Канон со свободной частью, встроенной в строгую Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. П. Милка

Канон со свободной частью, встроенной в строгую

Аннотация

Статья посвящена одной из разновидностей канона, нередко используемой в музыке барокко, в частности в произведениях И. С. Баха. Главная особенность описываемого вида — совмещение в одном каноне функций строгой и свободной частей, благодаря чему риспоста получает возможность повторять предшествующие отделы пропосты на протяжении всего построения, от начала и до конца.

Ключевые слова: канон, мнимый голос, кадансовая формула, обращение, пропоста, риспоста.

A. P. Milka

A canon with a free style part embedded in a strict style one

Summary

The article examines one of the varieties of the canon, often used in Baroque music, in particular, in the works of J. S. Bach. Despite the relatively stable practice of application, this type of canon has not found any theoretical justification or development of composing techniques. The main feature of the type is the combination of the functions of the strict style and free style parts in the same canon, so that the risposta gets the opportunity to repeat the previous sections of the proposta throughout the entire construction, from beginning to end, and as a result, a composition is created that can be conditionally characterized as an ideal or total canon. The proposed work is seen as an attempt to further develop the main provisions of S. I. Taneyev concerning the imaginary voice in his works Convertible counterpoint in the strict style and Doctrine of the canon.

Keywords: сanon, imaginary voice, cadence formula, inversion, proposta, risposta.

DOI: 10.48201/22263330_2021_36_18 УДК 781.42 ББК 85.3

Статья поступила: 01.11.2021.

В

музыке эпохи барокко — в частности в музыке И. С. Баха — нередко встречается особый вид канонов, требующий отдельного рассмотрения как с теоретической, так и с практической стороны. Дело в том, что и само это явление, и техника его создания весьма специфичны.

С одной стороны, такой канон представляет собой теоретический парадокс: он от начала до конца — строгая часть канона и в свободной части не нуждается. С другой же стороны, независимо от этого, свободная часть в нём всё равно присутствует: она обнаруживается со всей очевидностью благодаря своему самому сильному идентификатору — кадансовой формуле. Строгая часть обычного канона в ней не нуждается, зато для канона в целом кадансовая формула обязательна. Поэтому возникающую здесь ситуацию следует охарактеризовать как канон со свободной частью, встроенной в строгую. Эта формулировка и послужила заглавием настоящей статьи.

В творчестве И. С. Баха каноны, предназначенные для исполнения, всегда содержат свободную часть, независимо от того, какого они рода — конечные или бесконечные1. В одних случаях свободная часть выписывается лишь как нотный текст, в других, кроме того, снабжается специальной надписью, как, например, в двух канонах из «Искусства фуги» ("Die Kunst der Fuge", BWV 1080): Cadenza, Finale.

В «Арии с различными вариациями» ("Arie mit verschiedenen Veränderungen", BWV 988), известной как «Гольдберг-вариа-ции», мы сталкиваемся именно с такой ситуацией. В этом цикле каждая третья вариация (3-я, 6-я, 9-я... 27-я) представляет собой канон. Девять канонов с интервалами вступления от примы до ноны включительно написаны именно в таком виде, о котором идёт здесь речь: без сомнения, все они предназначены для исполнения, при этом анализ показывает, что регламент канона соблюдается в них не-

укоснительно до самого конца, то есть они целиком составляют строгую часть. При этом их каданс встроен в процесс непрерывного имитирования и его не нарушает.

Примечательно, что ни в трактатах эпохи барокко или предшествующих периодов европейской музыкальной культуры, ни в учебниках контрапункта и теоретических работах более позднего времени, вплоть до наших дней, сведения о способах написания таких канонов отсутствуют. Вряд ли это — следствие того, что техника создания подобных структур была общеизвестна. Скорее всего, причина здесь в другом: это были «цеховые секреты», бережно охраняемые мастерами контрапунктического искусства.

Между тем достаточно сопоставить аналитические схемы обычных канонов и таких, о которых здесь пойдёт речь, чтобы понять, в чём состоит особенность работы над ними.

Канон как малая имитационная форма2 в привычном виде представляет собой построение из двух частей — строгой и свободной, — которое обычно отображается схемой вроде следующей (см. схему 1).

Средний раздел Заключит, разд

А В С D Е F - Ai Bi Ci Di Ei

К

Строгая часть Свободная часть

Схема 1. Аналитическая схема обычного канона

Для свободной части обязательно наличие заключительного раздела (кадансовой формулы, символ К), тогда как средний раздел может отсутствовать: в малой имитационной форме это раздел факультативный.

Канон же с кадансовой формулой, встроенной в строгую часть, можно показать на следующей схеме (см. схему 2а-Ъ).

Схема 2a-b. Каноны со встроенной в строгую часть кадансовой формулой

На схеме 2а-Ь представлены два построения со следующими особенностями:

• Непрерывное каноническое имитирование выдержано в них от начала до конца, то есть здесь имеет место одна, строгая часть канона, ибо канонический процесс продолжается на всём его протяжении.

• Это — каноны как малые имитационные формы, ибо в них присутствуют две части: кроме строгой, также и свободная часть в виде заключительного раздела (символ ^ то есть кадансовая формула), не нарушающего регламента строгой.

Создание канона с кадансовой формулой, встроенной в строгую часть

Канон подобного рода можно построить благодаря особой технике, позволяющей совместить в одном построении функции строгой и свободной частей. Место применения данной техники отмечено на схеме 3а-Ь как её часть, находящаяся в прямоугольной рамке (подробнее об этом — далее) (см. схему 3а-Ь).

Схема 3а-Ь. Каноны со встроенной в строгую часть кадансовой формулой

Из схемы 3а-Ь явствует, что привычное сочинение канона как перенесение материала пропосты в риспосту с последующим сочине-

нием противосложения, зависимого только от материала риспосты, в определённый момент должно приостановиться. Дело в том, что противосложение D требуется согласовать не только с риспостой С1 (как обычно), но и с кадансовой формулой K или с материалом Е, которые появятся в следующем отделе. Эта задача решается путём введения вспомогательного средства — мнимого голоса, помещаемого на отдельной строке (будем для удобства называть её кратко мнимой строкой).

Порядок сочинения канона с кадансовой формулой в риспосте

Прекомпозиционная работа

1. Сначала надо определиться с продолжительностью канона (с числом отделов) и с протяжённостью каждого отдела (с числом тактов в отделе). Условимся, что продолжительность канона составит 6 отделов, а величина каждого отдела — 2 такта (соответственно, расстояние вступления также равно 2 тактам)3.

2. Затем следует выбрать тон, в котором сочиняется канон. В нашем случае пусть это будет XI тон (До ионийский).

3. Далее нужно решить, каким голосам поручить пропосту и риспосту. Пусть пропоста будет в верхнем голосе, а риспоста — в нижнем.

4. Теперь выбираем интервал вступления. В данном случае пусть это будет нижняя септима.

Написание канона

1. На нотном стане выделяем место для всех 6 отделов (см. пример 1а).

2. Намечаем точки вступления — соответственно избранным а) тону (До ионийский), б) распределению функций пропосты и риспосты между голосами (пропоста — верхний голос, риспоста — нижний) и в) координатам вступления риспосты (нижняя септима, 2 такта) — см. пример 16.

3. Сочиняем первый отдел пропосты — отдел А (см. пример 1с).

4. Переносим этот материал в риспосту как А1 (в соответствии с намеченными точками вступления) — см. пример Ы.

5. Сочиняем далее канон, как обычно, но останавливаем этот процесс за два отдела до кадансо-вой формулы. На приведённой схеме 2 — это перед 4-м отделом (в схеме 3 — перед прямоугольной рамкой) — см. пример 1е.

6. В последнем отделе (в нашем случае — в т. 11-12) сочиняем заключительный каданс — мелодическую кадансовую формулу в риспосте (Kt) вместе с противосложением к ней в пропосте (Е) — см. пример 1/

if Сочинение заключительного каданса

ABC

Ai

TW7

Ki

7. Переносим материал кадансовой формулы K в пропосту — в направлении, в интервал и на расстоянии, обратных направлению, интервалу и расстоянию вступления риспосты (то есть септимой выше и на 2 такта раньше формулы К^) — см. пример lg4.

ig Фиксация отдела К пропосты

ABC „

Ф

Ai

Г^гг

8. Добавляем мнимую строку в 4-м отделе канона. Она помещается под или над каноном — в зависимости от того, в каком голосе находится его пропоста. В данном примере пропоста является верхним голосом, поэтому и мнимую строку удобнее расположить над каноном. Мнимая строка должна находиться на расстоянии одного отдела от материала K в пропосте (или двух отделов от кадансовой формулы K в риспосте), но в обоих случаях — в обратном направлении от формулы K то есть за 2 (или за 4) такта до неё (см. пример 1i).

9. На мнимую строку переносим материал кадансовой формулы K... в таком же отношении к отделу K в пропосте, в каком он сам находится к кадансовой формуле K в риспосте, а именно: септимой выше и 2 тактами раньше отдела K (см. пример 1Д

10. Переносим противосложение С пропосты в риспосту как С1 (см. пример 1k).

11. Сочиняем в пропосте противосложение D — так, чтобы оно образовало правильные контрапунктические соединения и с отделом С1 риспосты, и с отделом на мнимой строке — с каждым материалом по отдельности ф+Ср K...+D) — (см. пример 1/).

12. Переносим сочинённое противосложение D в риспосту как D соответственно интервалу вступления — на септиму вниз (см. пример 1т).

13. Убираем мнимую строку (см. пример 1n). Канон сочинён.

Порядок сочинения канона с кадансовой формулой в пропосте

Используем поначалу тот же материал, что и в предыдущем каноне. Его сочинение продолжается до пункта 5 включительно, когда мы приостанавливаем сочинение (см. пример 2a).

6. Далее в последнем (у нас — в шестом) отделе сочиняем заключительный каданс — мелодическую кадансовую формулу вместе с противосложением, но на этот раз помещаем кадансовую формулу не в риспосте, а в пропосте (как К), а противосложение не в пропосте, а в риспосте (как Е1). Используем для них тот же мелодический материал, что и в предыдущем варианте канона (см. пример 26).

7. Переносим материал Е1 (противосложение) из риспосты в пропосту как Е в направлении, в интервал и на расстояние, обратные направлению, интервалу и расстоянию вступления риспосты (см. пример 2с).

8. Создаём в 4-м отделе мнимую строку (по тем же правилам, что и в предыдущем каноне) и переносим на неё (как Е...) противосложение из пропосты (Е) — соответственно интервалу и расстоянию вступления риспосты, но в обратном направлении: на септиму вверх и на 2 такта раньше (см. пример 2$).

Ввод мнимой строки и материала Е...

9. Переносим противосложение С в риспосту как С1 (см. пример 2е).

10. Сочиняем противосложение D в пропосте, чтобы оно правильно сочеталось по отдельности с материалами этого же двутакта в риспосте ф+Ц) и в мнимой строке (Е...+D) — см. пример 2/.

11. Продолжая канон, переносим сочинённое противосложение D из пропосты в риспосту как D1, соответственно интервалу и расстоянию вступления. Оно послужит противосложением к отделу Е в пропосте и плавно соединится с окончанием канона (см. пример 2g).

12. Убираем мнимую строку (см. пример 2Н).

Канон сочинён.

Его особенность сравнительно с первым каноном в том, что кадансовая формула появляется в нём лишь один раз.

Канон в обращении. Кадансовая формула в риспосте

Каноны, в которых свободная часть встроена в строгую, могут быть не только прямыми, но и в обращении. Как и рассмотренные выше, они сочиняются с помощью мнимого голоса на мнимой строке.

Прекомпозиционная работа

1. Выбираем продолжительность канона (для данного примера — 6 отделов) и величину каждого отдела (2 такта).

2. Выбираем тон. В данном примере — XI тон (До ионийский).

3. Пропосту в данном примере поручаем верхнему голосу, риспосту — нижнему.

4. Ось обращения — III ступень.

5. Интервал вступления риспосты — нижняя кварта, расстояние вступления — 2 такта.

Порядок сочинения канона

1. Сочиняем часть обычного канона в обращении с учётом избранных параметров и приостанавливаем продвижение пропосты за 2 отдела до заключительного каданса (см. пример 3а)5.

2. Сочиняем заключительный каданс: кадансовую формулу K1 вместе с противосложением к ней Е (см. пример 3b).

3. В пропосту отдела, предшествующего заключительному кадансу, переносим кадансовый оборот из 6-го отдела — внимание! — в обращении. Соответственно избранной оси обращения (III ступень) он должен начинаться от фа; в примере он обозначен символом Kj. Как и в двух предыдущих канонах, добавим в т. 2 распевающее продолжение (см. пример 3с).

4. Создаём мнимую строку — сверху, над каноном (так как пропоста — в верхнем голосе), в отделе, предшествующем кадансовому обороту в пропосте (отделу К|), и вписываем в неё кадансовый оборот К как К... (см. пример 3<3).

Добавление мнимой строки с отделом К...

5. Сочиняем противосложение D в 4-м отделе пропосты так, чтобы оно согласовывалось по отдельности и с риспостой С|, и с кадансовым оборотом К... на мнимой строке (см. пример 3е).

6. Переносим сочинённое противосложение D в риспосту — как Dj, в обращении, соответственно оси обращения — от ре (см. пример 3/).

7. Убираем мнимую строку (см. пример 3^). Канон сочинён.

Заключение

Анализ канонов в «Гольдберг-вариациях» убеждает, что при их сочинении использовалась показанная выше техника. Вместе с тем, как уже упоминалось, ни в одном руководстве того времени мы не найдём ни описания подобной техники, ни методики её применения. Мало того: обнаружить это ни в зарубежных, ни в отечественных источниках более позднего времени тоже не удаётся. Данная работа — попытка продолжения учения С. И. Танеева в той его части, которая связана с техникой сочинения неимитационных композиций в «Подвижном контрапункте строгого письма» [4] и канонов 2-го разряда в «Учении о каноне» [5].

ПримеЧания

Список литературы

1 Предназначенность музыки для живого исполнения и оформление нот для удобства исполнителя — один из значимых факторов работы Баха, о чём свидетельствует, например, перестановка канонов в окончательной версии «Искусства фуги» (см.: [1, 6]). Каноны, предназначенные для иных целей — для украшения трактатов или других изданий, для записи в альбом и т. п., — чаще всего бесконечные и представлены лишь строгой частью.

2 Разделение имитационных форм на малые и большие было предложено в [2] и развито в [3]. Под малыми имитационными формами понимаются «все виды имитаций и канонов, имеющих один каданс». Соответственно большими имитационными формами считаются «те, что складываются из нескольких малых (со своими свободными частями) и завершаются одним заключительным кадансом. Это имитационный мотет, имитационный ричеркар и фуга» [3. С. 98].

Напомним, что все имитационные формы двухчастны. Первый раздел, образуемый процессом имитирования на основе конкретных параметров, — это строгая часть имитационной формы; второй раздел, не подлежащий имитационному регламенту, — её свободная часть.

3 Поскольку кадансовая формула (включающая разрешение в финалис и пребывание на нём) должна умещаться в отдел канона, величина отдела должна быть не менее 2 тактов.

4 В т. 2 мелодического оборота, готовящего заключительный каданс (у пропосты — отдел К, у мнимого голоса — отдел К...), контрапунктически значим только сам разрешающий ход (в мнимом голосе — соль-ля, в пропосте — ля-си). Длительность последнего тона (бревис или даже лонга) принципиальна только для финалиса в заключительном кадансе, а в отделах К и К... она может быть представлена условно — точкой, или мелкой мензурой, или мелодическим движением, с которым в дальнейшем будет согласован отдел Б (см. пример 1к).

5 Условимся обозначать обращение, то есть инверсию интервальных ходов мелодии, то есть противодвижение, нисходящей стрел-

eferences

1. Милка А. П. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. — СПб.: Композитор, 2009. — 456 с. [Milka A. P.

"Iskusstvo fugi" I. S. Bakha: K rekonstruktsii i interpretatsii. — SPb.: Kompozitor, 2009. — 456 s.].

2. Милка А. П. Малые имитационные формы (К вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский (1908-1966): Сборник статей к 100-летию со дня рождения / предисл. и коммент. к статьям К. Южак. — СПб.: Тип. «Сударыня», 2008. — С. 197-225 [Milka A. P. Malye imitatsionnye formy (K voprosu o genezise i prirode fugi) // Aleksandr Naumovich Dolzhanskii (1908-1966): Sbornik statei k 100-letiiu so dnia rozhdeniia / predisl. i komment. k stat'iam K. Yuzhak. — SPb.: Tip. «Sudarynia», 2008. — S. 197-225].

3. Милка А. П. Полифония: учеб. для му-зык. вузов. Часть I / науч. ред. К. Южак; Санкт-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб.: Композитор, 2016. — 336 с. [Milka A. P. Polifoniia: ucheb. dlia muzyk. vuzov. Chast' I / nauch. red. K. Yuzhak; Sankt-Peterb. gos. konservatoriia im. N. A. Rimskogo-Korsakova. — SPb.: Kompozitor, 2016. — 336 s.].

4. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — 2-е изд. / под ред. С. С. Богатырёва. — М: Музыка, 1959. — 383 с. [Taneev S. I. Podvizhnoi kontrapunkt strogogo pis'ma. — 2-e izd. / pod red. S. S. Bogatyreva. — M: Muzyka, 1959. — 383 s.].

5. Танеев С. И. Учение о каноне / Сергей Танеев; подг. к печати и предисл. В. Беляева. — М.: Музсектор Госиздата, 1929. — VIII, 195 с. [Taneev S. I. Uchenie o kanone / Sergei Taneev; podg. k pechati i predisl. V. Beliaeva. — M.: Muzsektor Gosizdata, 1929. — VIII, 195 s.].

6. Milka A. P. Rethinking J. S. Bach's The Art of Fugue / transl. by Marina Ritzarevа; ed. by Esti Sheinberg. — London and New York: Ashgate/Routledge, 2017. — xxiv, 261 p.