CC BY
12тения, черный цвет напоминает о сокровенных тайнах божиих, золотой символизирует райский Божественный свет, белый - символ рая), также свидетельствуют о стремлении автора воссоздать мир божий. Моделирование мира как картины - системный прием экфрастического стиля Верховского.
Среди стихотворений есть и такие, применительно к которым об экфрасисе можно говорить не в стилистическом, а в жанровом смысле. В данном ряду идиллия «Портрет». Стихотворение строится на сближениях девушки-героини и портрета ее прабабушки. Сравнение явлено на уровне лексики и тропики; в двух частях, на которые условно можно поделить текст (первая посвящена описанию девушки, вторая - портрета), используется одна и та же синтаксическая фигура (анафора); мотив близости, родства косвенно задан и смежной рифмой. От определения внешнего сходства героинь («И руки тонкие, и кольца были те же»), похожести обстановки, в котором они увидены лирическим «я» («Такой же нежный день склонялся и горел»), поэт переходит к осмыслению постоянства, неизменности чувств, во все века владевших людьми («И так же, чудится, два сердца бились реже»), некой константы, на которой держится мир.
Интересное развитие этой темы - в идиллии «Храм», истории любви плюща и колонны, переданной в пасторально-эротических тонах. При музыкальной доминанте образы стихотворения достаточно выразительны, пластичны. «Оживляют» образ точно подобранные слова, использование насыщенной и контрастной цветовой гаммы:
Ниспадают на фронтоны,
Бурей славы трепеща,
Ярко-темные фестоны Винограда и плюща.
И к колонне этой белой Не прильнул ли сын времен -Плющ, взлелеянный Кибелой...
И узорной канители Он касается едва...
И колонна, залитая Морем блеска и тепла,
Неподвижно как бы тая,
От мечты изнемогла
[Верховский 2008: 41].
Античный колорит создается косвенными отсылками: упоминанием имени богини плодородия Кибе-лы, латинской надписи «Атог». Поэтически интерпретированная, античность становится у Верховского символом некоего идеального мира.
Поэт вписывает историю конкретной любви в историю любви вселенской. Любовь, символически представленная в образе белого храма, «спорит с мирами» и «правит мирами». Мысль о вечности любви реализуется как на уровне лексическом («века горит», «в века взнесенный», «вечный храм»), так и на формальном (через композицию). Кольцевая композиция, «усиленная» полиметрией (начало и конец «Храма» написаны пятистопным хореем, а середина, вставленная между ними как в рамку, - четырехстопным) организует тот «круг», через который актуализирует-
ся мысль о связи прошлого и настоящего, символика вечности.
Стихотворение выполнено в характерной для ранних стихов Верховского цветовой гамме: доминируют белые, синие / лазурные, золотые цвета. Цвет передается и через пронизывающие весь текст образы солнца, сияния («И сияет белый мрамор», «горит слепящим блеском / В зное солнца», «в блеске солнца», «колонна, залитая / Морем блеска и тепла», «жарче солнца») и луны («В лунной дреме благосклонна», «В лунном холоде прекрасный»). Любовь вселенская изображается через соитие двух тел - луны и солнца. Вообще, идея слияния, «синтеза» воплощается в стихотворении через объединение разных «стихий»: музыки и пластики; природы (к которой принадлежит «влюбленный» плющ) и искусства (произведением которого является колонна храма). Такой доминирующий на формальном и содержательном уровне синтетизм свидетельствует об экфра-стичности мышления автора.
В лирике Верховского можно различить, явные, более или менее развернутые формы экфрасиса, есть и тексты, где «экфрастическая иконография не дана эксплицитно, но именно от нее отталкивается ассоциативная работа» [Геллер 2002: 7]. Многие экфрастические, интермедиальные опыты автора остались за пределами данной статьи. Но даже по тому небольшому материалу, что был проанализирован, можно судить о значительном месте, которое занимает экфрасис в формировании самобытной поэтики Ю.Н.Верховского.
Список литературы
Верховский Ю.Н. Струны: Собрание сочинений. М., 2008.
Геллер Л. Воскрешение понятия или Слово об Экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л.Геллера. М., 2002. С.5-22.
Звонова С.А. Творчество Ю.Н.Верховского в ис-торико-культурном контексте первой трети XX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Пермь, 2006.
К).П.Андрушко (Челябинск) РОЛЬ ОБРАЗОВ СВЕТА И ТЕНИ В НОВЕЛЛИСТИКЕ Т.УИЛЬЯМСА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 40-Х ГОДОВ)
Создавая эстетическую теорию «пластического театра» Т.Уильямс огромное значение уделил таким «внелитературным акцентологическим средствам», как свет, цвет, музыка и экран. Учитывая, что данные средства художественной выразительности в равной степени принадлежат не только театру, но и другим видам искусства: живописи, музыке, кинематографу, можно утверждать, что творчество знаменитого американского драматурга, писателя и поэта изначально предполагает исследование с позиции синтетического искусства. Подобный вектор анализа уильямсовских произведений все явственней намечается в критических работах последних лет. Так, американский ученый Дж.Брандт исследует феномен кинематографич-
© Ю.ПАндрушко, 2009
ности уильямсовской драматургии, русские исследователи Н.В.Тишунина и Б.А.Гиленсон указывают на синтетизм уильямсовской стилистики, В.В.Котлярова рассматривает взаимодействие внелитературных художественных элементов в оригинальных пьесах писателя. К сожалению, все вышеперечисленные работы почти не затрагивают особенностей уильямсовской новеллистики, которая не только является органичной частью художественного мира писателя, но своеобразным «экспериментальным полем», позволяющим автору апробировать его эстетическую концепцию. Вспомним, что многие оригинальные пьесы Уильямса («Стеклянный зверинец», «Лето и дым», «Царство земное») изначально появлялись в виде новеллистических текстов и лишь затем приобретали драматургическую форму.
Новеллистика Уильямса сценична, она несет в себе черты, схожие с чертами «пластических» пьес: в ней значительную роль играет символика, активно используются цветовые и музыкальные образы, образы света и тени. Необходимо заметить, что данные художественные средства в уильямсовских новеллах выполняют не только содержательную или эмоциональную функции, но становятся средствами организации художественного пространства, что также позволяет сделать вывод о тенденции к сближению литературных произведений анализируемого писателя с произведениями живописного и кинематографического плана.
Целью данной работы является исследование роли образов света и тени в новеллистике Т.Уильямса 40-х гг. Именно в это время формируется эстетическая позиция писателя, создаются произведения, знаковые для творчества Т.Уильямса в целом: рассказы, ставшие основой для знаменитых пьес «Стеклянного зверинца» (написан также в 40-е гг.), «Французского квартала», «Ночи игуаны», произведения, вошедшие в лучшие новеллистические сборники автора («Однорукий и другие рассказы», «Карамель»), а также новелла «Красное полотнище флага», включенная в поздний сборник «Восемь смертных дам в состоянии одержимости». Последний факт свидетельствует о том, что художественный поиск, осуществленный автором в указанный период творчества, остается актуальным на протяжении всего творческого пути писателя.
В произведениях Уильямса 40-х гг. образы света и тени (как вариант - темноты, полумрака) особенно значимы, что нередко отражается в названии новелл: «Темная комната», «Ночь игуаны», «Рубио и Морена» (вынесенные в последнее заглавие прозвища героев в переводе с испанского означают «светлый» и «темная»). Заметим, что далеко не во всех текстах данные образы присутствуют равноправно.
Так, например, в одном из первых произведений анализируемого периода - «Темная комната» (The Dark Room, 1940) образ тени материализуется в центральный символ новеллы и становится главенствующей характеристикой мира, в котором существуют персонажи. В первую очередь, образ темноты становится отражением психологического состояния героини произведения Тины Лукка, впавшей в глубокую депрессию и отказавшейся выходить из комнаты после помолвки ее друга Сола с другой. Поскольку Тина отказывается от еды, перестает двигаться, говорить,
темное замкнутое пространство комнаты наполняется символическим значением мертвого. Заметим также, что образ комнаты и ее хозяйки в тексте присутствует опосредованно. Новелла построена в виде диалога матери героини и социального работника мисс Морган. Именно эти два персонажа оказываются в центре нашего внимания, т.к. автора интересует не столько состояние самой Тины, сколько реакция окружающих. Представленный диалог в значительной мере сценичен. Взгляд автора сфокусирован на символических жестах, деталях (движения метлы старшей Лукка, брезгливый жест социального работника и т.д.). Показательно, что мисс Морган шокирована не подавленным состоянием Тины, а тем фактом, что на девушке почти нет одежды и что семья позволяет Солу навещать девушку и оставаться с ней наедине. Поражает и позиция давно смирившейся матери: «What happens it isn't our fault. It's God's will» [Williams 1985: 97]. Соглашаясь с требованием социального работника немедленно удалить дочь из дома, старшая Лукка сама подсказывает способ выманить девушку из комнаты и продолжает равнодушно подметать пол: «Mrs. Lucca's broom resumed its slow motion, backwards and forwards, without any obvious purpose» [Williams 1985: 98]. Таким образом, перед нами предстает трагедия нарушенных социальных связей. В человеческом мире условности важнее сочувствия, стремление выжить (семья Тины нуждается в материальной помощи) требует принести в жертву наиболее слабого и «бесполезного» члена семьи. Образ темной комнаты в данном контексте становится метафорой авторского отношения к миру формализованных норм и искалеченных человеческих отношений.
Образы света и тени (полумрака, темноты) взаимодействуют на нескольких уровнях произведения 1941 г. «Тайны “Джой Рио”» (The Mysteries of the Joy Rio). Во-первых, они используются при создании образа главного героя Пабло Гонзалеса («а lustrous dark grace» [Williams 1985: 99], которой обладал герой в юности, сочетается с мягким, податливым характером, привязанностью к привычкам, умением с благодарностью принимать любовь). Со временем герой изнашивается, «тускнеет», превращаясь в «the nondescriptly plump and moonfaced little man» [Williams 1985: 102]. Несмотря на то, что в последней метафоре использован образ естественного светила, подобное описание выглядит ироничным. Луна - светило «печальное», ночное, светящееся отраженным светом. Грустная ирония автора призвана подчеркнуть изношенность, усталость и одиночество обезображенного грузностью и тоской героя (метаморфоза происходит практически сразу после смерти покровителя Пабло).
Во-вторых, образы света и тени взаимодействуют при создании образа магазина, в котором живет и работает мистер Гонзалес. Сам магазинчик характеризуется автором как «the tiny dim shop» [Williams 1985: 99], а свет, который проникает в магазин из окна, обозначен эпитетом «dusty». Учитывая, что образ жизни героя представляет собой цепь автоматических действий (повторяет судьбу своего покровителя, работает в застывшей позе, в одно и то же время направляется в кинотеатр и т.д.), сопровождаемых монотонным звуком часов, существование героя в крохотном полутем-
ном пространстве воспринимается как метафора человеческого существования, подчиненного безжалостному однообразному ходу времени: «...an old alarm clock which had to be kept in condition to order their lives» [Williams 1985: 100].
В-третьих, сочетание света и темноты используется при описании кинотеатра, где разворачивается основное действие рассказа. Роль кинотеатра перевернута, он существует как место тайных свиданий и «темных» дел: «There had been many fights, there had even been rape and murder...» [Williams 1985: 103]. В противостоянии света и тьмы темнота побеждает: кинотеатр характеризуется эпитетом «dark» - «темный», «лишенный света», единственный постоянный источник света - прожектор - используется для того, чтобы подавать сигналы любовнице одного из персонажей. Пространство темного кинотеатра наполняется символикой запретного, скрытого существования, «темных» инстинктов, управляющих поведением людей.
Необходимо заметить, что желание, управляющее героями, нагнетается необыкновенной августовской жарой - образ, также сочетающий в себе «светлое» и «темное» начало («blindingly bright afternoons» и «the blazing black heart of the insatiably concave summer» [Williams 1985: 108]). Поскольку августовская жара -природное явление, то образ природы также можно понять как двойственный «светлый» и «темный» одновременно: летнее время провоцирует жажду любви, которая приводит к жестокости и обостряет страх одиночества.
Наконец, последний момент, связанный с использованием образа «темноты» в рассказе - стремление к разрушению основ новеллистического жанра: Уильямс словно старается сделать из рассказа сценарий кинематографического произведения. Данная тенденция четко обнаруживается в обращении со временем (предысторией основного события становится описание двадцати лет жизни героя, в котором прошлое и настоящее постоянно сменяют друг друга) и в том эпизоде, где сцена покрывается мраком после того, как мистер Гонзалес узнает, что смертельно болен («And after that the scene is abruptly blacked out. ..» [Williams 1985: 105]). Указанный эпизод воссоздает психологическое состояние персонажа и одновременно играет роль своеобразной ремарки, «подсказывающей» режиссерское решение сцены.
В новелле «Красное полотнище флага» (Oriflamme, 1944) образ света задействован в организации жанровой структуры произведения: новеллистическим событием становится ощущение необыкновенно светлого утра, которое испытывает главная героиня Анна Кимболл. Хотя развитие сюжета произведения тесно связано с движением цветовых образов (ощущение светлого утра оборачивается жаждой яркости и свободы, образ белого облака наталкивает на мысль о красном платье, столкновение с зеленой статуей оборачивается гибелью героини), основные цвета новеллы дифференцированы по принципу «светлых», «свободных» и «темных», «опасных» цветов.
Образы тени и темноты в новелле связаны с сексуальной и повседневной жизнью людей. Сексуальная «инициация» героини производится в темной, тесной, пахнущей потом каморке, повседневная одежда одно-
образна и напоминает камуфляж (при описании гардероба Анны используется английское «shadow» -«тень», «тон»), герои проводят свои дни в магазинчике подвального типа, да и сама жизнь мисс Кимболл воспринимается как «подпольное существование» [Уильямс 1993: 260]. Причина - испокон веков существующая организация человеческого сообщества, препятствующая свободному самовыражению человека: «Потому что в мире существует заговор тупиц, глобальный план с целью не допустить возрождения духа...» [Уильямс 1993: 260]. Человеческая жизнь пропитана ложью, герои вынуждены прятаться, скрывать желания и искренние порывы. «Темнота» становится символическим обозначением человеческого существования (жизненный путь Анны сравнивается с бумажным корабликом, отпущенным в темноту моря), которому противостоят светлые образы из мира природы (необыкновенно светлое утро, облако). Противостояние образов света и темноты в новелле наполняется онтологическим смыслом, становясь способом выражения конфликта между повседневностью, ложью и стремления к свободному самовыражению, духовности, правде.
В рассказе «Проклятье» (The Malediction, 1945) образ света персонифицирован в образе главного героя эмигранта Лючио. Необходимо заметить, что данное произведение построено на взаимодействии социально-исторического и условно-мифологического пластов. На мифологическом уровне добровольное погружение героя в воды реки воспринимается как своеобразное проклятье светлого божества унылому бездуховному миру города.
Противостояние образов света и тени, темноты имеет место в одном из самых поэтичных рассказов Т.Уильямса «Лицо сестры в сиянии стекла» (Portrait of a Girl in Glass, 1948), ставшем основой для знаменитого «Стеклянного зверинца». Главные герои вынуждены пребывать в постоянном полумраке своих тесных комнаток-мышеловок. Если призрачное сияние стекла, наполняющее комнату Лоры, становится отражением внутреннего мира героини, испытывающей панический страх перед жизнью («Она не делала никакого шага навстречу жизни ... стояла на бережку, боялась ноги замочить...» [Уильямс 2001: 186]), то ее брат Том, напротив, стремится вырваться из мрачного, мертвого домашнего мирка на свободу. В то же время образ темного замкнутого пространства в рассказе расширяется, принимая форму метафорического изображения мира. В этом смысле значим символический образ «Долины смерти» - «полутемного тупика» [Уильямс 2001: 187], «мрачного склепа из бетона и кирпича» [Уильямс 2001: 188], где происходят убийства молодых кошек (вспомним, что образ кошки в уильямсовских произведениях сопоставим с образом человека, например в метафорическом названии знаменитой пьесы «Кошка на раскаленной крыше»).
Сложный внутренний мир личности, ее подсознание, зависимость от животных инстинктов и способность к преодолению эгоистического «я» становятся объектом уильямсовского внимания в рассказе «Рубио и Морена» (Rubio у Могепа, 1948). В название произведения вынесены мексиканские прозвища героев («Рыжий» или «Светлый» и «Темная»), которые, на
первый взгляд, кажутся адекватными внутреннему миру и роду занятий героев (писатель-интеллигент Камровски и полудикая девушка-индианка Амада). Однако «свет» и «темнота» меняются в рассказе местами: писатель оказывается эгоистом, близость смерти наделяет героиню знанием истины, которую не в силах перенести Камровски: «Темные глаза Амады казались огромными. Весь свет, исходивший из красной стеклянной плошки, сосредоточился в них и превратился в луч, который ударил Камровски прямо в сердце и освободил этот сходный с луной орган от темных теней, изобличив его жестокое бесплодие точно также, как солнце превращает причудливый лунный ландшафт в твердый и плоский диск, сияющий заимствованным светом» [Уильямс 2001: 464]. Смерть Амады становится для героя своеобразной «пограничной ситуацией»: еще не осознавая, но интуитивно ощущая свою вину, он впервые получает шанс на освобождение. Данный факт подтверждает пространственная организация текста: темное пространство гостиниц и хижин в финале рассказа впервые сменяется образом «пыльной, ослепительной в солнечном сиянии дороги» [Уильямс 2001: 466].
Таким образом, в новеллистике Т.Уильямса 40-х гг. активно используется сопоставление и противопоставление образов света и тени (полумрака, темноты). Данный художественный прием в уильямсовской новеллистике выполняет несколько функций.
1) понятия «свет» и «тень» становятся образной характеристикой внутреннего мира персонажей;
2) образы «темноты», «полумрака», темного и тесного пространства становятся символическим обозначением человеческого существования;
3) образы света и тьмы участвуют в организации художественного пространства, притом пространство, в котором существуют персонажи, в основном характеризуется как «темное» или «полутемное», а свет, который проникает в указанное пространство - как «тусклый»;
4) образы света и тьмы участвуют в жанровой организации текста (в новелле «Красное полотнище флага» ощущение необыкновенно яркого утра становится новеллистическим событием, а в рассказе «Тайны “Джой Рио”» эпизод с затемнением сцены, напротив, становится одним из элементов, «расшатывающих» структуру рассказа и приближающих его к кинематографическому или произведению).
Список литературы
Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2003.
Котлярова В.В. «Новый пластический театр» Теннеси Уильямса в контексте мировой художественной культуры // Мировая литература в контексте культуры: сб. мат. междунар. науч.-практ. конф. / под ред. Н.С.Бочкаревой. Пермь, 2006. С. 90-98.
Тишунина Н.В. Наш современник - Теннеси Уильямс (Размышления о пьесах «Стеклянный зверинец» и «Трамвай “Желание”») // Теннеси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002.
Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист / пер. с англ. В.Л.Денисова. М.: Прогресс: Гамма, 1993.
Уильямс Т. Лицо сестры в сиянии стекла: повесть, рассказы. М.: Б.С.Г.- ПРЕСС, НФ «Пушкинская библиотека», 2001.
Brandt G. Cinematic Structure in the Work of Tennessee Williams // American Theatre. Stratford-upon-Avon Studies 10 / ed. by J.R.Brown and B.Harris. London: Edward Arnold, 1967. P. 163-187.
Williams T. Collected Stories. New York: New Directions Books, 1985.
A.P.Иванова, H. С.Бочкарева (Пермь) СИМВОЛИКА ЦВЕТА В РОМАНЕ ТОНИ МОРРИСОН «THE BLUEST EYE»
Первый роман известной афроамериканской писательницы Тони Моррисон «The Bluest Eye» (1970) написан в основном от лица черной девочки Клаудии МакТир (Claudia МасТеег) и посвящен печальной судьбе другой черной девочки - Пеколы Бридлав (Pecola Breedlove1). После изнасилования собственным отцом и обмана цветным священником Пе-кола сходит с ума, обретая в своем безумии самые голубые глаза.
Произведение начинается с небольшого текста, напоминающего школьный букварь, в котором описывается идеальная жизнь семьи (мама, папа, мальчик Дик и девочка Джейн) в зелено-белом доме с красной дверью («It is green and white. It has a red door» [p. 3]). Платье у Джейн тоже красное («She has a red dress»). В прологе описание счастливого детства в светлом доме повторяется несколько раз и становится все бессвязнее, предвосхищая безумие Пеколы в конце романа. На протяжении всего повествования фрагменты этого описания контрастно противопоставляются реальной жизни детей.
Если зеленый является «наиболее спокойным цветом из всех могущих существовать», то красный как «очень живая, подвижная беспокойная краска» производит впечатление «целеустремленной необъятной мощи», внутреннего кипения и горения [Кандинский 1992: 70, 74]. В сочетании с белым эти чистые цвета символизируют идеальную гармонию, а прибавление золотого указывает на ее божественный характер: «...a big red-and-gold Bible. A color picture of Jesus Christ <.. .> a big lamp with green-and-gold base and white shade» [p. 89]. Присутствие огромных темно-красных цветов на ковре («enormous dark-red flowers») превращает «идеальный» дом состоятельной «цветной» семьи в алтарь, ожидающий кровавой жертвы: распластанная на ковре черная кошка с голубыми глазами («black all over with blue eyes» [p.90]) символически предвосхищает трагедию Пеколы.
Четыре главы романа названы по временам года (осень, зима, весна, лето), но посеянные девочками семена не дают всходов, символизируя мертворожденного ребенка Пеколы. Холодной осенью старый и темный дом МакТиров, где Пекола нашла временный приют, выглядит иначе, чем идеальный дом, хотя он тоже зеленого цвета: «Our house is old, cold, and green. At night a kerosene lamp lights one large
© А.Р.Иванова, Н.С.Бочкарева, 2009
