одного из них, приговоренного к двум пожизненным заключениям, вырваться на свободу, бежать, в итоге осуществляется.
Герои «Прирожденных убийц» — супружеская пара (изначально просто любовники), противопоставившая себя обществу. Фильм, выполненный в эстетике «дешевого кинематографа», местами открыто впадающий в фарс, тем не менее стал чем-то гораздо большим — своеобразным «антиманифестом поколения» 80—90-х годов XX века.
«Мертвец» — одна из самых значимых работ Джармуша, четкого определения жанру которой дать просто невозможно. Это и классический вестерн, и «road movie» в стилистике дикого Запада, и тонкая философская притча о жизни, смерти и о том, что их разделяет. Получивший смертельное ранение герой, в сопровождении индейца, принимающего его за своего поэта-кумира Уильяма Блэйка, спасается от преследующих его наемных убийц, заранее зная, что спасения не будет и впереди лишь скорая смерть.
1. Близость зрителю тематики происходящего, осознание им сюжета
1.1 «Побег из Шоушенка». Закон и общество против персонажа, он бессилен изменить что-либо в своей жизни законными способами. Навыки бесполезны или служат интересам врагов персонажа. Метафоричность ситуации очевидна: большинство людей находится в таком же «пожизненном заключении», изменить что-либо выше их сил, остается лишь мечтать о чуде.
1.2 «Прирожденные убийцы». Фильм построен как воплощение мечты о «мгновенной справедливости», земном воздаянии за грехи и свободе как неотъемлемом праве личности. Изначально фильм был задуман как сатира на общество, воспевающее насилие, однако восприятие его широкой публикой оказалось совсем иным.
1.3 «Мертвец». Маленький человек оказывается в центре событий, повлиять на которые бессилен. Рядом с ним постоянно присутствует спутник, готовый ритуально сопроводить его в царство мертвых. В начальных сценах фильма поколение «офисного планктона» с легкостью опознает себя.
2. Драматургическое осмысление роли времени в фильме
2.1 «Побег из Шоушенка». Двадцать лет экранной жизни героев наполнены как при помощи ключевых событий, так и посредством бытовых мелочей. Персонажи старятся на глазах у зрителя, выстраивая этим эпичность ленты. Осознание смены эпох за стенами тюрьмы, сопереживание герою, рассуждения о возможном ходе событий, размещение режиссером катарсичной сцены не в финале и возможность глубже пережить катарсис за относительно спокойный, хотя и провоцирующий зрителя на сильные эмоции эпилог (сопричастность освобождению, выползающий из трубы с потоками грязи герой словно заново рождается на свет) — всё это заставляет признать время уникальным режиссерским инструментом, подводящим зрителя к катарсису.
2.2 «Прирожденные убийцы». Построение сюжета нелинейно, воспоминания и галлюцинации героев перемежаются реальными событиями, постепенно складывающимися в цельную историю с двумя финалами: открытым (кинотеатральная версия) и завершенным сюжетно (альтернативная версия — в ограниченном прокате и на носителях). В личном времени героев события
фильма охватывают несколько месяцев, а действие заключительной сцены в кинотеатральной версии происходит спустя несколько лет после событий основного сюжета.
2.3 «Мертвец». Несколько дней в личном восприятии умирающего героя превращаются в почти бесконечное, эпическое путешествие. Время в фильме условно, но вместе с тем для главного героя оно уходит с его жизнью: каждая капля крови из неза-тянувшихся ран уносит еще один возможный день. Почти физически чувствуется, как важна каждая секунда — неважно, движется ли герой к смерти как к обновлению или как к конечной точке всех путей. Мистический спутник-проводник ошибается насчет личности героя и умирает практически одновременно с ним. Его время целиком посвящено заурядным на первый взгляд, вещам, но зрителем все события воспринимаются и трактуются как равно важные части единого целого.
3. Глубокое эмоциональное воздействие на зрителя с использованием доступных на данный момент приемов киновыразительности
3.1 «Побег из Шоушенка». В силу камерности материала основной инструмент воздействия на зрителя — сама драматургическая составляющая фильма. Эмоциональный накал, вызываемый происходящими событиями (несправедливостью и обреченностью) и великолепной актерской игрой, временами «захлестывает» зрителя, напрямую подводя его к финальному катарсису (побегу главного героя) и антикатарсису (в одной из сцен по приказу директора тюрьмы охрана избивает насильника). Визуальный стиль достоверно передает атмосферу пенитенциарных заведений прошлого, декораторы и художники несколько месяцев посвятили изучению тюремных интерьеров и униформы их персонала.
3.2 «Прирожденные убийцы». Здесь, напротив, решающим приемом являются спецэффекты. Уже вступительные титры идут на фоне психоделических сцен с участием главных героев и являются важной составляющей фильма. Психоделический саунд-трек; сцены галлюцинаций персонажей; снятая в духе телевизионного ситкома сцена знакомства главных героев; рваный ритм повествования; особая визуальная стилистика — всё это в свое время сделало данную ленту культовой в молодежной среде. Катарсис здесь скорее эмоциональный, очень яркий, но быстро преходящий.
3.3 «Мертвец». Черно-белый видеоряд, психоделический са-ундтрек, богатая событиями сюжетная канва, финал, в котором гибнут все главные персонажи ленты, буквально приковывают внимание зрителя к экрану. Катарсисы «Мертвеца» — сложная смесь интеллектуальной и подсознательной составляющих.
4. Ощущение зрителем личной безопасности
4.1 «Побег из Шоушенка». Дистанцированность героев от зрителя выверена идеально: зритель сочувствует и сопереживает им с первых минут фильма, однако действие картины происходит в тюрьме середины прошлого века и в зрительском кресле полной самоидентификации не случается.
4.2 «Прирожденные убийцы». Фильм снимался как своеобразная сатира на захлестнувшее экран насилие. Сцены убийств нарочито приукрашены, зачастую выглядят как фарс, видеоигра или аттракцион. Самоидентификации с жертвами не происходит, симпатии зрителя преимущественно на стороне главных героев.
4.3 «Мертвец». Один из главных героев фильма по сути «воссоздается заново» сопровождающим его персонажем, умирая от пулевого ранения он рождается как новая личность. Его пассивность и неочевидность, а также непредсказуемость и отсутствие привычной логики в действиях его спутника позволяют избежать излишней самоидентификации с персонажами.
5. Важность морально-этических проблем для зрителя, отклик на их трактовку и сюжетное раскрытие
5.1 «Побег из Шоушенка». Почти 10 лет «Побег из Шоушенка» находится на первом месте в IMDB TOP 250 (рейтинге крупнейшей кинобазы Интернета) по итогам голосования посетителей сайта. Значимость и актуальность ленты не вызывают сомнений. В силу универсальности сюжета фильм равно интересен и новым поколениям зрителей.
5.2 «Прирожденные убийцы». Основной посыл фильма — неспособность решить все проблемы путем насилия. Зрителю очевидно, что многих жертв можно было бы избежать (об этом прямым текстом говорят сами герои фильма), наряду с откровенным злом в прицел героев часто попадают невинные люди. Главные действующие лица фильма на самом деле антигерои —
желания последовать их идеалам в реальной жизни не возникает, но следить за их приключениями невероятно интересно.
5.3 «Мертвец». Сюжет фильма допускает множественное толкование происходящего: ленту можно воспринимать и как притчу, и как рассказ о духовном преображении под влиянием страха неизбежной смерти, и как попытку подготовить зрителя к этой неизбежности. Именно этой неоднозначности фильм обязан своим культовым статусом: каждый увидит в нем что-то свое, для разных зрителей катарсичными окажутся разные сцены.
Как мы видим из данной таблицы, все перечисленные нами признаки у рассматриваемых картин наличествуют. На основе всего вышесказанного можно сделать следующие выводы.
Катарсическое состояние напрямую связано с вовлеченностью зрителя в происходящее.
Если зритель чувствует себя частью общего целого, если демонстрируемые ему реалии оказываются знакомыми (например, это части его личного религиозного мировосприятия), эффект значительно усиливается.
Не менее важна дистанцированность зрителя от происходящих событий. Сопереживание в условиях личной безопасности способствует достижению катарсиса.
Катарсис драматургический малореален без предварительного погружения в сюжет.
Объективная продолжительность фильма и восприятие субъективного времени действия крайне значимы и важны.
Общественная мораль и личная этика могут быть использованы для усиления и достижения катарсического эффекта.
Можно с уверенностью утверждать, что всё это окажется верным для любого фильма, подводящего своего зрителя к катарсису.
Список литературы
1. Аристид Элий. Элевсинская речь // URL.: http://simposium.ru /ru/node/9803 (дата обращения 06.12.2016).
2. Аристотель. Поэтика. М., 1957.
3. Виталь Ф.Ю. Эмоциональное воздействие на зрителя в современном американском кинематографе // Научный журнал «Вестник ВГИК», № 1 (27), март 2016.
4. Зелигманн Курт. История магии и оккультизма. М., 2001.
5. Михайлова Т.В. Катарсис и хеппи-энд // Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции. М., 2015.
References
1. Aristid Eliy. Elevsinskaya rech [Elevsin Speech] // URL.: http://sim-posium.ru/ru/node/9803 (date of viewing 06.12.2016).
2. Aristotel. Poetika [Poetics]. М., 1957.
3. Vital F.U. Emotsionalnoye vozdeystvie na zritelya v sovremennom amerikanskom kinematographe [Emotional Influence on the Viewer in Contemporary American Cinema] // Nauchny Zhurnal «Vestnik VGIK», № 1 (27), March 2016.
4. Zeligmann Kurt. Istoriya magii I okkultizma [History of Magic and Occultism]. М., 2001.
5. Mikhailova T.V. Katarsis i heppi-end [Catharsis and Happy-End] // Estetika ekranizatsii: kino v teatre, teatr v kino. Materialy nauchno-praktic-heskoy konferentsii [Adaptation Esthetics: cinema in theatre, theatre in cinema. Documents of scientific research conference]. М., 2015.
Данные об авторе:
Виталь Феофания Юрьевна — аспирант кафедры драматургии кино ВГИК им. С.А. Герасимова, сценарное отделение. E-mail: [email protected]
j\bout the author:
Vital Feofania — PhD, Gerasimov Russian State University of Cinematography (VGIK), screenwriting department. E-mail: [email protected]
