CC BY
22Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно.
Наконец, В.Бортко заслуживает
благодарности за тактичное решение сцены сеанса «черной магии». Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что «они - люди как люди» и «милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних». Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то «напоминают прежних». И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта.
Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки - в отличие от фильма Ю.Кары или бездарного польского телесериала М.Войтышко. У В.Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций - в том числе с денежными знаками).
Итак, первая попытка экранизации романа провалилась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В.Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге. В.Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М.Войтышко и Ю.Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В.Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода «хомо советикус», а нормальными людьми. Зато в фильме нет «доброй» и «обаятельной» нечистой силы - вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.
Список литературы
Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 2007.
В.В. Котлярова (Челябинск) МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ДРАМАТУРГОВ США XX ВЕКА (К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ИСКУССТВ)
Мировая художественная культура, представленная разными видами искусства, выделенными еще в «Поэтике» Аристотеля, в своем развитии, совершенствовании, обновлении обнаруживает ярко выраженную тенденцию к взаимодействию изобразительных и экспрессивных способов образного постижения бытия. По мысли теоретика В.Е.Хализева, «литература принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец, орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура» (Хализев 2000: 90).
Литература в своем родовом и жанровом своеобразии всегда расположена к восприятию экспрессивных искусств, особенно музыки. На эту взаимосвязь литературы с другими искусствами указывали многие крупнейшие философы, писатели, ученые - Лессинг и Гегель; И.Кант, И.-В.Гете, Ф.Шиллер и иенские романтики; В.А.Жуковский и В.Г.Белинский; Л.Н.Толстой и Н.А.Бердяев; Т.Манн, Г.Гессе и А.Камю, М.М.Бахтин и Н.В. Станкевич; А.Ф.Лосев и Д.С.Лихачев.
Этот «симфонический» характер мировой культуры позволяет полнее и глубже представить сложность и многогранность бытия в связи с мировоззрением художника и «активно содействует целостному духовному самоопределению личности» (Поспелов 1965: 256).
В контексте осмысления проблемы взаимодействия литературы и других искусств особое значение имеет драма, которая, как известно, до конца XVIII в. была «ведущей
О В.В. Котлярова, 2010
формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени». В искусстве она функционирует в двух ипостасях: собственно литературной и театральной. Свою подлинную жизнь драматическое произведение обретает лишь на сцене. «Только при сценическом исполнении, - писал А.Н. Островский, - драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (Островский 1978: 63). В связи с этим писатели-драматурги, учитывая специфику театрального воплощения своего произведения, разрабатывают оригинальную систему художественно-изобразительных средств,
необходимых для создания спектакля. В поэтике драмы всегда присутствуют указания автора на интонационно-эмоциональный строй речи персонажей, психологически заостренные ремарки; рекомендации по орнаментальноматериальному выстраиванию сцен и мизансцен, музыкальному оформлению спектакля. Из этого следует, что драма как род литературы в наибольшей степени связана с такими искусствами, как живопись, скульптура, архитектура, музыка, танец, пантомима, кинематограф (экран впервые ввел в сценическое развитие драматического действия американский драматург Теннесси Уильямс в пьесе 1944 г. «Стеклянный зверинец»).
Обращаясь к проблеме взаимодействия литературы и других искусств, нам представляется важным и интересным выделить в поэтике драматургии США XX в. такой аспект, как роль звукописи и музыкальность художественного мышления создателей национальной американской театральной культуры. Основоположник социально-психологической драмы США XX в.
- Юджин О’Нил, гениально развивая многовековые традиции европейского театра от Софокла и Еврипида до Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.Стриндберга и А.П.Чехова, уже в первых одноактных «морских» пьесах, вошедших в сборники «Жажда» (1914) и «Пароход “Гленкерн”» (1918), показал себя мастером тончайшего психологического письма. Создавая свою концепцию трагического, он особо выделял процессы, происходящие во внутреннем мире личности. «Рождается душа, -писал он, - а когда речь заходит о душе, тогда и появляется трагедия» (Писатели США о литературе 1982: 35). Трагическое звучание человеческой души получило в ранних пьесах Ю.О’Нила своеобразное воплощение. Так, эмоциональная атмосфера горестного бытия
«маленького человека» - матросов одного корабля в пьесе «К Востоку от Кардиффа» создается и поддерживается с помощью искусно выписанной полифонии. Здесь на протяжении всего сценического действия один из моряков - норвежец Поль - тихонько наигрывает на потрепанном аккордеоне какую-то народную мелодию; слышны ритмичные удары судового колокола; и изредка с полубака доносится крик вахтенного: «Все в порядке!» Звуки музыки, удары колокола, крик вахтенного, сливаясь воедино, передают не только беспокойную атмосферу жизни одного корабля, но и обладают философским выражением многоликости и тревожной загадочности человеческой судьбы.
Психологическая функция данной полифонии -стать трагической инструментовкой портрета души главного героя - Янка, чья горестная предсмертная исповедь вплетается в этот звуковой поток. Звуковая полифония и музыкальность художественного мышления Ю.О’Нила талантливо обнаруживаются в его первой экспрессионисткой драме - «Император Джонс» (1920), ставшей предтечей его великих социальных драм 1920-х гг. «Трагический ритм» драмы, обусловленный стремлением Джонса «дойти до самой сути» вещей как в личной судьбе, так и в сформировавшей его «белой» антигуманной цивилизации, великолепно передают тревожно зловещие звуки тамтама. Этот примитивный музыкальный инструмент преследующих жестокого императора туземцев аккомпанирует и разным психологическим состояниям Джонса, и тенденциозно выбивает «ритм рока»
- Судьбы, в борьбу с которой постоянно вступают персонажи трагического театра Юджина О’Нила. Экспрессионистическая широта обобщений, искусство «звука и ритма» присущи лидеру драматургов США «левой ориентации», одному из создателей пролетарского театра «красных тридцатых» -Джону Говарду Лоусону. В каждой из своих пьес драматург представляет самобытную «музыкальную идиому» «особого ритма» будущего и сознания героя, устремленного навстречу новому миру. В ранней драме «Роджер Блумер» (1923) - это уличные
«мелодии жизни» и четкий марш молодежной демонстрации; в пьесе «Процессия» (1925) звучит дерзкий джаз-банд как вызов и протест социально-критического толка, как «метафора всенародного стихийного порыва к свободе». Музыкальная образность художественного мышления Д.Г.Лоусона ярко обнаруживается в пьесах «Интернационал» (1927) и «Маршевая
песня» (1937). В одной из них («Интернационал») музыкальная стихия усиливает сочетание трагизма и оптимизма в драматическом развитии действия; в другой («Маршевая песня») создается особая ритмикостилистическая манера повествования, когда через слияние отдельных голосов в могучее хоровое звучание показана безостановочность революционно-демократического движения «всё вперед».
В развитии леворадикального русла социальной американской драмы принимал участие и Клиффорд Одетс, чья «стачечная» пьеса «В ожидании Лефти» (1935) способствовала утверждению пролетарского театра в национальной культуре данной эпохи. Однако в художественном сознании К. Одетса всегда присутствовала другая - философско-психологическая тенденция, созвучная европейской «новой драме» Х1Х-ХХ вв. Этим обусловлена эстетическая ибсено-чеховская традиция, ставшая основой его лучших пьес -«Проснись и пой» (1935), «Утраченный рай» (1935), «До моего смертного часа» (1935), «Золотой мальчик» (1937). В их
художественном дискурсе оригинально используется «язык музыки». Это прежде всего любимые автором сонаты Бетховена, в которых, по мнению драматурга, «отражено то чудо, каковым является движение планет по их орбитам». Бетховенская «музыка сфер», выполняя философско-психологическую
функцию, звучит в драме «Проснись и пой». Она позволяет автору глубже и полнее раскрыть характеры героев, передать
сострадательную любовь к «униженным и оскорбленным». Ее энергичная мужественная экспрессия подчеркивает стремление таких героев пьесы, как старик Джейкоб, его внук Ральф, Моэ Аксельрод к альтернативным «американской мечте» духовным ценностям бытия, способным преобразить мир во имя идеала прекрасного Будущего. Такая
эмоционально-интеллектуальная насыщенность пьесы типологически сближает театр Клиффорда Одетса с чеховской драматургией, главный мотив которой - «тоска по лучшему будущему». Девиз бетховенской музыки -«Через страдание к радости», «через тернии к звездам», по нашему мнению, определяет сущность духовных исканий героев пьес и К.Одетса, и А.П.Чехова.
Среди драматургов США XX в., стремящихся в своем творчестве к взаимодействию искусств, выделяется «поэт сцены» - Теннесси Уильямс - создатель «нового пластического» театра. Опираясь на
классические европейские театральные традиции, гениальный художественный опыт «отца» национальной социально-
психологической драмы - Юджина О’Нила, экспериментируя с разными модернистскими и авангардистскими стилевыми системами, Т.Уильямс «выстроил» свой оригинальный театр, синтезируя все виды искусств и впервые в мировой сценографии используя экран, технические возможности кинематографа. Первая пьеса драматурга - «Стеклянный зверинец» (1944) стала его программным произведением, где в предисловии развернута теоретическая концепция «нового
пластического» театра, а семь картин драматического действия - ее блестящее художественное воплощение. Поиск новых путей эстетического постижения мира и человека привел Т. Уильямса к сплаву драмы и поэзии, виртуозному использованию на сценических подмостках «всех муз» -живописи, музыки, скульптуры, танца, пантомимы, кинематографа. В этом динамичном «пластическом» театре особой значимостью обладает музыка. Она создает неповторимую лиро-поэтическую атмосферу в самой утонченной из пьес Т. Уильямса -«Стеклянный зверинец». Завораживающая и «самая грустная мелодия на свете» (за кулисами поет скрипка) передает здесь нюансы движений души несчастливых героев, является своеобразным медиумом раскрытия ее «подводного течения». В другой пьесе -«Трамвай “Желание”» (1947) драматург искусно вплетает музыку в художественную ткань произведения с целью представления психологического конфликта двух миров, персонифицированных в образах Бланш Дюбуа и Стенли Ковальского. Если поэтичности и высокой одухотворенности Бланш сопутствует нежная мелодия блюза, то ее антипод -«животное», «неандерталец» Стенли Ковальский появляется на сцене под примитивные визгливые звуки польки-варшавянки. В театре Т.Уильямса музыка аккомпанирует любви барда Вэла Зевьера и Лейди Торренс - героям пьесы «Орфей спускается в ад» (1957). В этой драме фигура музыканта, выведенного на сценические подмостки, символизирует превосходство духа, гуманности и добра над темными силами зла расистского американского Юга. Блюз и баллада «Райские травы», звучащие в пьесе, представляют плодотворное
взаимопроникновение англосаксонской
фольклорной и джазовой музыкальной культуры Америки, тонко передают
психологическую «ауру» мизансцен, их лиропоэтический настрой. Музыкальная и вся звуковая палитра красок обладает у Т.Уильямса социально-философской значимостью в драме «Ночь игуаны» (1962). Ее хронотоп -мексиканский курорт Пуэрто-Баррио летом 1940 года - талантливо воплощается в причудливом переплетении разнородных музыкальных слоев. Это и циничные нацистские марши, распеваемые немецкой семьей Фаренкопф, постоянно напоминающие об европейских трагических военных событиях; и беззаботная джазовая музыка приморского ресторанчика; и печальные звуки губной гармоники «порабощенного аборигена» Педро. В сочетании с экзотическими звуками природы (крики попугаев, шелест пальмовых листьев, стоны привязанной игуаны) вся эта полифония призвана усилить мотив «утраченных иллюзий», переживаемых главными персонажами пьесы - Шенноном и Ханной, передать страдальческое состояние героев-эскейпистов, подготовить трагический финал - смерть старого поэта Джонатана Коффина как символ неизбежности гибели Прекрасного в мире «безобразия и зла». Синтезируя в своем «новом пластическом» театре все искусства, Т.Уильямс как мыслитель, психолог, художник достигает небывалых в американской драматургии середины и второй половины XX в. высот сценического воплощения сложности и дисгармоничности бытия.
В творчестве лидера экспериментального театра США второй половины XX в. - Эдварда Олби и его последователей - Д.Гелбера, А.Копита, К.Брауна, С.Шепарда, Д.Ричардсона, Ж.-К.Италли, Л.Уилсона, Р.Формена, Л.Брюера музыкальность художественного мышления проявляется не столько в звучании музыки как таковой, сколько в развитии повторяющихся мотивов и лейтмотивов, своеобразной ритмичности словесно-смысловой и временной организации драматического материала. Через весь интеллектуальный театр Эдварда Олби, начиная с дебютной пьесы «История в зоопарке» (1958), проходят в разных модификациях лейтмотивы кризиса
«американской мечты», абсурдности
существования меркантильного бездуховного мира, трагического бытия неординарной личности.
Таким образом, музыкальность
художественного мышления драматурга США XX в. свидетельствует об эффективном взаимодействии литературы с другими искусствами, способствует творческому
обновлению и развитию национальной
театральной культуры, позволяет решать эстетические задачи гуманизации современного социума.
Список литературы
Американские театральные миниатюры. Л.; М., 1961.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры. М., 1965.
Лосев А.Ф. Культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991.
Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. М., 1978. Т. 10.
Писатели США о литературе: в 2 т. М., 1982. Т. 2.
Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.
Уильямс Т. Пьесы. М., 1999.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
Е.П. Яковенко (Иваново)
МУЗЫКАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ РОМАНА Ф.САГАН «СМУТНАЯ УЛЫБКА»
В КАТЕГОРИИ ЛЕЙТМОТИВНОСТИ
Творчество Франсуазы Саган - французской писательницы второй половины XX в. в жанре психологического романа отличается особым свойством. В нем примечательное место занимает музыка, ощущается влияние
музыкального искусства - присутствуют художественные средства, характерные для музыки, что неповторимым образом
раскрывается через категорию лейтмотивности.
Термин лейтмотив в настоящее время широко используется в различных областях науки и искусства. Происхождение этого понятия, как известно, связано, прежде всего, с музыкальным миром. Музыкальное
определение этого термина заимствуют литературоведы, трансформируя его в
литературоведческую категорию. Возможно, это связано с генетическим родством
литературы и музыки, с изначальным синкретизмом искусства, с
интермедиальностью. Важную роль в развитии интермедиальности, как термина,
обозначающего взаимодействие искусств, сыграла монография 1948 г. Кельвина С.Брауна «Музыка и литература», где автор рассматривает общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств, с тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе (Brown 1963). Примерно в то же
О Е.П. Яковенко, 2010
