Катарсис и проблема насилия в искусстве Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

субъекта проводимых реформ перекладывает ответственность за судьбы высшего образования в России на личность педагога. Вытеснение на периферию учебного процесса решения образовательных задач приводит к сокращению пространства межличностного взаимодействия преподавателя со студентом. Восполнение этого пространства возможно в форматах неформального общения, в рамках которых сегодня только и может эффективно осуществляться образовательный процесс в высшей школе. Сегодня образовательный процесс в России, как и во все переломные времена, держится на личности преподавателя, осуществляющего хранение и трансляцию высших смыслов русской культуры вопреки всему.

Яновский Михаил Иванович

кандидат психологических наук, доцент Донецкий национальный университет

(г. Донецк, ДНР)

УДК 159.9

КАТАРСИС И ПРОБЛЕМА НАСИЛИЯ В ИСКУССТВЕ CATHARSIS AND THE PROBLEM OF VIOLENCE IN ART

В статье дается философский и психологический анализ истоков понятие «катарсис», которое используется для объяснения психологического воздействия искусства. Автор анализирует связь данного понятия с основными философскими идеями Аристотеля, автора данного понятия. Рассмотрено соотношение демонстрации насилия в искусстве с феноменом катарсиса, в т.ч. с позиций психологии. Дана критическая оценка представлений о феномене катарсиса.

Ключевые слова: катарсис, воздействие искусства, Аристотель, психология искусства.

The article gives a philosophical and psychological analysis of the origins of the concept of "catharsis", which is used to explain the psychological effects of art. The author analyzes the connection of this concept with the basic philosophical ideas of Aristotle, the author of this concept. The correlation between the demonstration of violence in art and the phenomenon of catharsis is considered, from the standpoint of psychology. A critical assessment of the concept of the phenomenon of catharsis is given.

Key words: catharsis, impact of art, Aristotle, psychology of art.

Несмотря на уже давно доказанный в многочисленных исследованиях факт индуцирования насилием, демонстрируемым в произведениях искусства, проявлений насилия и агрессивности в жизни [13], зачастую смотрят на это «сквозь пальцы». Еще в 60-е г.г. ХХ в. специально созданная в США Национальная Комиссия по расследованию причин и предупреждению насилия в своем отчете отмечала парадокс: «Ежегодно рекламодатели тратят миллиарды долларов, уверовав в то, что телевидение способно повлиять на

поведение человека. Представители телеиндустрии с энтузиазмом соглашаются с ними, утверждая при этом, что программы, содержащие сцены насилия, никоим образом подобного влияния не оказывают» (цит. по: [4; с. 238]). Почему? На наш взгляд, здесь наряду с влиянием «врожденного» порока рыночной системы (необходимость ударно-стимульного воздействия на потенциального потребителя для привлечения его внимания) сказывается авторитет старой, нашедшей выражение уже у Аристотеля, идеи, что демонстрацией зла искусство не просто вызывает у человека «сильные» эмоции, но посредством них, при определенных условиях, также и очищает его морально, возвышает духовно. Эта парадоксальная, если вдуматься, идея нашла в Аристотеле своего «идеолога» и оформилась в известную теорию катарсиса [2]. Будучи элементом древнегреческой религии, катарсис у Аристотеля приобрел светскую трактовку, адаптированную к развившемуся в его эпоху театральному искусству, как «путем сострадания и страха очищение подобных страстей» [2; с. 30]. Существует множество толкований аристотелевого учения о катарсисе, однако, несмотря на расхождения в них, последний часто постулируется как вершина возможного психологического эффекта воздействия искусства на человека (например: [6], [11]; историю представлений о катарсисе в искусствоведении см.: [8]). Ясно, что такая ситуация создает своего рода «когнитивный диссонанс» в оценке влияния на человека воспроизводимого в произведениях искусства насилия. Поэтому вполне логичным будет вывод, что теория катарсиса «подтачивает» сами основания для борьбы с демонстрацией насилия в искусстве. В такой ситуации закономерно было бы проанализировать истоки идеи катарсиса.

На наш взгляд, полезно разделить, для удобства анализа, популярное понимание катарсиса как сброса «нервной» энергии («гидравлическая» модель катарсиса - по меткому выражению Л.Берковица [4; с. 395]) и исходное аристотелево его понимание (хотя приведенное выше определение из «Поэтики» Аристотеля не дает оснований считать такое разграничение очевидным). Для начала проанализируем истоки аристотелевой концепции.

Известно, что Аристотель выдвинул теорию четырех видов причинностей субстанции: материальная, формальная, энергетическая и целевая [1], [3]. Анализируя их сущность и механизм проявления, он приходит к выводу о возможности сведения последних двух -энергетической и целевой - к формальной [там же]. Таким образом, по Аристотелю, в какой-либо действительной, реальной вещи (субстанции) существуют, в конечном счете, два «причинных» компонента: материя как бескачественный материал, и форма как придавший ей качественную определенность «эйдос», идея, сущность. Отметим при этом, что понятия «материя» и «форма» у Аристотеля носят не абсолютный, а функциональный характер: «нечто может быть «формой» материи x, но «материей» формы y» [12]; (см. также: [5]). Это делает аристотелевские «материю» и «форму» приложимыми к анализу устройства художественного произведения.

Важно, на наш взгляд, обратить внимание на два «проблемных» момента в этой концепции.

Во-первых, «форма» и «материя» здесь оказываются разноприродными, чуждыми друг другу. Материя для формы - нечто бескачественное, «никакое». В действительности же она может содержать в себе какие-либо имманентные, явные или неявные свои качества. Форма, таким образом, как бы навязывает материи бескачественность (иначе она не смогла бы использовать материю как материал для своего осуществления). Форма «вытесняет» наличествующие качества материи, если таковые есть. А они есть, поскольку материей нечто является не само по себе, а становится лишь относительно какой-либо конкретной формы.

При перенесении на искусство такой подход будет означать, что для художественного произведения жизненный материал, который в нем используется, утрачивает свои качества, становится бескачественным. Точнее, форма (сущность, идея произведения) «погашает» качества используемого материала. Спустя почти две с половиной тысячи лет близкий подход к пониманию искусства выразил наш современник: «Художник всегда формой побеждает свое содержание» [6; с. 204-205]. Вывод, который можно из этого сделать: демонстрируемое насилие, зло в произведениях искусства - это то, что, становясь «материей» произведения, по предполагаемому замыслу автора нейтрализуется «формой», т.е. как бы перестает быть собственно насилием и злом. Форма, таким образом, совершает своего рода очищение (т.е., по-древнегречески, - катарсис) того фрагмента жизни, который взят как материал произведения.

Данная концепция, отводя решающую роль форме, как идее, замыслу произведения, таким образом, снимает возможные ограничения с демонстрации в нем - в качестве материала - любых сцен насилия. Более того, Аристотель рекомендует брать для произведения «сильный», эмоционально насыщенный материал, который содержит в себе не просто элементы насилия, а элементы противоестественного, доставляющего зрителю более глубокое страдание, насилия: «...если брат убивает брата, или сын - отца, или мать - сына, или сын - мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту» [2; с. 42].

Собственно, здесь мы сталкиваемся с противоречием в позиции Аристотеля: если существенные качества предмета определяются формой, то почему для такого предмета, как художественное произведение, существенным оказывается материал и его выбор? Не означает ли это, что для художественного произведения Аристотель делает исключение из своего представления о решающей роли формы в создании и воплощении вещи? Но если так, то не следует ли предположить, что способности формы в художественном произведении нейтрализовывать, «очищать» взятый жизненный материал и становиться источником его сущностных качеств несколько преувеличены?

Действительно, современные научные исследования последствий демонстрации насилия на экране подтверждают чаще наличие эффекта моделирования, подражания насилию, чем эффекта катарсиса [13].

Второй проблемный момент состоит в том, что, сводя энергетический, целевой и формальный аспекты вещей к одному лишь формальному, Аристотель создает возможность подмены энергетического и целевого -формальным. Если принять в расчет, что форма у Аристотеля - это сущность, а энергия - это «порождающая» причина вещи, т.е. причина ее существования, то получается, что существование выводимо из сущности. Сущность у Аристотеля - это «таковость» вещи, т.е. та ее определенность, которая делает ее непохожей на другие. Получается, что, чтобы быть, вещи достаточно быть непохожей на другие вещи. Но как вещь может быть непохожей на другие вещи и вообще быть «какой-то», если ее еще нет?.. Это возможно, но лишь в одном случае: если вещь существует не реально, а в чьем-то уме (восприятии). Аристотель, таким образом, подменяет у вещи способность быть способностью быть замеченной, отличенной кем-либо от других вещей, и познанной (гносеология подменяет онтологию). Эта подмена отражается и на аристотелевом понимании природы воздействия художественного произведения. Если у Платона высшей формой воздействия искусства признается состояние своего рода энергетизации: «одержимости», «божественного вдохновения» - энтузиазма (еубошга^егу) - т.е. как бы повышение уровня бытийности [9], то у Аристотеля на вершине воздействия искусства находим острое переживание отношений, возникающих в результате разрыва между субъектом и миром (как сказал бы Г.Гессе, переживание «трения между душой и миром» [7]): страха и сострадания (или, иначе говоря, жалости). Страх и сострадание-жалость отличаются тем, что они не столько повышают уровень бытийности, как платоновский «энтузиазм», сколько напоминают субъекту о ней (страх отражает наблюдаемую угрозу бытию субъекта, а сострадание - наблюдаемую угрозу чужому бытию). В этом плане они не «производят» в нем как субъекте, в его бытии каких-либо реальных изменений, но выявляют лишь его восприятие возможных изменений бытия, а следовательно, оставляют его в рамках созерцательного, невключенного отношения к миру, т.е. отношения к миру как к зрелищу, театру (в котором что-то устрашает, а что-то - достойно жалости). Возникает замкнутый круг: аристотелевский катарсис появляется как отражение трагической оторванности субъекта от мира, но он же ее и оставляет, фиксирует субъекта в таком состоянии. Страх и сострадание-жалость, переживаемые при восприятии произведения искусства, являются лишь напоминанием о силе, «энергии» жизни. В этом смысле они могут «продуцировать» состояния, только имитирующие платоновский энтузиазм, например: состояние надежды (которое, по Аристотелю, возникает не вопреки страху, а, напротив, обусловливает его: «[Для того чтобы испытывать страх], человек должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится...» [2; с. 195]). Такие состояния меняют,

совершенствуют субъекта лишь воображаемо. Поэтому и аристотелевский катарсис создает лишь воображаемое «очищение» субъекта.

Разберем теперь распространенную «гидравлическую» модель катарсиса, согласно которой «спускание пара» в виде какого-либо выражения («выплескивания») накопившихся у субъекта негативных эмоциональных состояний может дать положительный психологический эффект. Против представлений о возможном психотерапевтическом эффекте такого «выплескивания» выступил авторитетный американский психолог И. Ялом: «Ошибочное допущение, что интенсивное эмоциональное переживание само по себе обладает достаточной силой, чтобы вызвать терапевтическое изменение, столь же соблазнительно, сколь и освящено временем. Современная психотерапия была зачата в этой ошибке.» [14; с. 48]. Автор этой ошибки, З. Фрейд, со временем отказался от подобных идей, которые, однако, «отказывались умирать: как беззаботно брошенные семена, они породили целый шлейф терапевтических идеологий», которые популярны и поныне [там же; 49] . Известный исследователь агрессии Л. Берковиц наряду с результатами множества экспериментов приводит историю, описанную в письме, написанном читательницей одного американского журнала. Ее родители, столкнувшись с проблемой чрезмерной раздражительности и импульсивности ее брата, поощряли у него выражение эмоций через нанесение ударов по мебели, считая это психологически оправданным. Результатом таких поощрений стало то, что, достигнув тридцатилетнего возраста, мужчина «расширил поле» выражения своих эмоций и стал «спускать пар», нанося побои жене и детям [4]. Говоря о применении подобного представления для объяснения вероятного эффекта демонстрации насилия на экране, другой американский психолог, Р. Харрис, высказывает мнение, что «несмотря на то, что научные доказательства неизменно свидетельствуют против нее, теория катарсиса продолжает занимать незаслуженно прочное место как общеизвестный и доказанный эффект насилия в СМИ» [13; с. 321]. На наш взгляд, «гидравлическая» модель катарсиса «трудноопровержима» в силу своей житейской убедительности, наглядности. Она основывается на удобном отождествлении эмоций с неким представляемым внутренним веществом, жидкостью. Обращение с этой «жидкостью», как предполагается, должно быть подчинено своего рода «водопроводной» (если использовать метафору В.П. Зинченко) логике: перекачать, вылить, сбросить и т.п. По сути это ни что иное, как вариант реализации «постулата непосредственности» («принцип непосредственной связи между самими психическими явлениями» [10; с. 174]). Для психологии методологический недостаток такого представления - в «попытке совершенно игнорировать субъекта и строить науку о психической жизни человека без всякого участия с его стороны» [там же; 177].

Игнорирование субъекта как участника процесса восприятия произведения искусства - недостаток и аристотелевской концепции катарсиса. Как мы видели выше, у Аристотеля сущность (т.е. по Аристотелю,

форма) первичнее существования, что в приложении к восприятию означает: воспринимая, т.е. созерцая «качественную определенность» какого-либо предмета, субъект еще не отражает, не фиксирует само его существование. Соответственно, и он сам при этом как бы не существует, отсутствует (его существование, «присутствие», возникает потом, как производное от восприятия). По этой причине он не может взаимодействовать с предметом восприятия в процессе его восприятия. Следовательно, Аристотель понимает восприятие как бессубъектное.

Действительно, ни форма, ни материя художественного произведения сами по себе не адресованы какому-либо конкретному воспринимающему субъекту. Они безадресны. И, поскольку они безадресны, они заведомо отчуждены от индивидуального внутреннего мира конкретного реципиента, т.е. как бы игнорируют возможность его активной психологической включенности в восприятие (а не только в объект восприятия). Глубины индивидуального субъективного мира человека, таким образом, оказываются не задействованными, как бы «в тени». Поэтому эффект преодоления эстетической формой демонстрируемого в произведении зла - даже при удачно найденной форме - оказывается гипотезой, которая в каждом отдельном случае, вероятно, не подтверждается (по крайней мере, во многих случаях подтверждается обратное).

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Метафизика / Аристотель // Сочинения в четырех томах. Т.1. - М.: Мысль, 1975. -С. 63-368.

2. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аритотель. - СПб.: Азбука, 2000.

3. Аристотель. Сочинения в четырех томах.Т. 1. [Ред. В. Ф. Асмус] / Аристотель. - М.: Мысль, 1976. - 550 с.

4. Берковиц Л. Агрессия: причины, последствия и контроль / Л. Берковиц. - СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2001.

5. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля / Л.А. Воронина. - М.: Высшая школа, 1975.

6. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - М.: Педагогика, 1987.

7. Гессе Г. Игра в бисер. - М.: Правда, 1992. - С. 83.

8. Лосев А.Ф. История эстетических категорий / А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. - М.: Искусство, 1965.

9. Платон. Ион / Платон // Собрание сочинений в 4 т.: Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С. 372-385.

10. Узнадзе Д.Н. Теория установки / Д.Н. Узнадзе. - М.: Изд-во «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК», 1997.

11. Флоренская Т.А. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности // Психологические механизмы регуляции социального поведения / Т.А. Флоренская. - М.: Наука, 1979. - С. 151-174.

12. Форма и материя // Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1983. - С. 743.

13. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций / Р. Харрис. - СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2001.

14. Ялом И. Теория и практика групповой психотерапии / И. Ялом. - СПб.: Питер, 2000. -134 с.