CC BY
8Старые Мастера, как точно они замечали,
Где у человека болит, как это в нас,
Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,
Как рядом со старцами,
которые почтительно ждут Божественного рождения, всегда есть дети, Которые ничего не ждут,
а строгают коньками пруд У самой опушки. Художники эти Знали - страшные муки идут своим чередом В каком-нибудь закоулке, а рядом Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трётся о дерево задом.
В «Икаре» Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь - словно незрячий: Наверно, он слышал всплеск и
отчаянный крик,
Но для него это не было
смертельной неудачей, -Под солнцем белели ноги,
уходя в зелёное лоно Воды, а изящный корабль,
с которого не могли Не видеть, как мальчик падает с небосклона, Был занят плаваньем, всё дальше уплывал от земли...
Оригинальный текст приводится по изданию: Auden W.H. Selected Poems. New Edition / eel. by Edward Mendelson / Wystan Hugh Auden. New York: Vintage International, 1989. P.302-303. Пер. выполнен П.Грушко.
Ю.П. Андрушко (Челябинск) К ВОПРОСУ О «ПЛАСТИЧЕСКОЙ» ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РАССКАЗА Т.УИЛЬЯМСА «БИГ БЛЭК: ИДИЛЛИЯ НА БЕРЕГАХ МИССИСИПИ»
Будучи создателем синтетического «пластического» театра, Т.Уильямс обращается к творческому эксперименту не только в драматургических, но и новеллистических текстах. Уильямсовская новеллистика, особенно в ранний период творчества писателя (20-30 гг.), находится под мощным влиянием смежных видов искусств - живописи, музыки, кинематографа, театра, как следствие, в ней значителен элемент «пластической» и музыкальной образности. Так, новелла «Звук приближающихся шагов» (1935 г.) построена на основе «диалога», «переклички» основных звуковых мотивов, совмещенного с постепенным нарастанием основного настроения-чувства; лирико-поэтическая
О Ю.П. Андрушко, 2010
атмосфера рассказа «Поле голубых детей» (1937 г.) создана при помощи использования ярких светотеневых контрастов и символики голубого цвета, сюжет новеллы «Красное полотнище флага» (1938 г.) разворачивается посредством движения цветовых образов и т.д. В данном ряду особенное внимание хотелось бы уделить новелле «Биг Блэк: Идиллия на берегах Миссисипи»: созданная в 1931-32 гг., она несет на себе комплексное воздействие различных видов искусств.
Сюжет рассказа основан на истории Биг Блэка - уродливого негра-великана, наделенного огромной физической силой, работающего в чернокожей бригаде на строительстве одной из южных дорог. Из-за внешнего облика герой замкнут и одинок, потому после рабочего дня вместо того, чтобы, подобно товарищам, направится в деревню и наслаждаться жизнью, отправляется бродить по полям. Случайно он застает купающуюся в реке обнаженную белую девушку и, испытывая желание, нападает на нее. Однако вид его огромной уродливой черной руки, сжимающей белое лицо девушки, вызывает у Биг Блэка чувство омерзения; он отпускает жертву невредимой и, понимая, что ему нельзя вернуться в деревню, пускается в бегство. В финале рассказа он вновь работает на строительстве дороги, но уже в другой местности и в другой бригаде. Вспоминая эпизод с девушкой, он издает нечеловеческий крик, который становится началом песни, подхваченной другими рабочими. Эта песня помогает преодолеть усталость, выразить напряжение и боль, которую испытывают темнокожие герои рассказа.
Хотя в рассказе в значительной мере присутствует социальная проблематика (спор с официальной американской культурой, приписывающей негативные, примитивные характеристики темнокожему населению страны), оригинальная форма произведения, в которой переплетаются живописное, музыкальное и кинематографическое начало, позволяют писателю обратиться к вопросам не только социального, но эстетического и экзистенциального характера.
Заметим, что данное произведение, пожалуй, одно из наиболее кинематографичных в новеллистике Уильямса. Рассказ построен на сочетании нескольких выразительных картин-эпизодов, в каждой из которых подчеркнуты отдельные яркие, предметные, зрительно ощутимые детали - «крупные планы»: мертвая кошка в траве, спутанные ветви и листья, белые руки девушки и т.п. Всего таких эпизодов
можно выделить семь: работающие негры, ночное «путешествие» белого босса, возвращение домой негров, эпизод с девушкой, вторая бригада негров, финальный крик-песня Биг Блэка - все они отделены многоточием, сигнализирующем об относительной самостоятельности выделенных картин. В каждой из них Уильямс использует длинные ряды предложений с однородными членами, в которых штрихами воспроизводятся разнообразные звуковые и зрительные образы, воспринимаемые героем (а вместе с ним и читателем): «Теперь он мог видеть ее руку, теперь плечо, теперь лицо; однажды она нырнула на мелководье, и блеск ее белого тела, извилисто выгнувшееся среди темного бурого потока, поймавшего солнечный свет, уподобивший его мокрой слоновой кости, заставил его дрожать» (ХУИПатз 1985: 30). Как следствие, сама структура произведения напоминает монтажный план, с той разницей, что активно используемый писателем цвет в годы создания рассказа еще не применялся в кинематографе (первый цветной фильм в США был показан в 1935 г., повсеместным
употребление цвета стало только в 50-х годах). О кинематографичное™ структуры рассказа свидетельствует также возвращение третьего эпизода ко времени, с которого начинался второй: «Настало время закончить работу» (\Villiams 1985: 28). Интересно, что шестой и седьмой эпизоды почти дословно дублируют первый: герой переходит на новый жизненный виток и, хотя внешне образ его существования не меняется, случившееся время от времени вспыхивает в его сознании, раскрывая
внутреннюю эволюцию персонажа: эпизод с девушкой оказывается своеобразной «пограничной ситуацией», обнажившей
«внутренний стержень» героя.
В тоже время в данном произведении заметно влияние живописного начала. Яркая цветовая образность, отличающая рассказ, заявлена уже в самом названии произведения: Биг Блэк (дословно, «Большой Черный») -прозвище главного героя, крайне уродливого негра-великана, обладающего огромной физической силой. Черный цвет его кожи контексте рассказа приобретает не только социальное, но и символическое значение:
внешнее уродство и стереотипно навязываемая официальной культурой животная
«похотливость», якобы характерная для представителей негритянской расы,
оборачиваются эстетическим восприятием
мира, ярким художественным воображением, свойственным персонажу. Едва не совершив
преступление, он отпускает жертву не из соображений нравственности или гуманности, а пережив экзистенциальное потрясение от осознания собственного уродства. Вид безобразной, напоминающей огромного паука черной руки, обхватившей белое испуганное лицо девушки, вызовет в нем отвращение и заставит размышлять категориями
эстетического порядка: «Уродство,
покусившееся на Красоту, Красоту, которая не может быть схвачена!...» (Williams 1985: 30).
Символическое значение черного цвета в рассказе особенно заметно при сопоставлении Биг Блэка и его «белого босса». Ирландец по происхождению, он называется в тексте «белым» (социальная роль), однако при этом в его портрете подчеркнуты красные цветовые характеристики: «мокрый и огненно красный, словно его окунули в бочку с кровью» - эта фраза повторяется в тексте несколько раз, создавая своеобразный цветовой лейтмотив рассказа. Отличающийся жестокостью и «скотским» поведением (напивается до полусознательного состояния, спит в канаве, сквернословит), он испытывает ощущение почти что животной радости от осознания того, что дома его ждут «обильный ирландский ужин, на покрытом клетчатой скатертью столе» и «большая ирландская женщина на медной кровати». Поставленная в один ряд с «обильным ужином» («а big super»), «большая ирландская женщина» (Williams 1985: 28) также воспринимается как своеобразное
«блюдо» - образ в своей основе раблезианский, но в отличие от французского источника, намекающий скорее на некоторую
приземленность, «животность» психологии персонажа. Хотя ирландца можно считать своеобразным двойником главного героя (их прозвища построены по одной структурной модели, оба великаны, движутся по одному направлению вдоль дороги и т.п.), на его фоне ярче высвечивается не только фальшивость американских культурных стереотипов первой половины XX века, но и трагическая раздвоенность Биг Блэка, усиливается
ощущение драматического контраста между видимостью и сущностью.
Цветовые эпитеты играют значимую роль и в пейзажных характеристиках рассказа. Сочетание ярких цветовых образов (желтая пыль, огненно-красная голова ирландца, коричневый кувшин со спиртным, черная грудь и голубая рубашка Биг Блэка, белый лунный свет, бурый поток реки, белое тело девушки, солнечный луч, радугой преломившийся в ее мокрых волосах и т.д.), температурных (жаркий
ветер, раскаленная земля) и физиологических характеристик (мокрые от пота рубашки и руки мужчин) использованы для создания напряженной, жаркой, чувственной атмосферы, от которой изнывают герои. Цвет, таким образом, выполняет не только символическую, но и описательную (создание яркой пейзажной картины) и эмоциональную функции. Нагнетание кроваво-красного и черного цвета рождает предощущение трагедии. Формально она не состоится: Биг Блэку удается сбежать, девушка остается невредимой, однако драматический заряд в произведении все же есть. Как у любимого Уильямсом Чехова, трагедия коренится в самом существе жизни, неслучайно звук скрипящего о камни кайла напоминает тяжелую, монотонную поступь времени: «Их кирки лязгали по камням так же тяжело и монотонно, как Время» (\¥йПат8 1985: 30). В то же время основной нерв этой трагедии носит романтический и отчасти уайльдовский характер: это трагедия
невозможности счастья и бесконечного одиночества наделенной эстетическим чувством натуры, трагедия хрупкости красоты, едва не уничтоженной животным порывом, иносказание о физически ощутимом страдании художника, который не может овладеть красотой. Эта эстетическая задача решается автором путем внедрения живописнокинематографических приемов в структуру рассказа. Акцентированное внимание к ярким цветовым образам, действию солнечных лучей и лунного света, звуковым и температурным характеристикам позволяет автору создать яркую, живописную картину американского Юга, подчеркнуть художественность восприятия Биг Блэка.
Представлен в рассказе и музыкальный элемент, связанный, в первую очередь, с вопросами творчества и в то же время олицетворяющий жизненную, сексуальную энергию. Заметим, что главный герой рассказа наделен функцией «запевалы» - инициатора творческого импульса в группе чернокожих работников. Финальная песня заменяет несостоявшуюся, невозможную идиллию Блэка, страдание рождает в нем художника, бунтаря, обращающегося к Жизни одновременно с вызовом и мольбой: «Он <крик> был подобен молитве и подобен вызову, брошенному Жизни» (\¥!1Нат8 1985: 31). Связанный с Биг Блэком музыкальный образ двойственен: его песня - нечеловеческий, нечленораздельный стон страдающего животного, крик утомленной земли, людей, уставших от тяжелого труда, однако в ней
заложено художественное, эпическое начало: «Он <крик> был элементарным, эпическим» (Williams 1985: 31).
Музыкальное и животное интересным образом объединяет Биг Блэка, других негров и белого босса. Если в афроамериканских товарищах Блэка доминирует жизнерадостная природная сила (раблезианские шутки, жаркая страсть, танцы и звуки банджо в деревне, «возвращение Любви к Жизни после Утомительного Труда» (Williams 1985: 28) и т.п.), то ирландец, как уже говорилось выше, скорее своеобразный травестированный двойник Биг Блэка (пьяный, он «горланит» песню, возвращаясь домой). Несмотря на сходство, Биг Блэк значительно выделяется на фоне остальных персонажей: его «пищей» становится тяжелая физическая деятельность («Работа - это пища Биг Блэка» (Williams 1985: 27)), сексуальное желание преодолевается живым художественным воображением, нарисовавшем огромного безобразного паука вместо черной руки. Он становится существом иного порядка, хотя и не перестает быть животным (единственным способом
вербального самовыражения Биг Блэка остается его нечеловеческий крик). Таким образом, автор поднимает вопрос о сублимированной и спасительной природе творчества (крик Блэка, выражая усталость и физическую боль афроамериканцев, успокаивает ее),
неадекватности шовинистских и пуританских оценок и в то же время затрагивает проблему внутренней раздвоенности человека, в котором сочетаются эстетическое чувство и низменные желания. Содержательная многоплановость рассказа обеспечивается сложностью художественной структуры рассказа, вобравшей в себя элементы, свойственные смежным видам искусства.
Список литературы
Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. 193 с.
Brandt G. Cinematic Structure in the Work of Tennessee Williams // American Theatre Stratford-upon-Avon Studies 10. London: Edward Arnold (Publishers) LTD, 1967. P. 163-188.
Krame R.E. «The Sculptural Drama»: Tennessee Williams' Plastic Theatre // The Tennessee Williams’ Annual Review. 2002. № 5 // URL : http ://www.tennessee williamsstudie s. org/arc hives/2002/3kramer.htm
Moschovakis N. Tennessee Williams’ American Blues: From the Early Manuscripts Through Menagerie // Tennessee Williams Annual Review. 2005.№7//URL:http://www.tennesseewilliamsstudies .org/archives/2005/02moschovakis.htm
Williams T. Collected Stories. New York: New Directions Books, 1985. 574 p.
A.B. Флоря (Орск) ДВЕ ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Снять фильм по главному роману М.А.Булгакова мечтали многие российские режиссеры - в частности, А.Тарковский,
A.Алов и В.Наумов, Э.Климов, Р.Быков,
Э.Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что
осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно
ассоциируются с масскультом эпохи «перестройки» - Ю.Кара и В.Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно «Мастером и Маргаритой», пришелся на годы «перестройки», но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю.Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается
малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г.
B.Ботко представил зрителям свой сериал.
Примечательна следующая деталь:
некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В.Гафт сыграл Воланда у Ю.Кары и Каифы и человека во френче у В.Бортко; А.Филиппенко - Коровьева у Ю.Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов.
Ю.Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся
художественной глубиной и создающий халтурные, очень посредственные
антисоветские пасквили. Уже по поводу «Воров в законе» эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: «Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?». Его «Мастер и Маргарита» в одном ряду с его же «Ворами в законе», «Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным», «Звездой эпохи» и «Королевым». Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен.
Впрочем, иногда Ю.Кара проявляет фантазию в стиле низкопробного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены - демонстрация Ю.Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин - живой во
О A.B. Флоря, 2010
время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным удовольствием встречает нацистским приветствием). Ю.Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г.Ягода и его секретарь П.Буланов (Белобровцева, Кульюс 2007: 376), но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер.
Другая черта стиля Ю.Кары - театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами,
эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают «с выражением» свои тексты (например, В.Гафт - монолог о людях в сцене сеанса «черной магии»). Некоторые из них откровенно комикуют - такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В.Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова.
Режиссерская неизобретательность
проявляется и в музыке. Одним из композиторов фильма был А.Шнитке, но, пожалуй, единственным удачным
музыкальным номером здесь оказался кощунственный фокстрот «Аллилуйя». Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики -«Полетом валькирий» Р.Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и «Болеро» М.Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В.Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы («дьявольский хорал»), лунного света, полета Маргариты и др.
В. Ботко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь «лучших времен», во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам («Менты. Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург»), Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике.
Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В.Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии - он четко следует за текстом. Зато он извлекает максимальный
