CC BY
286
6. От стратегии самоорганизации к тактике личностного воспитания // Известия Южного отд. РАО. Выпуск II: Личностно-ориентированное образование в контексте культуры. - Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ 2000. - С. 13-24.
7. Сериков В.В. Личностный подход в образовании: концепция и технологии. - Волгоград: Перемена. - 1994.
8. Сериков В.В. Образование и личность. Теория и практика проектирования образовательных систем. - М.: ИК «Логос», 1999.
9. Тырсиков Д.В. Психолого-педагогические условия развития субъектности личности: теория, эксперимент, опыт. - 2006.
10. Якиманская И. С. Разработка технологии личностно ориентированного обучения // Вопр. психологии. - 1995. - N° 2.
О.Р. Якушева К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ЭСТРАДНОГО ПЕНИЯ
На современном этапе развития музыкального искусства актуальным является вопрос обучения эстрадному пению. В последнее время интерес к эстрадному пению заметно возрос. Популярность телевизионных проектов «Фабрика звёзд», «Народный артист», «Секрет успеха», различные конкурсы эстрадных исполнителей в России и за рубежом яркое тому подтверждение. При этом существует проблема профессионального подхода в обучении эстрадному пению.
Эстрадное пение по своему звучанию находится между академическим (классическим) и народным. Основное отличие от академического и народного вокала заключается в целях и задачах вокалиста. Академические и народные певцы работают в рамках регламентированного звучания. Задача эстрадного исполнителя - поиск своего собственного звука, формирование уникального, узнаваемого голоса, оригинальной манеры пения и сценического образа.
В эстрадном пении важна внятная дикция, поскольку слова являются одной из значимых составляющих хорошей песни. В эстрадных песнях гораздо чаще встречаются трудные для выпе-вания фразы, требующие быстрой смены дыхания, в то время как в академических и народных песнях, зачастую, текст в большей степени адаптируется под музыку.
Необходимым условием в работе педагога по эстрадному пению является знание характеристик эталонного звучания, сформированных в процессе развития джазовой, рок- и всей поп-музыки. Одной из основных характеристик эталонного звучания считается близкий звук.
Близкий звук - это звук, опираемый в вершину твёрдого нёба. При близком пении аппарат так
акустически устроен, что звук не застревает в глоточно-затылочной части. Близкий звук иногда отождествляют с так называемым «открытым» звуком, что является ошибочным мнением. Открытым звуком пользуются некоторые народные певцы и коллективы, механизм опоры звука при таком пении отличается от рассматриваемого нами эталонного звука.
Эталонному звуку присуща полётность, позволяющая свободно резонировать в пространстве. В этом случае акустическая среда, окружающая исполнителя, является естественным продолжением акустики внутри певческого аппарата и как следствие - звук льётся легко, не задерживаясь внутри аппарата. Несмотря на звонкость и полётность, эталонный звук насыщен низкими грудными частотами, при этом используется предельно большой диапазон высоких и низких частот.
Как правило, эталонное звучание близко к разговорной речи, даже если для пения избраны такие приёмы, как субтон («звук с воздухом»), фру-лато (в пении так называемый «хрип») и другого рода засурдиненные режимы звучания голоса. Секрет заключается в том, что звучание разговорной речи акустически наиболее естественно с точки зрения анатомии и физиологии человека, так как выверено самой природой в процессе эволюции человека. При пении эталонным звуком и при разговорной речи наблюдается сходство формы певческого аппарата, с той лишь разницей, что при пении увеличивается объём надгортанных полостей аппарата. Анализ речевого звукоизвлечения показывает, что соответственная форма аппарата открывает простейший путь к работе с резонаторами, что наилучшим образом соответствует инструментальности эталонного звука. Такая система звукоизвлечения наиболее
72
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2008
© О.Р. Якушева, 2008
контролируема сознанием человека, а значит, позволяет добиваться лёгкости, беглости и точности интонации, свойственных эталонному звучанию вследствие естественности формы певческого аппарата.
Звук, близкий к разговорной речи, позволяет добиваться тончайшей эмоциональности исполнения, а ведь яркая эмоциональная окрашенность звука является одной из основных особенностей жанра в целом, и эталонного звука в частности.
Эталонный звук изобилует множеством характерных приёмов и красок: раздувание и затихание звука, резкие изменения тембральной окраски звука, переходы от грудного к микстовому и фальцетному звучаниям (иногда эти переходы бывают очень резкими), использование разного рода эф-фектов(сипы, хрипы, раздвоенность звука и т. д.).
Эталонному звучанию характерно достаточно развитое микстовое и фальцетное пение. Ниже мы более подробно ознакомимся с этими режимами работы аппарата. Диапазон такого миксто-вого и фальцетного пения очень большой, а по тембру эти режимы мало отличаются от грудного голоса. Здесь следует добавить, что тембральная однородность, схожесть разных тесситурных режимов - престижный момент для певцов в эстрадном жанре. Работая над звуком, необходимо стремиться к такой однородности звучания.
Мы уже отмечали инструментальность эталонного звука. В основе звукоизвлечения лежит организованная особым образом в аппарате певца звучащая струя воздуха, так называемый столб. Певческий столб является и причиной возникновения звука, и носителем этого звука, его качественных характеристик. Наличие столба и опоры в пении напоминает игру на духовых инструментах. Такая аналогичность позволяет копировать манеру исполнения на духовых инструментах, их тембр, что существенно влияет на становление эталонного звука. Как отмечает В.И. Коробка: «Если столб сравнить со смычком, а голосовые связки со струнами, то голосовой аппарат можно сравнить со струнными инструментами. Резонаторы в этом случае будут выполнять функцию деки инструмента. Старые итальянские мастера пения просили учеников внимательно слушать скрипку и виолончель, добиваясь при этом сходства вокального звучания по тембру, по манере звуковедения и фразировки» [1]. Такое копирование актуально и при работе над эталонным звуком.
Итак, мы рассмотрели основные характеристики эталонного звука, который отличает близость к речевой манере звукоизвлечения, тембральное богатство, красочность и широта диапазона.
Сочетание техники академического вокала, народного пения и ряда специфических приёмов, таких как расщепление, драйв, субтон, обертоно-вое пение, глиссандо, фальцет, йодль, штробас -характерны для эстрадного пения.
Рассмотрим каждый из них. Расщепление как приём эстрадного пения отличает особенность исполнения, при которой к чистому звуку примешивается определенная доля другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный звук, т.е. шум. В этом случае один дыхательный поток как бы расщепляется на два (к расщеплению можно отнести некоторые приёмы народного пения, например, «горловое пение» народов Азии, а также широко известные субтон и драйв).
Драйв - один из важнейших приёмов расщепления в арсенале рок-вокалистов. Он имеет подвиды: гроулинг, рёв, хриплый голос, дэт-вокал и т.д. Для классических вокалистов данный прием является неприемлемым.
Одним из распространенных приемов эстрадного пения является субтон, т.е. пение с придыханием. Примеры этого приёма можно услышать в джазе и поп-музыке, например, у Tony Braхton, Cher или Tanita Tikaram.
Обертоновое пение известное как «горловое» характерно для дальневосточной музыки (Тибет, Тува, Монголия). Его суть в расщеплении обертонов основного тона, что позволяет выпевать двузвучие.
Прием глиссандо известен как «слайд», характеризуется плавным переходом с ноты на ноту, а фальцет (пение «без опоры»), позволяет расширить диапазон в сторону высоких нот и нередко встречается в джазе и поп-музыке.
Йодль - «тирольское пение» - заключается в резком переходе с пения «на опоре» на фальцет. В современной музыке широко используется такими исполнителями, как Dolores O'Riordan (Cranberries), Alanis Morissette, Myers. С некоторых пор получил распространение так называемый «обратный йодль» - резкий переход с фальцета на «опору». Примеры исполнения этого приёма можно найти в песнях Linda Perry (4 Non Blomdes).
Для приёма штробас характерно воспроизведение низких нот, которые невозможно спеть нор-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2008
73
мальным голосом, т.к. звук очень специфический и используется редко. Например, Britney Spears «Oops, I did it again».
Подводя итог вышесказанному, хочется подчеркнуть, что для воспитания конкурентоспособного эстрадного исполнителя необходима не только постановка голоса певца (актуальная для любых видов вокала), но и освоение эталонного звучания, широкого спектра технических приёмов, формирование «своего» уникального, неповторимого голоса - как специфики эстрадного пения.
Библиографический список
1. Коробка В.И. Вокал в популярной музыке: метод. пособие / М-во культуры СССР, Всесоюз. науч.-метод. центр, Студия попул. музыки «Рекорд». - М., 1989. - 44 с.
2. Клипп О.Я. Задачи постановки голоса эстрадного певца: Учебно-методическое пособие. -М.: МПГУ 2005. - 18 с.
3. Эстрада в России. ХХ век: энциклопедия / Отв. ред. Е.Д. Уварова. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. - 862 с.
Г.В. Чекмарёв МУЗЫКАНТ-ИСПОЛНИТЕЛЬ И СЛУШАТЕЛИ: ФОРМИРОВАНИЕ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СМЫСЛОВ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ (статья третья из цикла «Мир коммуникаций и ценностей)
Разработка теоретических взглядов на культуру в целом, и на музыкально-исполнительскую деятельность, в частности, в настоящее время идет в направлениях адаптивного и идеационного подходов1. Адаптацио-низм рассматривает культуру как специфически человеческий способ взаимодействия с окружающей средой, центральное место в объяснении культурных явлений отводится здесь понятию деятельности. В русле этого направления развивается функциональная концепция культуры, ведущая начало от Б. Малиновского, который рассматривал культуру как порожденную обществом систему способов удовлетворения потребностей2. К этому направлению примыкает марксистская теория культуры, определенная Э. Маркаряном как «исторически развивающаяся совокупность внебиологически выработанных способов, средств и механизмов деятельности общества»3.
Согласно второму подходу, идеационизму, культура представляет собой область идеального, содержащего продукты духовного творчества человека. В конечном итоге, средоточием культуры, ее определяющим и образующим началом оказывается некоторая ограниченная сфера духовного творчества - в основном наука и искусство. Именно здесь создаются символы, идеи, ценности, в свете которых люди, воспринимая и понимая действительность, строят свое бытие в мире. Позиции адаптационизма и идеациониз-ма в течение последнего времени сближаются. Почвой, на которой происходит это сближение,
является информационно-семиотическая концепция, в соответствии с которой культура рассматривается как биологически ненаследуемая информация, а также как способ ее организации и хранения4.
В соответствии с данными подходами, можно дать следующее определение культуры. Культура есть свойственный человеку способ удовлетворения потребностей, проявляющийся в генезисе, накоплении и передаче информации. Корпорация, осуществляющая уставную деятельность и найм персонала в образованной культурой среде хозяйствования, является ее частью. При этом под доминирующей культурой следует понимать в первую очередь национальную культуру Таким образом, культура корпорации выступает в роли субкультуры по отношению к доминирующей культуре. Становится понятно, что корпоративная культура есть способ удовлетворения потребностей элементов корпорации, ее структурных единиц и персонала, в т.ч. владельцев, менеджмент и работников, а также субъектов внешней среды организации - ее контрагентов, проявляющийся в сборе информации, принятии решений и актах изменения системы.
Потребность, в соответствии с теорией внутреннего равновесия Е.П. Ильина, есть определенное состояние индивида, которое формируется под влиянием дефицита в чем-то необходимом, который он испытывает5. Это может быть потребность в объектах, предметах, без которых невозможно дальнейшее развитие и существование
74
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2008
© Г.В. Чекмарёв, 2008
