CC BY
215
Морозова А.В.
Выпускница, кафедра теории словестности Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Координатор литературных проектов фонда Academia Rossica
РАЗВИТИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ В НАЧАЛЕ-СЕРЕДИНЕ XX ВЕКА. ЯЗЫКОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ.
Американская литература, начиная с Ральфа Эмерсона, имеет богатые традиции. Поэзия Уолта Уитмена, Эмили Дикинсон, Роберта Фроста, Уоллеса Стивенса, Томаса Элиота, Уильяма Карлоса Уильямса, Харта Крейна, Роберта Пенна Уоррена и Элизабет Бишоп несомненно достигла огромных высот, и занимает значительное место в Западной литературе. Художественная проза от Натаниеля Готорна и Германа Мелвилла, Марка Твена и Генри Джеймса до Теодора Драйзера, Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Фрэнсиса Скотта Фитцжеральда, Натаниеля Уэста и Томаса Пинчона имеет не меньшую ценность. Цепочка эссеистов и критиков, начиная Ральфом Эмерсоном и Генри Торо и заканчивая Кеннетом Барком, достойно представляет другую сферу Американской литературы. Всё это свидетельствует о том, что к первой половине XX века литература США в области поэзии, прозы и критики обрела мировую славу, тогда как становление драматургии и театра только начиналось. С чем это связано, как развивался театр Америки, какие процессы происходили в драматургии прежде всего в языковой и стилистической сфере?
Начнём однако издалека: Американская драматургия начинает активно развиваться только в XIX веке, расцветом же ее становится век XX, когда “выдвинулся целый ряд художников, целиком посвятивших себя сцене. Юджин О’Нил, Торнтон Уайлдер, Максвелл Андерсон, Пол Грин, Сидней Гоуард, Филипп Барри, Уильям Сарроян, Теннесси Уильямс, Артур Миллер, Уильям Инж, Эдвард Олби и ряд других стали классиками американской драматургии”
[17, 39]. Однако это не значит, что до XIX века в Америке драматургии и театра не существовало, наоборот, по всей стране было разбросано множество театров, где выступали многочисленные полупрофессиональные труппы, исполнявшие пьесы, которые однако носили исключительно развлекательных характер и не имели какой-либо художественно ценности. Способность пьесы угодить широкому кругу зрителей ценилась больше, чем ее идейные и художественные достоинства. К тому же до первой четверти XX века в Америке не было как профессиональных актеров, так и драматургов. Играли в театре актеры-любители, у каждого из которых была своя основная работа. У театральных трупп не было ни постоянного состава, ни твердого денежного обеспечения, ни собственного помещения. Писали для театра главным образом журналисты и прозаики, для которых такая деятельность была исключительно источником заработка. Однако уже в начале XX века все больше драматургов начинают пробовать свои силы, появляется все больше пьес, которые, правда, на первых парах представляли собой скорее второсортные мелкие пьески. “Среди ста или ста пятидесяти пьес, которые ставились на Бродвее в первой четверти XX века, было невероятное количество мелких однотипных работ: фарсы, мелодрамы, романтические костюмированные пьесы, сентиментальные комедии и музыкальные спектакли”.[12, 300-301] Связано это, как отмечает А. Ромм, с “культом мелодрамы”, установившемся в театре США еще в XIX веке. Однако наравне с коммерческой развлекательной драматургией, продуктом которой были легкие пьески, пользовавшиеся невероятным успехом у публики, но недолго задерживавшиеся ни на сцене, ни в памяти зрителей, были и серьезные произведения. Но здесь американский театр долгое время жил за счет заимствований и подражаний. Причем “значительную часть его репертуара составляли сценические переработки европейской художественной прозы” (35, 5). Таким был американский театр к началу XX века. Однако переступив порог нового века театр США начал стремительно меняться и изменения эти были настолько значительными и важными для истории театра, что были
впоследствии выделины в отдельное явление, получившее название “Американского Ренессанса”. Уже “к 1920 годам, когда искусство драматургии в Соединенных Штатах созрело для изменений, накопленная сила и влияние новаторов было достаточно сильным для того, чтобы подтолкнуть американский театр к активному развитию и изменениям, которые можно назвать возрождением театра”.[12, 302] Этими новаторам были как европейские драматурги, Г енрик Ибсен, А.П. Чехов, Август Стриндберг и Бернард Шоу, так и сами американцы. Так, в 1912 году профессор Джордж Пирс Бейкер создает при Гарвардском университете семинар по драматургии, который посещали Юджин О’Нил, Филипп Барри, Томас Вулф. Кроме того, в начале XX века по образцу Свободного театра (^еай'е^Шге) в Париже, Московского художественного академического театра, Независимого театра в Лондоне и Ирландского литературного театра в Дублине в США были созданы свои независимые театры.
Формирование театра включало в себя также и развитие языка драматургии, который имел ряд особенностей. Эти особенности связаны со стремлением использовать все более сдержанный стиль, тенденцией, которая пришла в драматургию из прозы. “Из эры, когда во главе угла стояло слово... мы переходим в фазу, когда язык пришел в упадок, когда используются нелингвистические формы и, возможно, умолчание,” [10, 13] - так можно объяснить возникновение такого общего для всей американской литературы явления, как экономный стиль. Кроме того, были и другие причины использования именно такой повествовательной техники. Прежде всего, это жанровые особенности драмы: пьеса, предназначенная для постановки на сцене, накладывает временные ограничения на способность зрителя понять суть происходящего, а значит и на язык драмы. “Драматург должен так построить свое произведение, чтобы зритель смог понять его смысл примерно за два часа. Более того, зритель должен думать, что его понимание универсально: что его знание объединят его со всеми остальными зрителями...” [5, 44]. Отсюда
стремление использовать простые короткие предложения, наиболее частотные слова, повторения и ритм, который кажется естественным и актеру, и зрителю. Всем этим требованиям должен удовлетворять любой поставленный на сцене диалог для ясности и понятности, которые необходимы зрителю, чтобы успевать за развитием драмы.
Не меньшее влияние чем временные ограничения, налагаемые театром на язык драмы, оказала на работу драматурга и новая тенденция в театральном мире: полная свобода режиссера в интерпретации и постановке пьесы. “Подчиненность текста пьесы режиссеру - отличительная черта театра XX века,” [4, 5] - отмечает Гарет Ллойд Эванс. “Язык театра находится в распоряжении режиссера, который по своему усмотрению может использовать его возможности при постановке пьесы. Эти возможности, что необходимо особенно подчеркнуть, могут быть использованы именно режиссером, а не актером или драматургом. Именно режиссер может заставить декорации, освещение, костюмы, звуковое сопровождение работать” [4, 4]. Все эти элементы языка театра в сочетании с изобретательностью режиссера при постановке пьесы могут дать в качестве конечного результата нечто совершенно отличающееся от задумки самого драматурга. Кроме того, не стоит забывать, что помимо драматурга и режиссера-постановщика в создании пьесы участвуют актеры, декораторы, осветители, костюмеры, иногда хореографы, которые вносят свои изменения и корректировки, возможно незначительные по отдельности, однако в сумме своей они могут полностью изменить пьесу по сравнению с начальным ее вариантом. Отсюда тенденция в драматургии использовать такой стиль, который давал бы полную свободу интерпретации. Экономный стиль как нельзя лучше отвечал этому требованию: лаконичные предложения и самые частотные, но полифоничные слова давали возможность увидеть за кажущейся простотой самые разные смыслы, и соответственно круг возможных интерпретаций пьесы расширялся.
Другим фактором, оказавшим влияние на стиль драматических
произведений, было активное развитие языка театра: техники игры, таких театральных приемов, как освещение, декорации, музыкальное и звуковое оформление пьес, - элементов, которые брали на себя всё большую и большую смысловую нагрузку и таким образом со временем стали вытеснять слово со сцены. С этим связано и развитие “пластического театра” (plastic theatre)1, который становится искусством синтетическим, основываясь на “слове, музыке, танце, пластическом искусстве, пантомиме, искусстве мима, жестикуляции, интонации, архитектуре и освещении” [1, 39]. В основе пластического театра лежит мысль о том, что “многое из важного в содержании драмы выходит за пределы человеческого разума и, следовательно, по форме выходит за рамки слова” [5, 89], что правда и эмоция скорее могут быть переданы через жест, музыку и танец, чем через слово. Пластический театр противопоставлялся театру книжному или иначе театру слова (literary (or literal) theatre)2. Таким образом, слово начинает занимать в театре все менее и менее важное место, уступая первые позиции невербальным формам.
Использование экономного стиля в драматургии напрямую связано с особенностями техники игры, которые были приняты в американском театре того времени: “простой естественный стиль игры, основанный на
психологической достоверности и свободе от обычных театральных приемов, -стиль, который в итоге стал господствующим на американской сцене” [12, 318] Такой стиль сформировался в рамках новой театральной школы, которая в дальнейшем получила название современной школы психологического натурализма (Modern School of Psychological Naturalism), где главной фигурой была Минни Мэддерн Фиски, которую по праву считают самой великой американской актрисой того времени. Её вклад в развитие американского театра и, прежде всего, новой техники игры нельзя переоценить: именно она
1 Термин “пластический театр” был впервые использован Теннеси Уильямсов в замечаниях к постановке пьесы “Стеклянный зверинец”. С именем Т.Уильямс в основном связано формирование и развитие пластического театра, а также его теоретическое обоснование.
2 Терминами theatrical theatre и literary (literal) theatre пользуется Ричард Крамер в своей статье “Скульптурная драма: пластический театр Теннеси Уильямса”
разработала и использовала на сцене следующие принципы:
1.акцент на психологическую достоверность в изображении героя
2.сосредоточенность на внутренних переживаниях при их упрощенном и подавленном внешнем проявлении
3.культивирование простой и соответствующей современной жизни техники игры и сценической речи
4.верность замыслу пьесы. Актеры и сценические приемы подчиняются общей цели драматурга [12, 318]
Приверженцы современной школы следовали принципу, в соответствии с которым работа по подготовке роли была полностью подчинена рациональному началу. Задача актера заключалась в том, чтобы уловить психологическую точность и построить в соответствии с ней образ своего героя, что волей не волей заставляло актера сосредоточиться на внутренних переживаниях, которые внешне проявлялись в подчеркнуто упрощенной форме, намеренно подавлялись. Кроме того, так как в начале XX века социальное поведение стало преобретать всё более неформальный характер, когда “изящность воспринималась как нечто устаревшее, а изысканные манеры - нечто искусственное, актеру приходилось приближать игру как можно ближе к современной жизни. Он должен был избегать актерских уловок, взрывов, и сильного проявления эмоций как в действиях, так и в речи героя. Для него естественность в отличие от актера классической школы не в возвышенном, идеализированном поведении человека, а скорее в максимальном приближении к повседневным манерам и привычкам обычных людей” [12, 318-319]. Концентрация внимания актера на внутренних переживаниях и стремление выразить их в подчеркнуто сдержанной форме зачастую приводит к пренебрежению речью героев. Для того чтобы выразить бурные внутренние переживаний в сдержанной форме и как можно больше приблизить язык героев к живой речи, как раз и требовался экономный стиль с его внешней четкостью и лаконичностью и внутренней глубиной.
Ещё один довольно любопытный фактор, повлиявший на формирование языка драматургии: в Америке очень развито искусство красноречия, традиция которого насчитывает более двух веков: Декларация независимости,
Геттисбергское обращение Линкольна, обращения других президентов США к нации, - все эти документы и речи были обращены к простым гражданам Соединенных Штатов, не только к людям высокой культуры, но и необразованным простолюдинам, что требовало от этих обращений максимальной ясности и доступности. Это нашло отражение в стиле, а именно, в использовании простого синтаксиса и выбора наиболее частотных, понятных всем слов. Выдающиеся образцы красноречия американских политических деятелей в последствии оказали значительное влияние на американскую литературу. Не избежали этого влияния и американские драматурги: Юджин О’Нил, Артур Миллер и Теннеси Уильямс.
Черты экономного стиля появились уже в социальной драме 10-20 годов. Этот жанр первым начал наиболее активно развиваться, во-первых, в связи с тем, что в этот период основным течением в американской литературе был натурализм, во-вторых, - с разразившимся в 20ые годы экономическим кризисом. Эти два фактора обратили внимание писателей на социальный круг рабочих, фермеров, моряков, которым и было посвящено большинство пьес 10-20 годов. Необходимость воссоздать в пьесах язык этого круга людей, “язык человека с улицы” [4, 182], незамысловатый, имеющий довольно ограниченный словарный запас и самый простой синтаксис, обусловила использование приемов, характерных для экономного стиля.
Особое внимание языку уделял Юджин О’Нил. Он считал, что живет в эпоху, когда язык пришел в упадок, и язык драматургии должен этой эпохе соответствовать. Отсюда стремление использовать в пьесах упрощенный синтаксис, ограниченный набор слов, причем слов наиболее распространенных в повседневной речи, повторения, диалоги, для которых характерен обмен
короткими репликами. Те же приемы, особенно короткие интенсивные фразы в диалогах, использовал Артур Миллер, младший современник О’Нила. Пьесу Миллера “Смерть коммивояжера” британский театральный критик Кеннет Тайнэн назвал “триумфом простого стиля” (‘triumph in the plain style’). Сам драматург объяснял использование такого стиля своим желанием избежать искусственной и чересчур книжной речи. Для этого, отмечает Гарет Ллойд Эванс, Миллер намеренно использует самые простые, даже банальные выражения. Он так же настойчиво использует повторения, складывающиеся в определенный ритм, который несет на себе эмоциональную нагрузку, выражая либо страх, разочарование, иронию, радость в зависимости от тех чувств, которые испытывает герой. Миллер также использует повторение ключевых слов, что дает эффект напряженности. “Like”, “promises”, “job”, “terrific”, “lonesome”, “boys” - слова, наиболее часто встречающиеся в речи Вилли Ломена, героя пьесы “Смерь коммивояжера”. Кроме того, Миллер продолжает традиции американского красноречия: так, речь Линды в защиту Вилли звучит как заключительная речь американского адвоката: “Вилли Ломен не нажил больших денег. О нем никогда не писали в газетах. У него не самый легкий на свете характер. Но он человек, и сейчас с ним творится что-то ужасное. К нему надо быть очень чутким. Нельзя, чтоб он так ушел в могилу, словно старый, никому не нужный пес. Чуткости заслуживает этот человек...” [15, 156] Это речь, построенная на использовании односложных слов, простых предложений, четкого ритма, повторения ключевого слова (человек). Гарет Ллойд Эванс назвал этот язык и стиль “деперсонализованными”, что, по его словам, придало речи Линды особую эмоциональность.
Характерен экономный стиль и для произведений Лилиан Хеллман. “Стиль Хеллман афористичен и в специфически языковом и широком метафорическом смысле этого слова. Скульптурная завершенность образов, склонность к коротким сжатым обобщающим сентенция и простому
синтаксису,” [16, 240] - отмечает А. Ромм.
Особые отношения с экономным стилем складывались у Теннесси Уильямса, которого многие критики считают поэтом театра. Однако даже несмотря на особую поэтичность его драматических произведений, стиль Уильямса, несомненно, можно назвать экономным. “Несмотря на поэтичность, которую мы находим в драматургии Уильямса и его приемах, она направлена на то, чтобы усилить правдивость темы” [4, 190], стиль же при этом остается простым и лаконичным, отмечает Гарет Ллойд Эванс. Более того, особый лиризм, которым проникнуты произведения Уильямса, основывается на строгом соблюдении таких формальных особенностей, как ритм, количество строк, повторы и параллелизм.
Очень часто в адрес Америки приходится слышать упрёк в том, что эта страна не создала собственной культуры и искусства. Упрёк этот несправедливый и неоправданный: литература Америки началав своё развитие, опираясь на европейские традиции и опыт, очень скоро стала на ноги и выделилась в отдельное культурное явление, в рамках которого драматургия занимает особое место. Американская драматургия выделяется и известна прежде всего своим особым стилем: лаконичным и в тоже время эмоционально насыщенным.
Литература:
1. Asibong, Emmanuel B. Tennessee Williams. The Tragic Tension. — Elms Court etc.: Stockwell, 1978.
2. Bigsby, Christipher William Edgar. A Critical Introduction to Twentieth-century American Drama. — Cambridge, 1984.
3. Broussard, Louis. American Drama. Contemporary allegory from Eugene O’Neil to Tennessee Williams. — Norman.: Univ. of Oklahoma Press, 1962.
4. Evans Gareth Lloyd. The Language of Modern Drama. — London,
Totowa.: Rowan and Littlefield, 1977.
5. Jackson, Esther Merle. The Broken World of Tennessee Williams. — Madison.: The Univ. of Wisconsin Press, 1966.
6. Miller, Arthur. The Death of a Salesman. — New York.: The Viking Press,
1949.
7. Miller, Jordan Y. American Dramatic Literature. The Modern Plays in Historical Perspective. — New York.: McGraw-Hill, 1961.
8. American Drama. — N.Y.: Crowwell, 1960.
9. The Revels History of Drama in English. — N.Y., 1976.
10. Steiner, G. Language and Silence. — London 1967,
11. Williams, Tennessee. Where I Live: Selected Essays. — New York.: New Directions Book, 1978.
12. Wilson, Garff B. Three Hundred Years of American Drama and Theatre.
— Eglewood Cliffs (N.J.). Prentice-Hall, 1973.
13. Злобин, Г.П. Современная драматургия США. — М.: Высшая школа,
1968.
14. Вульф, В.Я. От Бродвея немного в сторону, 70-е годы. — М.: Искусство, 1982.
15. Миллер, Артур. Все мои сыновья. Смерь коммивояжера. — М.: Искусство, 1960.
16. Ромм, А.С. Американская драматургия первой половины XX века. — М.: Искусство, 1978.
17. Смирнов, Б.А. Театр США XX века. — Л., 1976.
18. Современный зарубежный театр. Борьба идей и направлений. Очерки.
— М.: Наука, 1969.
