К вопросу о музыкальности в рассказе Т. Уильямса «Звук приближающихся шагов» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Mallarme S. Oeuvres completes / Ed. H. Mondor et G. Jean-Aubry. Paris: 1945.

Weber A. Klang und Farbe bei G. Trakl / Wirkendes Wort. 1954-55. S.45.

Friedrich M. Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik. Hohngehren: 1973.

Ю.П. Андрушко (Россия, Челябинск) К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНОСТИ В РАССКАЗЕ Т. УИЛЬЯМСА «ЗВУК ПРИБЛИЖАЮЩИХСЯ ШАГОВ»

Музыка - одна из важнейших составляющих художественного мира Т.Уильямса, органично вплетающаяся в ткань его драматических произведений и новелл. Использование музыкальных лейтмотивов и символов в уильямсовских текстах обусловлено общим стремлением автора создать некое универсальное художественное полотно, способное оказать максимально сильное воздействие на читателя, путем соединения, синтеза различных художественных элементов: света, цвета, музыки и т.п. В этой связи анализируемый писатель воспринимается как продолжатель художественной тенденции синтеза искусств, активно развиваемой в романтическом и модернистском искусстве XIX-XX вв. Способствует музыкальности текстов Уильямса и романтическое мироощущение, поэтичность мировосприятия как самого автора, так и его героев. Вопрос о музыкальности уильямсовских новелл представляется актуальным в связи с проблемой синтеза и интермедиальности в искусстве, активно разрабатываемой современной гуманитарной наукой. В то же время, анализ новелл Уильямса интересен как один из способов исследования художественного мира писателя, поскольку именно новеллистика является своеобразным «экспериментальным полем» для данного автора.

Заметим, что склонность Уильямса к художественным экспериментам, в том числе, синтетического плана, особенно ярко проявляется в новеллистике 20-30-х гг. Так, в новелле 1935 г. «Звук приближающихся шагов» музыкальность становится ведущим принципом структурной организации текста. Четыре основных лейтмотива: шум дождя, «возмущение» дома, ожидание главной героини Кэтрин, эмоциональность и одиночество ее возлюбленного Бада, множество раз пересекаются, дополняют и перекрывают друг друга, «спорят» в рамках сравнительно небольшого по объему текста (4 350 слов), вступая тем са-

© Ю.П. Андрушко, 2011

мым в отношения своеобразного музыкально-эмоционального диалога. Подобного рода «диалог» ведется на нескольких уровнях рассказа.

С одной стороны, акцентированными оказываются отношения временного плана: настоящее перемежается с прошлым (воспоминания героини) и предполагаемым будущим (утопический план Кэтрин о спасении Бада); настоящее героев - с Вечностью (финальный эпизод, в котором в шуме дождя рассказчику слышатся рассуждения о закономерностях жизни).

С другой, - «диалог» ведется на уровне персонажей: разговор подруг, мысленные обращения Кэтрин к Баду, их безмолвный диалог в холле.

В-третьих, в диалогические отношения вступают одушевленные персонажи из мира естественной и искусственной природы: стареющий желтый дом негодует, сопротивляется приходу весны, весна бьется против старого дома: «She wanted to beat hard against them from the inside like April from the outside till the yellow boards splintered and tumbled down...» [Williams 1985: 39]. Заметим, что каждый из основных лейтмотивов рассказа реализован в виде нескольких микротем, связанных со звуковой или визуальной характеристикой: зеленые тени и скрип лестниц в доме; потоки воды, еще уловимое движение руки Бада, звук его тяжелых шагов и т.п. Даже красные вишни на шляпке Кэтрин становятся не только живописно изображенной деталью, но и самостоятельными участниками данного диалога: «the red cherries on her hat kept clinking brittlely together» [Williams 1985: 36].

Индивидуальным голосом, звуковой характеристикой наделены все основные участники диалога: автор акцентирует внимание на вялом и изысканном потоке голоса Бада, скрипучих ступеньках лестницы, шепоте дождя, звучании предметов на кухне. Как в джазовой музыке, построенной по принципу диалога, «спора» музыкальных голосов, сохраняющих некоторую самостоятельность музыкальной темы, участники анализируемого нами звукового «диалога» в рассказе «спорят» и дополняют друг друга, создавая яркую, насыщенную звучанием картину, своего рода «мелодию». Заметим, что каждый из участников является выразителем определенного эмоционального «содержания»: напряженное ожидание Кэтрин, возмущение дома, веселость Сесилии, спокойствие дождя - таким образом, происходит своеобразная «перекличка» не только звуковых образов, но эмоциональных «тем».

Музыкальная стихия рассказа обусловлена несколькими причинами. С одной стороны, центральными персонажами новеллы являются герои с обостренно поэтическим восприятием мира: Бад - поэт, Кэтрин тонко чувствует природу поэзии: «"Yes, I know," Catharine said

gently. It was useless trying to explain to Cecilia that poetry wasn't a commodity, that it could never be bought or sold, that it was, in fact, untransferable, remaining forever a part of the one who wrote it...» [Williams 1985: 38]. С другой, - центральная в рассказе линия Кэтрин связана с изображением измененного сознания. Кэтрин влюблена; напряжение и болезненная обостренность восприятия (ощущение сжатой стальной пружины в груди, острое реагирование на звуки и запахи) могут объясняться состоянием героини. Вспомним также, что время действия в рассказе - весна, традиционно отождествляемая со временем поэзии и любви. Таким образом, музыкальностью наделяются три знаковые для рассказа стихии: Поэзия, Природа, Любовь.

Музыкальная линия в рассказе дополняется кинематографическими приемами изображения. Автор фиксирует отдельные знаковые детали-жесты, детали-образы, игру красок, света и тени: «the melting green shadow of leaves» [Williams 1985: 34]. Используется и прием чередования общего и крупного плана, как например, в эпизоде возвращения Бада: вначале видна лишь высокая тень на мокром стекле («Bud's shadow drawn against the wet рапе»), затем тень нагибается к замочной скважине («Bud's shadow had crouched a little toward the keyhole»), дверь открывается, появляется Бад, мы видим взъерошенную голову, сгорбленные плечи, лицо и, наконец, - сияющие глаза («And all that Catharine could see of him plainly was his eyes: arrow-bright...» [Williams 1985: 40-41]). Подобная манера изображения отчасти связана с чувствительностью Кэтрин. В то же время, данный прием необходим для воссоздания поэтически-музыкальной атмосферы произведения, являющегося рассказом о событии эмоционального плана. Главное событие новеллы - встреча героев, ее пуант - неожиданный результат-расставание, связанный с обостренно-чувствительной психикой персонажей. Особенности этой психики превосходно продемонстрированы в изображении состояния Кэтрин: ее внутреннее напряжение, детально и достоверно передано посредством тщательного фиксирования звуков, движений, запахов, которые улавливает героиня, ее внутреннего монолога, в котором эмоции перемежаются с воспоминаниями, а уверенность - с нетерпением и страхом. Именно это состояние и является главным эмоциональным «нервом» рассказа.

История Кэтрин и Бада - это рассказ о героях-романтиках, не уме -ющих ориентироваться в мире традиционных, устоявшихся правил, отношений, норм. В мире, где «...people have to sink or swim...» [Williams 1985: 38], с точки зрения обывательской, главные герои выглядят «тонущими», т.к. измеряют мир иными мерами (отчасти, они действительно «проигрывают», «тонут», поскольку не могут сохра-

нить понимание). Так, значимыми для Бада являются не работа, женитьба или практическая хватка, а события интимно-эмоционального плана (болезнь героя была вызвана тем, что сестра посмеялась над его стихами). Кэтрин, в отличие от него, пытается жить по законам общества, однако ее внутренняя природа сопротивляется «правильным» действиям, оборачиваясь неожиданным эмоциональным взрывом: Кэтрин начинает паниковать и, в результате, теряет Бада.

Заметим, что новелла не исчерпывается изображением психологии героев. Так, одним из значимых символов в рассказе является символ воды, реализованный в образах дождя, реки, озера, а также в имени героя, намекающем на эмбриональное состояние Бада: «Bud» - «Зародыш». Образ воды многопланов. Он связан со звуковым эффектом (шепот дождя), с символикой движения («Не had seemed to be floating out upon the cold lake of his loneliness further and further from the friendly shore..» [Williams 1985: 35]). Кроме того, данный символ придает истории героев философское звучание. Так, в шепоте дождя рассказчику слышится болезненно-эмоциональный призыв: «Observe our hands, and their gestures, limitless, yes, they are that, timeless, yes, they are that, but whatever they do, it is without thinking or knowing, and so what help can they give you?» [Williams 1985: 43]. В монологе дождя называется и причина несостоявшегося счастья героев: «...there was no deliberate malice in life: that there was in life only a vast obliviousness, a tranquil selfabsorption which boded neither evil nor good for those who lived» [Williams 1985: 43]. Таким образом, символика воды актуализирует философскую идею о невозможности «дважды войти в одну и ту же реку», идею бренности всего земного.

Несмотря на то, что Т.Уильямс воспринимается писателем-класси-ком, в его творчестве остается довольно много недостаточно исследованных вопросов, в том числе, и вопрос о музыкальности уильям-совских произведений. На примере анализа новеллы «Звук приближающихся шагов» можно убедиться в том, что «музыкальность» является значимой составляющей структуры текстов Т.Уильямса. Музыкальный принцип диалога различных мотивов, эмоциональных состояний позволяет автору создать особую поэтическую атмосферу рассказа, передать мироощущение героев-романтиков, затронуть экзистенциальную проблему необратимости времени. «Музыкальным» можно назвать и содержание произведения, повествующего о событиях психологического плана, передающего состояние ожидания, надежды, страха.

Список литературы:

Kramer, R.E. «The Sculptural Drama»: Tennessee Williams' Plastic Theatre // The Tennessee Williams’ Annual Review. 2002. № 5 [сайт журнала] // URL: http://www.Tennesseewilliamsstudies.org/archives/2002/ Зкгатег. htm (дата обращения: 07.02.2011).

Moschovakis, N. Tennessee Williams’ American Blues: From the Early Manuscripts Through Menagerie // Tennessee Williams Annual Review. 2005. №7 [сайт журнала] // URL: http://www.TennesseeWilliamsstudies. org/archives/2005/02 moschovakis.htm (дата обращения: 05.01.2011).

Williams, T. Collected Stories. New York: New Directions Books, 1985. 574 p.

А. В. Мокрушииа (Россия, Нижний Новгород) ПОЭЗИЯ В. ВОРДСВОРТА: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ЖИВОПИСЬЮ

Пейзаж в литературе и живописи существовал еще до эпохи романтизма, но привлек к себе особое внимание и наполнился особым содержанием только у романтиков. Ведущая роль пейзажа в искусстве этого периода явилась следствием романтической концепции мира. Каяедое свое произведение романтики, будь то поэты или художники, наполняли поиском истины, стремлением с помощью изобразительных средств выразить идеи и понятия, связанные с миром идеальным. Необыкновенные и живописные картины природы (реки, моря, горы, небо), жизнь, быт и нравы далеких экзотических стран и народов - все это пробуждало у романтиков желание творить.

Вильям Вордсворт в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» провозгласил, что именно природа способна рождать в тонко чувствующей душе самые разные переживания и чувства, идеи и образы.

В творчестве В.Вордсворта тема природы разработана смело и оригинально. Его поэзия отмечена совершенно новым восприятием природы. Стоит отметить, что детство поэта прошло в самом сердце Озерного края, где он «учился постигать величье биенья человеческого сердца». Естественный ландшафт этого региона Англии стал для него главным источником вдохновения, о чем свидетельствует стихотворение «Влияние природы на развитие воображения в детстве и ранней юности». Все чувства поэта связаны с «вечными порывами к природе и к жизни».

© A.B. Мокуршина, 2011