Научная статья на тему 'Две экранизации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»'

Две экранизации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2637
97
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Две экранизации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»»

Williams T. Collected Stories. New York: New Directions Books, 1985. 574 p.

A.B. Флоря (Орск) ДВЕ ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Снять фильм по главному роману М.А.Булгакова мечтали многие российские режиссеры - в частности, А.Тарковский,

A.Алов и В.Наумов, Э.Климов, Р.Быков,

Э.Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что

осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно

ассоциируются с масскультом эпохи «перестройки» - Ю.Кара и В.Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно «Мастером и Маргаритой», пришелся на годы «перестройки», но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю.Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается

малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г.

B.Ботко представил зрителям свой сериал.

Примечательна следующая деталь:

некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В.Гафт сыграл Воланда у Ю.Кары и Каифы и человека во френче у В.Бортко; А.Филиппенко - Коровьева у Ю.Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов.

Ю.Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся

художественной глубиной и создающий халтурные, очень посредственные

антисоветские пасквили. Уже по поводу «Воров в законе» эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: «Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?». Его «Мастер и Маргарита» в одном ряду с его же «Ворами в законе», «Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным», «Звездой эпохи» и «Королевым». Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен.

Впрочем, иногда Ю.Кара проявляет фантазию в стиле низкопробного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены - демонстрация Ю.Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин - живой во

О A.B. Флоря, 2010

время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным удовольствием встречает нацистским приветствием). Ю.Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г.Ягода и его секретарь П.Буланов (Белобровцева, Кульюс 2007: 376), но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер.

Другая черта стиля Ю.Кары - театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами,

эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают «с выражением» свои тексты (например, В.Гафт - монолог о людях в сцене сеанса «черной магии»). Некоторые из них откровенно комикуют - такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В.Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова.

Режиссерская неизобретательность

проявляется и в музыке. Одним из композиторов фильма был А.Шнитке, но, пожалуй, единственным удачным

музыкальным номером здесь оказался кощунственный фокстрот «Аллилуйя». Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики -«Полетом валькирий» Р.Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и «Болеро» М.Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В.Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы («дьявольский хорал»), лунного света, полета Маргариты и др.

В. Ботко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь «лучших времен», во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам («Менты. Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург»), Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике.

Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В.Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии - он четко следует за текстом. Зато он извлекает максимальный

эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс «черной магии», преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в «Александре Невском» С.Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности.

Иногда она бывает шокирующей. В.Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже «некрофильским» сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в «Мастере и Маргарите». Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю.Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В.Бортко можно сказать словами Л.Толстого: «Он пугает, а мне не страшно», то Ю.Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета Мастера и Маргариты со свитой Воланда и др.

И, наконец, еще одно различие. Ю.Кара и

B.Бортко привлекают актеров по «голливудскому» принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю.Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В.Гафт, И.Кваша,

C.Гармаш, М.Ульянов, В.Павлов, С.Мишулин,

Л.Куравлев), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л.Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще

А.Вертинская (Маргарита) нашла верную

интонацию в финальном отпущении грехов Фриде - это действительно талантливая деталь.

Напротив, В.Бортко привлек, кроме

признанных мастеров театра и кино (В.Гафта, КЛаврова, О.Басилашвили), актеров,

работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов - блестяще. А.Ковальчук переиграла маститую А.Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения.

А.Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини - тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А.Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле

A.Вертинская ближе к первоисточнику). У

B.Бортко и мастера, и звезды сериалов играют,

а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж.

Из актерских удач особо следует отметить

А.Абдулова в роли Коровьева. А.Абдулов играет то, что написано в романе - «наглого гаера», комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено -интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. «Рыцарская» ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары.

В.Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В.Гафт - Кайфа и человек во френче (Берия), Д.Нагиев - Иуда и барон Майгиль; иногда менее заметно - актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А.Галибин, а дублирует

С.Безруков (Иешуа), Афраний (Л.Лауцявичус) говорит голосом О.Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В.Бортко была известна версия Б.Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания, а возможно, это догадка режиссера.

В.Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки - очень колоритной героини (у Ю.Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В.Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз - неявный источник человеческих бед. «Аннушка здесь вовсе не важна», мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью.

В.Бортко не стал вводить в фильм эпизод «раздвоения Ивана» - если вдуматься, довольно аморальный: человек, который

нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу.

Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане «по морде засветил» не кому-нибудь, а критику

Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно.

Наконец, В.Бортко заслуживает

благодарности за тактичное решение сцены сеанса «черной магии». Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что «они - люди как люди» и «милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних». Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то «напоминают прежних». И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта.

Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки - в отличие от фильма Ю.Кары или бездарного польского телесериала М.Войтышко. У В.Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций - в том числе с денежными знаками).

Итак, первая попытка экранизации романа провалилась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход

В.Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге. В.Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М.Войтышко и Ю.Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В.Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода «хомо советикус», а нормальными людьми. Зато в фильме нет «доброй» и «обаятельной» нечистой силы - вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

Список литературы

Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 2007.

В.В. Котлярова (Челябинск) МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ДРАМАТУРГОВ США XX ВЕКА (К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ИСКУССТВ)

Мировая художественная культура, представленная разными видами искусства, выделенными еще в «Поэтике» Аристотеля, в своем развитии, совершенствовании, обновлении обнаруживает ярко выраженную тенденцию к взаимодействию изобразительных и экспрессивных способов образного постижения бытия. По мысли теоретика

В.Е.Хализева, «литература принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец, орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура» (Хализев 2000: 90).

Литература в своем родовом и жанровом своеобразии всегда расположена к восприятию экспрессивных искусств, особенно музыки. На эту взаимосвязь литературы с другими искусствами указывали многие крупнейшие философы, писатели, ученые - Лессинг и Гегель; И.Кант, И.-В.Гете, Ф.Шиллер и иенские романтики; В.А.Жуковский и В.Г.Белинский; Л.Н.Толстой и Н.А.Бердяев; Т.Манн, Г.Гессе и А.Камю, М.М.Бахтин и Н.В. Станкевич; А.Ф.Лосев и Д.С.Лихачев.

Этот «симфонический» характер мировой культуры позволяет полнее и глубже представить сложность и многогранность бытия в связи с мировоззрением художника и «активно содействует целостному духовному самоопределению личности» (Поспелов 1965: 256).

В контексте осмысления проблемы взаимодействия литературы и других искусств особое значение имеет драма, которая, как известно, до конца XVIII в. была «ведущей

О В.В. Котлярова, 2010

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.