CC BY
17
УДК 78.071.2
Е. Ю. ЮЛПАТОВА
ГОУ «Волгоградский государственный институт искусств и культуры»
К ВОПРОСУ
О МЕРЕ СУБЪЕКТНОСТИ В ПРОЦЕССЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ БУДУЩИМ МУЗЫКАНТОМ-ИСПОЛНИТЕЛЕМ
В статье рассматривается актуальная для педагогики высшего профессионального музыкального образования проблема становления субъектности будущих исполнителей. Предложены возможные пути ее решения на основе диалогизации музыкально-образовательного процесса вуза искусств.
Современный этап развития художественного творец вынужден проходить сквозь фильтр другого
музыканта-исполнителя» [3,106]. По мнению П. Хин-демита, «идеальный исполнитель не будет пытаться выражать свои собственные чувства...Ему всё равно
образования характеризуется новыми гуманистичес кими тенденциями в вопросах подготовки будущих специалистов. Эти тенденции ориентированы на субъектность каждого участника образовательного процесса и связаны, в частности, с преобразованием «суперпозиции» обучающего и «субординированной» позиции обучающегося в личностно равноправные позиции.
Одним из способов выявления субъектности в контексте гуманизации профессионального образования является диалог, который рассматривается как межсубъектное взаимодействие свободных, активных и уникальных личностей. Актуальность внедрения диалога в практику профессионального художественного образования вытекает из диалогической природы творчества, в основе которой лежит установка автора на понимание своего произведения зрителем, читателем или слушателем, желающими освоить его духовный смысл посредством сопереживания, сочувствия, сотвор-ческого участия. Однако в практике художественного образования, основанной на специфике музыкального искусства, этот диалог не может осуществиться без учета важной составляющей творческого процесса — деятельности исполнителя. Поэтому задачей профессионального музыкального образования является формирование у музыканта-исполнителя потребности быть равноправным субъектом в творческом диалогическом процессе.
Вопрос выявления меры субъектности музыканта-исполнителя связан, прежде всего, с необходимостью решения проблемы равноправия всех субъектов творческого процесса. Преобладание одной субъектности над другой может сместить центр тяжести и перевести процесс творчества из диалогического в монологическое русло, что нередко происходит на практике. В частности, говоря о субъектности в музыкально-творческом процессе, речь в первую очередь идет о личности композитора, который задумывает и реализует музыкальный опус, отражающий суть «личного пространства автора» (Л. П. Казанцева), тогда как индивидуальность исполнителя либо игнорируется, либо принижается. Об этом свидетельствует ряд высказываний профессиональных музыкантов, среди которых известные композиторы и исполнители. Так, в свое время А. Онеггер весьма категорично высказывался по этому поводу: «Разве не отвратительно, что музыкант-
не избежать участи оставаться «пересадочной станцией» [там же]. Эти суждения исходят из убеждения, что музыка сама по себе, без исполнительской трактовки, способна проявить все свои достоинства.
Данная позиция направлена на становление «образа мысли «бесстрастного» исполнителя» (Л. Гинзбург), на подготовку и воспитание таких музыкантов, которых можно назвать «буквалистами» (выражение Г. Когана), педантически следующими букве записи и не утруждающими себя необходимостью понять и воспроизвести самое важное, «написанное между строк, что иначе как эмоционально и интуитивно постичь невозможно» [2, 154]. Следует отметить, что в практике профессионального музыкального образования подобный подход встречается довольно частой связан с требованием особой педантичности, скрупулезности воспроизведепия потных знаков и всех авторских ремарок. Любое индивидуальное видение студента рассматривается в данной практике как нежелательная вольность, отклонение от авторского замысла и безоговорочно пресекается.
С другой стороны, существует противоположная точка зрения, при которой личности исполнителя придается решающее значение в процессе творческой жизни произведения. В частности, известный исполнитель и педагог Лео Гинзбург выделял «. . .глубоко порочную солипсическую установку, свойствешгую некоторым представителям исполнительского искусства, которая выражается в чрезмерном выпячивании значения личности исполнителя при забвении автора и слушателя как обязательных соучастников исполнительского процесса» [2, 186]. В основе данного мнения заложена справедливая мысль о том, что исполнитель - это субъект, который обладает индивидуальностью, неповторимым сочетанием характера и способностей, совокупностью мотивов и потребностей, особенностями психофизиологических процессов, эмоционального склада и исполнительского мастерства. Однако важно не забывать, что в отличие от композитора исполнитель имеет дело с уже сотворенным художественным феноменом, и для грамотного музыканта показательна сильная доминанта сохранения ранее созданного. Поэтому активность исполнителя, которая принципиально направлена только лишь на самовыражение и
самоутверждение собственного «Я», приводит к искажению смысла произведения, поскольку личность автора в данном контексте игнорируется.
Следует согласиться с мнением музыковеда Л. П. Казанцевой, которая считает, что обе указанные позиции представляют собой «крайние грани проявления индивидуальности в творчестве исполнителя...» [4, 5]. Называя их «имитацией» (копия, воспроизведение уже существующего) и «инвенцией» (изобретение, созидание нового), исследователь отмечает, что «инвенция знаменует торжество исполнителя над автором, в противоположность чему имитация полностью подчиняет личную инициативу музыканта-исполнителя уже имеющемуся прецеденту» [там же].
Подобного мнения придерживается и известный отечественный психологА. Л. Готсдинер. Он видит причину возникновения данных противоположных позиций в самом музыкальном произведении, которое многогранно и сложно во всех своих проявлениях. Произведение каждый раз по-новому рождается в мыслях исполнителя и слушателя и поэтому не имеет единственной трактовки. Так, в качестве одной из причин, связанных с невозможностью «единственно верного», объективно точного исполнения музыкального произведения, А.Л. Готсдинер, в частности, выделяет сложность, неоднозначность и определенную условность нотного текста, что предоставляет определенную свободу для индивидуальной его расшифровки и творческой трактовки. Вместе с тем свобода обращения с нотным текстом ограничена правилами, эстетическими нормами и общими законами музыкального мышления, свойственными как стилю данной страны, эпохи, так и индивидуальному стилю данного композитора.
Таким образом, поскольку сам музыкальный опус представляет собой единство субъективных и объективных сторон его существования, лишь поиск компромисса в вопросах приоритетности субъектности творческого процесса способен установить равновесие и баланс. В противном случае сведение процесса общения в музыкальном творчестве к одной из указанных крайностей сводит суть музыкального общения к одностороннему монологу, а сам процесс творчества - к передаче исключительно информационного сообщения, лишая тем самым музыкальное искусство его диалогической сущности.
В данном контексте следует выделить особую, третью позицию исполнительского творчества — интерпретацию, в которой не только можно найти равновесие между крайними точками зрения, но и отыскать саму суть понятия «диалог» применительно к деятельности исполнителя. Так, Л.П. Казанцева определяет музыкальную интерпретацию как «...сложный, диалектический вид творчества, где энергия творца нацелена на свое, собственное «прочтение» авторского «слова»; где художественно целым оказываются и композиторский опус, и его индивидуальное «слышание» интерпретатором; где подвоз-действием новой творческой личности содержание композиторского опуса неизбежно претерпевает изменения» [4, 5]. Отсюда происходит и различие критерия творчества автора и интерпретатора: в авторском творчестве важно, насколько индивидуально неповторимо сотворенное, в интерпретаторском — как именно оно понято. Психологическую сущность интерпретации точно выразил А. Н. Серов: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый мир ощущений и своей собственной души» [3, 104]. Поскольку ис-
полнитель определенным образом выражает то, что он понял в композиторском опусе, именно интерпретация способна обеспечить его диалог с автором.
В педагогике профессионального музыкального образования к настоящему времени сложились достаточно четкие представления о специфике исполнительской деятельности, которая рассматривается как деятельность особого рода, направленная на решение, в первую очередь, задач, связанных с творческой интерпретацией произведений музыкального искусства. Таким образом, итогом подготовки профессионального исполнителя, безусловно, является становление творческой личности, владеющей умением вести диалог со всеми участниками исполнительского процесса на основе личностной интерпретации произведений музыкального искусства.
Однако проблема заключается в том, что овладение умением интерпретировать музыкальное произведение не может прийти к начинающему музыкангу сразу, с первых занятий. Подготовка будущего профессионала - длительный процесс, преодолевающий ряд стадий становления, проходящий несколько этапов развития. Соотнося традиционно принятую классификацию этапов творческого роста (репродуктивный, преобразовательный и собственно творческий) с указанными позициями музыкально-творческого процесса, можно выявить некую связь. В частности, преобладание личности автора приводит начинающего исполнителя к необходимости имитации, воспроизведению уже имеющегося опыта, что соответствует репродуктивному этапу. Тогда как позиция преобладания субъектности молодого исполнителя, отражая суть преобразовательных изменений, связанных с экспериментаторством и поиском принципиально нового, непохожего решения, может быть сотгнесена с собственно творческим этапом. Следовательно, указанные крайние позиции не только могут, но и должны присутствовать в процессе подготовки будущего специалиста в вузах искусств на разных этапах обучения. Так, если репродуктивный (имитационный) этап становления преобладает у студентов младших курсов исполнительских отделений вузов искусств, то творческий (экспериментально-эвристический) возникает позднее, на старших курсах.
Такое разделение позволит обеспечить постепенность становления субъектности личности будущего исполнителя. В частности, на младших курсах вуза, когда студент находится на репродуктивном этапе овладения профессией, именно имитационный, т.е. подражательный, копирующий метод исполнительской деятельности способствует приобретению наиболее полного багажа знаний и умений. Этот метод, являясь монологическим по своей суги, лежит в основе начального этапа пути к творческой диалогической интерпретации. Также наданном этапе наиболее продуктивным методом обучения будущих профессиональных исполнителей является педагогический показ как база для овладения начальными исполнительскими навыками и как основа для возникновения первоначальной исполнительской концепции.
Переход на новый, экспериментаторский уровень исполнительской деятельности свидетельствует о преобразовательных изменениях в процессе становления будущего профессионального исполнителя, что является следствием повышения меры его субъектности и креативности. К студенту, получившему некоторые знания, узнавшему ряд значительных интерпретационных вариантов и версий, естественно приходит желание экспериментировать, часто принципиально отказываясь от уже созданного и известного. Наибольшую актуальность приобретают здесь
эвристические методы обучения, связанные со свободой самовыражения, импровизационным началом в исполнительстве.
На этом этапе педагогу предстоит удерживать студента от крайностей, направлять его по пути к творчеству, поскольку он должен не только усвоить текст, «сыграть» его. Главная его задача - понять замысел композитора, воссоздать музыкальные образы, воплощенные в музыкальном произведении, и выявить выразительные средства для наиболее тонкой их передачи. Чтобы исполнить пьесу, её нужно освоить, сродниться с ней, сделать «своею», «личною». «Понимать совершенное произведение искусства, - утверждает А. Франс, - значит, в общем, заново создавать его в своем внутреннем мире» [3, 104]. Понимание исполнителем личностных смыслов, заложенных автором, даст возможность начинающему музыканту вступить с ним в диалог, «вплести» свой голос в творческий многоголосный ансамбль, не заглушая никого и не замолкая самому. На этом этапе может родиться по-настоящему яркое, незаурядное и неожиданное исполнительское решение, но лишь тогда, когда студент является одаренной, талантливой личностью. В противном случае студенческое исполнение превратится в фарс, кич, весьма далекий от убедительной интерпретации. Именно поэтому на стадии экспериментальной исполнительской работыкрайне важно использование метода самооценки как реализации личностной способности к анализу и осознанию верности избранного решения.
Следует отметить не только условность указанных этапов и исполнительских стадий, но и невозможность определения точного момента начала каждой из них. По этой же причине нельзя обозначить и момент, с которого начинается собственно творческий, продуктивный этап становления профессионального музыканта, этап интерпретации. Для каждого студента он индивидуален. Можно лишь констатировать тот факт, что исполнение приобретает черты творческой интерпретации тогда, когда начинают проявляться личностные, зрелые, индивидуальные черты, сравнимые с высказываниями в диалоге равноправных собеседников.-
Опираясь на мнение известных исследователей (Е. Крупник, Н. Корыхалова, Г. Цыпин, Д. Кирнарс-кая, Л. Казанцева и др.), интерпретацией можно считать творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя. В связи с этим следует особо подчеркнуть, что интерпретация отнюдь не сводится к профессиональным достоинствам и мастерству исполнителя. Являясь выражением всех граней личности, интерпретация представляет собой способность к глубокому и правдивому истолкованию значительных сторон музыкальных произведений, тесно связанных с мировоззрением, идейной направленностью, общей культурой, разносторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутреннее содержание личности. По мнению Е. П. Крупника, «интерпретатор потому и является интерпретатором, что выступает в известном смысле творцом собственного художественного «продукта», собственного поэтического образа, созданного им — на базе первоисточника — в соответствии со
своими художественно-творческими критериями, своими эстетическими нормативами, представлениями, духовными ориентирами и т.д.» [5, 294]. Именно поэтому интерпретация в своем развитии не имеет окончания. Процесс интерпретационного роста исполнителя начинается в вузе, продолжается после его окончания и длится всю творческую жизнь музыканта, наполняясь новым содержанием.
Таким образом, итогом подготовки профессионального исполнителя является становление творческой личности, владеющей умением вести равноправный диалог со всеми участниками творческого процесса на основе личностной интерпретации произведений музыкального искусства. Такой диалог предполагает не только проявление личностных, субъектных черт каждого его участника, но и требует необходимых условий для равноправного вз.1Имо\ействия различных творческих позиций. Становление личностной творческой позиции музыканта-интерпретатора - длительный процесс. Он предполагает ряд этапов, проходя которые мера субъектности будущего исполнителя постепенно меняется, становясь более значительной и весомой, тем самым все более соотносясь с креативной, личностной направленностью сознания композитора. Именно эта поэтапность обеспечивает решение проблемы равноправия субъектности всех участников музыкально-творческого процесса и способствует воспитанию исполнителя-творца, который может не только проникнуть в музыкальный образ, соотнести себя с ним, но и обогати ть этот образ своим личностным видением.
Библиографический список
1. Арановская И. В. Эстетическое развитие личности и ого роль в современном музыкально-педагогическом образовании (методологические основы): Монография. — Волгоград: Перемена, 2002.
2. Гинзбург Лео. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. — М.: Советский композитор, 1982.
3. ГотсдинерА. Л. Музыкальная психология. М.: МИП »N11 Магистр», 1993.
4. Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». - Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2004.
5. Крупник Е. П. Музыкальное созиание в основных его аспектах: композиторском, исполнительском, слушательском/ / Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособье для студентов муз.фак. высш. пед. учеб. заведений/ Д. К. Кирнарская, К. В. Тарасова и др.; Под ред. Г. М. Цыпина. - М.: Издательский центр «Академия», 2003.
6. Фонарев А. Р. Психологические особенности личностного становления профессионала / А.Р. Фонарев. - М.: Издательство Московского психолого-педагогического института; Воронеж: Издательство НПО «МОДЭК». 2005.
ЮЛПАТОВА Елена Юрьевна, старший преподаватель кафедры «Народное хоровое и сольное пение», соискатель кафедры «Педагогика».
Дата поступления статьи в редакцию: 28.09.2006 г. © Юлпатова Е.Ю.
удк2 522 Е. В. КАЛУЖНИКОВЛ
Гуманитарный университет, г. Екатеринбург
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ПАЛОМНИЧЕСКОГО
РИТУАЛА (НА ПРИМЕРЕ ХРИСТИАНСКИХ КУЛЬТУР)
Статья посвящена актуальной и пока малоисследованной теме — явлению паломнического ритуала. Данное явление рассматривается на примере христианских культур. Наряду с религиозным паломничеством автор впервые заостряет внимание на явлении светского паломничества. В работе выявлены типологические и структурные признаки паломтческого ритуала, прослежена культурно-историческая трансформация данного феномена.
Паломничество, зародившееся в глубокой древности в религиозной практике разных народов, приобрело к рубежу XX — XXI вв. всемирные масштабы как одна из сложных форм современной социально-культурной жизни, не ограниченных сферой религии.
В последние годы этот культурный феномен привлекает внимание культурологов, историков, теологов, специалистов по туризму. Но, как ни парадоксально, в публикациях крайне фрагментарно отражен ритуальный — по сути, ключевой — аспект паломнических путешествий. Вместе с тем изучение различных материалов приводит к выводу о наличии генетических связей паломничества с ментальными основами и ритуальной практикой политеистических и монотеистических религий. В силу этого целесообразно рассматривать данное явление сквозь призму теории и истории ритуала.
Цель настоящей работы — проследить культурно-типологическую трансформацию паломничества с точки зрения теории ритуала.
На наш взгляд, фундирующим началом паломничества является его ритуальная основа с присущими ей планами содержания и выражения.
План содержания паломнического ритуала обусловливается картиной мира его участников, мыслимой как относительно целостная совокупность их воззрений на мироздание, где объединяются бессознательные и социально обусловленные жизненные установки, ценностные ориентации, мыслительные схемы, образные комплексы. В контексте данной работы наибольшую методологическую значимость имеет разделение картин мира на религиозные, философские, научные, художественные, что проецируется на предлагаемую нами историческую типологию паломничества (языческое, христианское, светское). Важна также дифференциация картин мира по конфессиональному признаку, чем обусловлен выбор в качестве объекта изучения паломничества в ареале христианской культуры.
Каковы бы ни были конкретные исторические формы паломничества и лежащие в его основе картины мира, содержательный план ритуала всегда принадлежит к сфере сакрального и является проекцией Абсолюта.
План выражения ритуала в этнографической и лингвистической литературе рассматривается с точки зрения его символических языков («кодов»), посредством которых раскрывается содержание действа [А. К. Байбурин, Г. А. Левинтон, Ю. М. Лотман, С. М.
Толстая, В. Н. Топоров, В. Я. Пропп и др.]. Среди символических языков ритуала можно выделить акцио-нальный (магические действия, совершаемые участниками), персонажный (адресаты — объекты ритуала и участники — его субъекты), пространственный (символически отмеченные локусы), временной (связанный с противопоставлением «сакрального» и «профан-ного» времени), предметный (объекты, орудия или продукты действий субъекта ритуала), вербальный (сакральные словесные тексты, имена, термины, которые произносятся участниками действа на разных его этапах), музыкальный (пение, игра на музыкальных инструментах), изобразительный (разного рода иконические символы, фиксирующие сакральный смысл ритуала). Функционируя параллельно, эти языки обеспечивают ритуалу определенный «запас прочности», способствуя его наибольшей эффективности. Отметим, что в рамках этнографического материала специалистами, прежде всего, исследуются отдельные типы кодов, указывающие на смысловое ядро того или иного ритуала: чаще всего в фокусе внимания оказываются предметный, вербальный или музыкальный коды. Паломничество является синкретической ритуальной системой, в которой значимыми предстают все коды. Все эти положения служат методологической основой для рассмотрения паломнических ритуалов в данной работе.
Как было сказано выше, путешествия с целью поклонения святыням возникли задолго до возникновения христианства - в языческих культурах. Одним из факторов, способствовавших появлению паломничества в условиях язычества, явилось формирование представления о том, что достижение связи с божественным миром или миром духов возможно только посредством совершения определенных обрядов в строго определенных местах, вынесенных за пределы обычной среды проживания людей, — в храмах, священных рощах, у святых родников и т.д.
Подобно другим обрядовым действам паломнический ритуал полифункционален. В языческих культурах наряду с доминантными для всей обрядовой практики функциями: мировоззренческой, социальной, психологической паломнический ритуал выполнял целительную, охранительную, инициационную (посвятительную) функции и функцию получения пророчества.
В плане содержания языческого паломнического ритуала Абсолют соотносился с рядом ключевых идей, воплощавших основы традиционного мифопо-
